吕艺生简介：著名舞蹈理论家、舞蹈教育家。出生于1937年7月，黑龙江汤原人，博士生导师，享受国务院政府特殊津贴专家、教授。北京舞蹈学院原院长、学术委员会原主任，获第九届中国舞蹈“荷花奖”•中国舞蹈艺术终身成就奖。在第六届世界青年联欢节上表演双人舞《牧笛》获银质奖章，曾担任第七届全国运动会开幕式、20世纪世界华人舞蹈经典作品展演开幕式、首都各界庆祝香港回归大型文艺表演等大型演出总编导。主要论著有《舞论》《舞蹈教育学》《舞蹈学导论》《舞蹈学基础》《舞蹈学研究》《舞蹈大辞典》《舞蹈美学》《中国古典舞美学原理求索》等二十余部，承担《中国艺术教育大系•舞蹈卷》《素质教育与舞蹈美育研究》等多个科研课题。专著《舞蹈教育学》获国家级优秀教材二等奖，《舞蹈美学》获第八届中国文联文艺评论奖著作类一等奖，大型文艺表演《欢庆香港回归》获北京“五个一工程”奖，论文《特色：民办艺术教育的生命线》获2008年全国经济发展优秀论文一等奖、中国社会科学研究院2009年度社会科学成果特等奖，《艺术教育的严峻课题》获2010年全国社会科学优秀论文一等奖。

　　舞蹈本体之问：原本性

　　唐坤：为艺而生，生而为艺，人如其名。舞蹈艺术在您的个人成长经历中所占分量不言而喻，在不同的人生阶段，舞蹈对您来说意味着什么？

　　吕艺生：如果站在个人立场、从专业角度去理解舞蹈，大概可以追溯到1949年我最初进入文工团时。这个位于佳木斯附近的文工团(队)是“鲁艺”迁入东北后成立的几家文艺团体之一，每位演员都要接受声乐和舞蹈训练，接触话剧、民族歌剧等多种艺术样式，无一不学，这个时期大概持续到1951年左右。当时，全国文艺团体开始摆脱“草台班子”的状态，进入专业化、正规化道路，各地纷纷建立艺术剧院、歌舞剧院、歌舞团，这股浪潮也席卷了我所在的文工团，年幼者归入舞蹈队，年长者归入戏剧队、歌唱队，还有一部分进入乐队。我今天回忆起来，感到那个时代并不是一个落后的时代，它涉及怎么去看待、理解和从事艺术。曾经我们都要会舞蹈、歌唱、器乐演奏，不像后来那般泾渭分明，当然这也是时代进步的必然性要求，但并不能简单地冠之以进步或落后的标签，艺术的发展实则都处于合久必分、分久必合这样循环的常态中。1661年，法国国王路易十四在巴黎创办了第一所芭蕾舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，1671年被合并至皇家音乐学院，但依旧保留了芭蕾这一专业。美国建国之初深受欧洲文化影响，舞蹈与戏剧是分开的，直至18世纪末19世纪初，才逐渐出现了一种可称作歌舞、喜歌剧或轻歌剧的综合样式，其间免不了插科打诨和杂耍，最后发展为众人所熟悉的百老汇音乐剧，但这个musical并不是纯粹的音乐概念，而是与我们古代“乐”的概念非常相似的“诗乐舞”三位一体的艺术形式，中西方皆如此。这就又回到了如何理解“舞蹈”这个概念上。我进入舞蹈队，也就是进入了所谓的专业化道路，1954年，立志走专业道路的我考进北京舞蹈学校(现北京舞蹈学院)，这一走就是几十年。走到今天，舞蹈不再是一个狭义范围里的概念，而是走到了一个广义范围中，我们今天说的舞蹈，不仅仅是围绕院团培养舞蹈演员这一核心，不仅仅是围绕舞蹈表演建立相应的编导、理论等各个专业，这只是我们最早关于舞蹈专业的理解。这么一个古老而又现代的大国，仅有专业舞蹈和专业舞蹈教育不是完整的舞蹈和舞蹈教育，真正完整的舞蹈艺术，应该包含了普罗大众的舞蹈，也就是德国的奥尔夫在音乐教学法中所提到的“原本性”。在他看来，古代人类和今天的孩子一样并不会把艺术分割开来，在表达内心情感时，声音、歌唱、敲击、肢体动作往往并用。舞蹈的原本性同样综合了许多其他因素，孩子自然而然能够随时随地舞起来，而且舞得很高兴，充分表达自己的情绪，这就是原本性或原生性。我现在从事并推广的素质教育舞蹈，就是希望能填补“普通孩子没舞可跳，专业舞蹈也跳不了”这一空白。所以在我看来，舞蹈艺术是广义概念下的舞蹈，而不仅是指舞台表演艺术。

吕艺生、陈爱莲双人舞《牧笛》（来源：“中国艺术报”微信公号）

　　在人类舞蹈发展史上，作为舞台表演艺术的舞蹈所经历的时段实则非常短暂。20世纪30年代，中国才出现了现代舞台上的舞蹈表演，也就是吴晓邦、戴爱莲和贾作光所开启的当代舞蹈艺术。曾经的中国古代宫廷表演有点像今天小型体育馆里的演出，四面坐着的文武百官饮酒宴乐观看表演。意大利人博若瓦叶编创并在法国宫廷上演的第一部芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》则是观众坐在两层楼廊里往下看、表演在大厅地板上进行，被称为“芭蕾几何大师”的博若瓦叶主要靠队形变化来讲述一个长达五小时的故事，颇似我们现在所熟悉的大型体育场里运用人海战术来进行的表演。所以说，舞蹈表演艺术并不都是今天人们所熟悉的面对一个方向的镜框式舞台表演。

　　舞蹈教育之问：大舞蹈观

　　唐坤：新文科建设给艺术教育带来许多变化，您怎么看待现行的舞蹈教育学科的设立和建设，如何才能构建兼具世界水平和中国特色的舞蹈人才培养体系？

　　吕艺生：德国艺术史家格罗塞所著的《艺术的起源》一书中，第八章谈的就是舞蹈，开宗明义说得很清楚，大意就是现代舞蹈不过是一种退步的审美和社会遗物，原始舞蹈才是人类情感最直率、最完美、最有力的表现。易中天也有一本书叫《艺术人类学》，其中关于舞蹈的论述和观点实则来自格罗塞，并作了进一步的发挥和阐释。易中天说真正的、本质意义的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳的，而是自己跳。作为表演艺术和观赏艺术、一部分人跳给另一部分人看的舞蹈，只不过是舞蹈的“异化”。这种被异化了的舞蹈已经不完全出自于真情实感，而是被修饰后的虚假的东西。反观我们专业舞蹈的发展，基本上是照搬芭蕾舞程式化的表演和教学形式，认为这就是舞蹈应有的表达方式，这不是人类学所讲的具有本质意义的舞蹈，不是发自人的内心情感，不是像大妈们跳广场舞或是校长带着孩子们一起跳鬼步舞时那般乐意和投入，这不得不让我们重新去反思现在的专业舞蹈。但这并非是在否定专业舞蹈，而是艺术家必须要了解：除了这种美之外，世界上还存在着各种各样的美。在舞蹈艺术领域，观赏与创作当然很重要，但要谨防陷入小圈子。专业舞者的身体经过了改造和加工，所以他们一招一式的动作，哪怕是一个细微的呼吸都是经过精心修饰的，这是被包装过的身体乃至情感，就是所谓的被异化的舞蹈。当社会分工发展到一定程度时，会出现舞蹈的生产者和消费者，舞蹈便具有了商品属性，必然受消费能力和消费欲望的影响，同时反馈并制约着舞蹈生产。

在课堂上讲授

　　我们今天研究舞蹈，应该进入哲学层面去看舞蹈，要有“大舞蹈观”，而不是一谈舞蹈就只是在说舞台表演艺术，这样非常容易脱离群众、脱离老百姓。像我们早期的一些舞蹈作品，是在原汁原味的民族民间舞蹈的基础上进行加工的，只是难度稍微加大。譬如冷茂弘创作的彝族舞蹈作品《快乐的罗嗦》，在节奏、动律、力度、速度和幅度上给予发展变化，这让孩子能跳，工厂企业职工也能跳、爱跳。贾作光创作的蒙古族舞蹈《鄂尔多斯》同样能在清华大学的学生舞蹈队里生根，普通大学生一样能跳。今天的舞蹈创作技法提高了，身体素质技巧发展了，这是专业人员必然的发展趋势，但不能以此作为舞蹈的大标准，那就错了，这是两个范畴的东西。有人甚至说应该深入广场去提高大妈们的表演艺术，让她们的舞蹈也能搬上舞台，这就扼杀了群众的原本性创造。

　　唐坤：您认为发展专业舞蹈教育的有效渠道是什么呢？

　　吕艺生：渠道和方法是多样的，没有说哪种方法是无懈可击或一无是处的。那么如何有效扩大真正有利于美育的因素呢？纯粹的艺术训练占比减少就对了。专业舞蹈教育实际上是习得艺术技能的训练，不少孩子十年寒窗就是为了成为一个能闪转腾挪、胳膊腿灵活够用的专业舞者。但这种训练的目的性过强，而且从学科建设上看并未厘清艺术究竟应如何构成，往往忽略了文化基础教育，导致大多数舞者不能写、不能说、不能有效表达，只有纯舞蹈技能，如此下去只能用“危险”二字来形容，专业舞蹈人员自身没有了发展空间，舞蹈界也培养不出大家。

　　唐坤：譬如舞蹈家沈伟，在加入广东舞蹈学校现代舞实验班之前，长于湖南传统湘剧世家，他曾沉浸于中国戏曲、书法、水墨和西方油画训练之间，虽是不同的艺术门类，却可以触类旁通。

　　吕艺生：因为他的知识边界宽广，厚积薄发，到国外之后经中西文化一碰撞，渐成大家。林怀民亦是如此，文学出身，之后才接触现代舞，如今也是世界级大家。男版《天鹅湖》的编导马修•伯恩22岁才开始接受舞蹈训练，之前是混迹于伦敦戏剧圈的发烧友，当年他看过大量电影、音乐剧，后来这些经历都影响了他的舞蹈创作，甚至是从观念上对古典芭蕾进行了颠覆。我们国内的陈维亚、张继钢、王玫这些为中国舞蹈艺术建设作出卓越贡献的优秀编导，他们在考上北京舞蹈学院之前，都工作了相当长一段时间，包括我自己，也是工作五年后才考上北京舞蹈学院的。不要小看这段时间，生活经历本身是体验、感受和积累，它填补了艺术道路上的空白，使得看法和评价与世人的见解不同，所以他们创作的小作品也都闪耀着思想的光芒。而今天的一些舞蹈生，由于没有生活经历，或者即便有生活经历却缺少一定的文化基础，都达不到真正的艺术高度，我们的舞蹈教育总体来说还缺少自觉性。

　　我们都知道，西方芭蕾舞仅是舞蹈中的一类，但国内的专业舞蹈基本上都受了芭蕾舞的影响，参照了芭蕾式的规范，这种训练方法，尤其是涉及创作的时候，就会走向芭蕾式的程式化。回过头来一看，我们的舞蹈缺什么？缺真情实感，缺自己情感的表达，只知道一种程式，甚至把它作为唯一的美的标准。20世纪80年代，我与香港同行交流，他们质疑我们的创作观是不是有点落后，因为用舞蹈讲故事的时代早已过去。我们尚且不论观点对错，这一质疑透露了一定的信息：我们抽象的、写意的作品越来越少。实际上，80年代末，我们也不乏比较抽象的创作，比如说现实题材古典舞作品《黄河》，年轻编导有意识地采用了冼星海的经典音乐，隐去了抗日斗争的具体历史情节，通过单人舞、双人舞、三人舞以及群舞等舞蹈形式在空间的大幅度流动中去凸显中华民族不可战胜的抗争精神，实际上它就非常像西方20世纪初德国舞蹈家魏格曼所主张的舞蹈是表现的而不是再现的，也就是表现主义。《黄河》就属于表现主义，它不写实却更能表现主题立意。其实中国文化特别强调虚实相生，虚有时更重要，这是中国传统美学的原则之一。研究中国古代舞蹈史的前辈叶宁就曾指出，整个宋代以前的宫廷舞蹈都是抽象的，而西方古代才是写实的艺术，也就是亚里士多德的“模仿论”。

言传身教指导学生

　　舞蹈美育之问：理性人

　　唐坤：舞蹈素质教育是您近年来身体力行的新课题，现在推进情况如何？您对未来大众审美或艺术鉴赏力的提高有怎样的期待?

　　吕艺生：舞蹈生态是各种各样的，在各种场合出现，被各种人群拥有，应该让它独自健康地发展。当然，互相借鉴学习是必然的，但职业舞者不能把自己放到一个指导者的立场上，群众才是我们舞蹈的源泉，是根、是塔基。为什么戴爱莲晚年要倡导和发起群众性舞蹈“人人跳”？北京舞蹈学院老院长李正一当年为什么要做舞蹈考级？这都是为了普及舞蹈艺术。设立舞蹈考级的初衷纯粹就是为了舞蹈普及，形成青少年舞蹈启蒙和基础美育的良性循环。虽然目前的考级市场做着做着就滋生出了一些问题，但不可否认它养活了很多的舞蹈从业者，这是另外一个话题了。舞蹈考级确实在普及工作中起到了一定作用，但舞蹈美育方式可以多种多样，美育有独立的概念和独立的要求，其最终目的还是为了教育，也就是席勒所说的一个自然人要走向道德人和理性人，也就是今天我们所说的全面发展的人。如何成为这样的人呢？唯一的路径是先成为具有审美能力的人。美学本身就是一种哲学，美是理念的感性显现，舞蹈美育不是为跳而跳，不是为了考级只会一味地练功，若单纯地追求形体的雕琢，舞蹈将成为没有灵魂的附属品。因为这种素质只是身体素质，而不是美育所说的素质。美育所说的这个素质非常广义，它包含了道德修养，通过艺术的方式来育人。为什么我们一说到美育就提起古代的礼乐教化？为什么一提《史记•乐书》就想到今天的美育？因为二者性质非常相似。“礼”就是培养道德人和理性人，古人敬天尊祖，最早的“六乐”，也叫“六代舞”，都是宫廷祭祀中的仪礼程式，并非今天意义上的舞蹈艺术，乐舞是手段，礼才是目的。

　　唐坤：那我们的舞蹈教育究竟哪儿出现了问题？

　　吕艺生：几十年来，我们的舞蹈教育未能正式进入普通学校课堂，普通孩子如果不报社会舞蹈培训机构就接触不到舞蹈，艺术教育的改革方向应该从小社会走向大社会。而人能够转变对舞蹈的固有观念并去指导自己的实践很难，但是必须向这个方向去努力，让舞蹈教育融入大社会、大教育。

　　做舞蹈素质教育同样很难，不仅仅是客观上的难，主观上也难。我已经做了15年，最初几年始终在徘徊，甚至是沮丧。一讲教育理念，大家都认可，一做就又回去了，还是走专业训练那个老路。由此可见，这显然不适合普通学校课堂，舞蹈生每天都在训练，而普通学生一周最多就能上一节舞蹈课，按专业训练的程度来说这显然行不通。经过了差不多两年的思考和摸索，我突然找到了一个路子，那就是开发学生自身的原生性动作，在此基础上与专业元素结合起来再往前发展。没想到的是，在纽约大学舞蹈学院考察交流时，我惊喜地发现我的这种教学法与他们的教学思路非常相似。同样是针对如何在中小学、幼儿园里上舞蹈课，纽约大学和我们舞蹈素质美育培训教师的方向几乎完全一致，甚至课堂的方法、环节几乎都一样，只不过内容不同，这给了我一颗定心丸。“素质教育与舞蹈美育研究”课题结束后出版了丛书，第一本含有50个课例，该书很快被纽约大学翻译成英文，作为他们的课堂内容补充和借鉴。

给学生排演作品

　　国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010—2020年）》里明确提出把育人为本作为教育工作的根本要求。教育的主体是学生，主导是教师。我们中国的基础教育往往倾向于以统一的课程、统一的要求、统一的组织形式、统一的教学程度来制造出统一的教育成品，人的独特性被局限在十分有限的范围内，个体性受到忽视，而作为受教育者的学生处于被动服从地位，主体性得不到充分的发挥。所以，我在设计素质教育舞蹈的时候，有意强调授课方式是启发式，以学生为主体、为中心，教师起主导作用，没有这个主导，那个主体地位也不复存在。教学完全个性化，使每个孩子的选择、进度都不一样。因此，孩子们的积极性特别高，他们感觉受到了尊重，也看到了自己的潜能。

　　我曾经在一所小学上实验课时，班主任很抱歉地提前告知我班里有两个特别调皮捣蛋的问题学生，让舞蹈老师不用管他俩，可一上课，老师就发现这俩孩子很有创造力。有个课例叫《外星人》，设定情景是太空飞船意外地造访其他星球，遇到了失重，还遇到了外星人。那么如何用舞蹈设计外星人呢？孩子们跳得五花八门、奇形怪状，尤其是这俩平日爱“耍宝”的男孩，不仅跳得出彩，而且身体非常协调，老师就按照他俩的思路来编排、发展动作，最后排出了一个学生自编组合。后来再上课时，这俩孩子也是主力，一到分组涉及编创，所有孩子都争着抢他俩。如此一来，他们就成了我们课堂上的学习骨干，自然非常愿意上课，而课后总结时，不少孩子都提到通过舞蹈学习发现班里的同学原来都那么有才。人的天赋各异，“差生”不是可以随便贴的标签，天赋能“决定”的是两端，而努力能“影响”的是中间。包括我们的舞蹈授课老师，都有共同的感受，那就是给舞蹈生上课时永远对学生不满意，认为其不够努力、不够吃苦、不够配合，但在启发式课堂，老师对学生的创造力充满期待、惊喜和欣赏。所以，教学方法、教学思路一旦改变，授课者也从痛苦变成了快乐。

活跃在美育第一线

　　舞蹈评论之问：多读、多思、多看

　　唐坤：多年前您曾认为专业舞蹈评论远远滞后于舞蹈创作实践，那么现在情况有所改观吗？舞蹈创作和评论，应该与时代、与现实保持怎样的关系？

　　吕艺生：我认为舞蹈评论落后于舞蹈实践，既落后于创作实践，也落后于教育实践。落后的原因，我以为主要是：舞蹈本就是一种人体运动，它所有的含义，只有人体本身才能说清楚，语言在它面前永远是第二性的，是灰色的，越是深奥的内容，越是说不清楚。舞界有一种说法叫“只能意会不能言传”，这有点像佛门禅学，不靠讲，而靠体会、靠悟。舞蹈在一定程度上也具有这一特性，所以德国舞蹈家魏格曼说如果语言文字能说清楚，何必舞蹈。然而，人类偏偏越是不易弄懂的东西，越是要研究，哲学、音乐都不易说清楚，而人类却永远要研究它们，舞蹈也属于此类。

　　舞蹈理论是评论的基础，有什么样的理论就有什么样的评论。但古今中外舞蹈理论都有所滞后，西方古代舞蹈理论就相对欠缺，大哲学家都很少研究舞蹈。欧洲古典哲学集大成者黑格尔的洋洋巨著《美学》就不谈舞蹈，即便有时稍带谈两句，也说舞蹈是一种不成熟的艺术。20世纪以来，西方美学界谈舞蹈者多了起来，但误解也非常多。中国舞蹈理论则多是他论，多从文学、戏剧来谈，有时也从音乐中来，本体理论尤其欠缺。这直接影响了舞蹈评论，即使有评论，基本上也多属于他论。除此之外，舞蹈评论队伍年轻、人数少，又缺少学识修养，人云亦云者多。

　　其实理论评论也是一种创造，需要发现问题、研究问题、解决问题。能发现问题，即能研究问题。研究问题、解决问题亦即创造。理论评论的原理也同实践一样，是一种创造。舞蹈评论独到见解少，说明读书少、思考少，看舞蹈也少，不容易产生“联系”，就碰撞不出独到见解。以上原因再加上不正之风时有侵扰，本来水平就不高，再加上“人情”“红包”等因素的影响，水分就更大了。现在各地纷纷建立了文艺评论家协会，发表评论的平台也多了起来，我想这对提高理论评论水平很有益处，不仅可以有更多的学习机会，也会营造更好的氛围，形成健康的评论之风。

　　唐坤：您对任何新学科、新方法、新观点的出现都特别敏感，并尽可能地将其运用在自己的舞蹈理论研究中。实际上，您的研究领域和思考重心一直在变化，对此您是否有心得可以和我们分享？

　　吕艺生：我是一个充满好奇心和爱琢磨的人。当年在伊春林业文工团，从担任舞蹈队队长、编导直到副团长，我都在想如何能找到一个团的立身之本。最后想到了，那就是抓地方特色——小兴安岭的山山水水、各族人民，去凸显森林文化，很幸运，最终我的舞蹈创作得到了肯定。在我还是北京舞蹈学院学生时，就爱读书，也爱琢磨，老了这个习惯也没有断。老庄哲学、朱良志的《中国美学十五讲》、南怀瑾的国学……从经典著作到大众文本都有所涉猎。2011年，我撰写并出版了《舞蹈美学》，站在舞蹈艺术“本体”“本质”的角度，试着探索舞蹈理论或舞蹈美学的研究途径。随着时间的推移，阅读文本的增加乃至实践的参与，从最基本的“天人合一”哲学观到最具体的点线结合，我希望对古典舞进行理论深层的探究，思考这几千年形成的哲学观在肢体上的表现，所以《中国古典舞美学原理求索》在2018年应运而生。这其中有我多年的思考和探寻，包括纠偏，在感佩中国诸多哲学家、史学家、美学家才学修养的同时，我也从中习得了中国美学方法论。这不仅意味着对理论的平移套用，同时意味着在视域融合基础上对新问题的发现，在对新问题的解答和回应过程中，势必带来思想上对古典舞的再认知。与此同时，舞蹈学者们的研究成果，也成为我著书的重要参照。所以，我勤于阅读、乐于思考，虽常感自身不足，却始终在寻找舞蹈的自由王国。

吕艺生《舞蹈美学》

　　唐坤：若要寄语从事舞蹈理论研究或从事舞蹈实践工作的后辈，您在知识结构搭建、阅读文本选择、审美技能训练、艺术鉴赏的生命体验等方面有何建议?

　　吕艺生：多读、多看、多想、多写。1951年的我还是十几岁的毛孩子，随文工团短迁至哈尔滨，恰好文工团附近有三家书店，没事儿我就喜欢泡在里面，一待就是半天。有一次，在书店偏僻的一隅偶然翻到一本封皮写着《阿伊波利特医生》的舞剧台本，在那个舞蹈资讯匮乏的年代，见到此书的我如获至宝，毫不犹豫地花了半月工资买下，回到宿舍就开始捧书研读。这本书我琢磨了好几年——什么是从台本到谱曲再根据音乐创作舞蹈？什么是舞蹈创作技法？甚至按图索骥开始懵懵懂懂地构思自己的舞蹈创作。1954年，苏联国立莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇-丹钦科音乐剧院访华，那是当时的文艺大事件，上演了芭蕾舞剧《天鹅湖》《阿伊波利特医生》等，后者正是我三年前所遇见的那本台本的同名舞剧。你能想象当时我坐在剧场里观看《阿伊波利特医生》的感受吗？似是多年知己相遇后的感慨和激动。在大多数舞蹈同行不知就里的观演中，我却将熟悉的字里行间的想象与当时的舞台景象如榫卯结构一样合上了，这就是阅读所带来的意外之喜。

　　我热爱阅读，也喜欢交朋友，尤其是圈外的朋友，不同的知识结构、不同的人生阅历会给彼此带来更多的成长空间、乃至动力。北京大学历史系教授朱孝远是我的良友，过年小聚时，他无意间问及我何时搁笔，我随口说大概2021年吧。朱教授不动声色地微微一笑，说了一个关于美国著名史学家雅克•巴尔赞的故事。巴尔赞早年间就萌生了撰写西方文化史的念头，但因自感掌握的知识还不足以驾驭如此宏大的主题，迟迟未动笔。这本书从发愿到落成经过60年，85岁的时候，感觉时机成熟的他才开始着手文化史的写作。几年之后，也就是20世纪结束的那一年，93岁的巴尔赞的文化史巨著《从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今》出版。听完故事的我知悉了朱先生的良苦用心。

坚持天天读书

　　今年是2021年，我现在84岁，作为中国当代舞蹈的亲历者和观察者，为何不能以毕生之体察和思考去勾勒出一个鲜活的当代中国舞蹈整体？这就是朋友勉励所带来的正向反馈。尊重智慧和常识，珍惜所有的过往，这个时代已经把一切必须的材料为我们完整地准备好了，而如何用这些材料创作出作品，则完全由我们自由发挥，这又何尝不是一场充满趣味与惊喜的旅程？

　　访后跋语

　　白墙、白桌、白沙发、白发叟……一进门，大面积的白有些意外地撞入眼帘，与老年人常见的居住陈设风格迥异，尤其是夏日中午穿过一段暗黑的楼道之后，这种视觉反差感尤为强烈。穿着白T恤的吕艺生老师笑吟吟地长身而立，颇有白袍甘道夫之风——一个起决定性作用的人物，聪慧过人，既能聚合各方力量又毫无架子，很接地气。在吕老师的这件白T恤上印有“‘艺术与科学之问’学术论坛”字样，无意间为其做了一个颇为恰当的注脚——有着浓重的家国情怀和赤子之心，敢于挑战权威，敢于尝试，以操手术刀般的态度去观察、理解、探索舞蹈语言和形态，同时不乏对创新的追求和创造的激情，追求舞蹈的思想之美、逻辑之美、结构之美和形式之美。他也用自己多年的所思所言所行应证了“越往前走，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化”这句名言的合理性。

　　约访84岁的吕老师并不太容易，不是因其年岁高，而是他一直在奔忙。虽然腿部有新疾，交谈需戴上助听器，阅读需借助高倍放大镜，但这并不妨碍他一个月内在北京、河南等六所高校推进舞蹈素质美育课题、排演校园音乐剧，连续多日熬夜工作至凌晨一点；也不妨碍他在刚结束奔波后接受采访时的思如泉涌。你还来不及抛出下一个问题，就已经被他引领着进入了精神领地的秘密花园顾盼神游。言至激动处，他会像指挥家一样做出有力的姿势，时而侧首、时而莞尔、时而大笑。就像他经常戏称自己是“80后”一样，这是一个有着80岁看透本质的目光和洞见，又有着“80后”昂扬斗志和活力的有趣灵魂。

　　采访人：唐坤 单位：中国舞蹈家协会

　　《中国文艺评论》2021年第8期（总第71期）

　　责任编辑：陶璐

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　　喜讯 | 《中国文艺评论》晋身C扩

　　2021年《中国文艺评论》杂志征稿征订启事

　　《中国文艺评论》2021年第8期目录

　　脱俗 去杂 免酸——访舞蹈理论评论家张苛（唐坤）

　　创造艺术的“自己”——访舞蹈家赵汝蘅（唐坤）