赵汝蘅简介：国家一级演员。1961年毕业于北京舞蹈学校，同年进入中央芭蕾舞团，曾主演《天鹅湖》《吉赛尔》《仙女们》及《红色娘子军》。1972年因脚伤离开舞台。先后从事教学、排练、艺术研究及对外交流、团长助理工作。1993年之后被文化部先后任命为中央芭蕾舞团常务副团长、团长、党委书记。曾任全国政协委员、中共十六大代表、中国舞蹈家协会主席、国家大剧院舞蹈艺术总监。在职期间与中央芭蕾舞团领导集体致力于创作中国芭蕾，引进世界古典与现代编导的经典作品，带领芭蕾舞团走向世界主流舞台，同时对舞团进行体制及分配制度的改革。任职期间，引进、复排的剧目有《天鹅湖》《睡美人》《罗密欧与朱丽叶》等古典剧目，以及《奥涅金》《卡门》《练习曲》等数十部现当代优秀剧目。主持创作中国版《胡桃夹子》《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》《黄河》《梁祝》等中国芭蕾，并在国内外获得广泛赞誉。曾多次率团赴境外访问演出，并应邀担任瓦尔纳、赫尔辛基、杰克逊、纽约、莫斯科、洛桑、YAGP等世界知名国际舞蹈比赛评委。曾获国家授予的荣誉和多项奖励，及法国文化部颁发的“艺术与文学骑士勋章”。退休后创建北京晓星芭蕾艺术发展基金会，并于2011年创办北京国际芭蕾舞暨编舞比赛。

　　一、时代风云变幻，跳舞从未停止

　　唐坤（以下简称“唐”）：赵主席您好，在舞蹈界有一个特别的称谓——“中芭人”，您如何理解这个专有名词的涵义？

　　赵汝蘅(以下简称“赵”）：所谓“中芭人”，其实意指“中芭精神”。在某种程度上，中国芭蕾是新中国历史进程中的一个缩影。因为我们经历了从无到有，从偏安一隅到站在世界舞台上的转变，在这风云变幻的时代我们从未停止过跳舞，也从未停止过前行，这是“中芭人”自己创造的“中芭精神”。用今天的话说，中央芭蕾舞团（以下简称“中芭”）崛起的背后实则是文化自觉和文化自信，是艰苦奋斗的精神，是发自肺腑地对中国文化的认同感。中芭是一个学习西方芭蕾艺术的团体，但同时也是一个创作有中国特色作品的职业舞团，始终在积累并坚持上演优秀保留剧目，这其中既有国外的传世之作，也不乏自己的经典原创，二者从建团之初就并行不悖。“只有在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置”[1]，正如费孝通先生所言，文化自觉之路漫漫，却也正是走向世界的开始。改革开放后，改变的是一个个领域、一代代人，我们开始知道世上还有现代芭蕾、新古典主义芭蕾、戏剧芭蕾、交响芭蕾的存在。而中芭持有的是海纳百川的包容态度，从老一辈的团长戴爱莲、李承祥开始，这种态度便一直延续至今。我们始终没有放弃对“中”字头国有院团角色的坚守，对艺术的敬畏，对作品的负责，对观众的负责，在剧目的传承中散发敬业之光。

　　有一次，英国伯明翰皇家芭蕾舞团团长来中芭访问，颇为惊奇地说，中芭的小剧场里有种说不清道不明却可感知到的魂。他说的那个神奇小剧场就在中芭的四楼，包括《红色娘子军》《纺织女工》在内的多部舞剧都是在那儿联排和合成的。它是个建筑，更是历史建筑，经历过各种是是非非，有过风雨飘摇，有过安然静好，也有过壮志豪情，但都坚挺了过来。整个礼堂就是一段凝固的历史，所谓的魂——不屈不挠的“中芭精神”——始终萦绕在那栋楼里，那是鼓舞许多年轻人向上的力量之源，经历过一次又一次缓慢艰难的敲打磨砺，那些动人的光才会真正显露出来。因为有了“中芭精神”，才可能有那么多“中芭人”，而且至今一直延绵不断，不管你是哪一代，你都叫“中芭人”。

　　唐：第一代“中芭人”推出了国人耳熟能详的舞剧《红色娘子军》（以下简称《娘子军》），当时除原创班子成员外，主要演员也亲自参与到该剧的创编和修订过程中，作为亲历者，您可以谈谈当时的经历吗？在演员这项工作中，您最有成就感的一刻是什么时候？表演这件事带给您最大的改变是什么？

　　赵：1961年，我从北京舞蹈学校（北京舞蹈学院的前身）毕业后直接进了中芭，当时舞团就在北京舞蹈学校里，因此一并经历了院团从东大桥搬到陶然亭，又从陶然亭搬到太平街的过程。《娘子军》创编前夕，上山下乡运动已经覆盖整个中国大地，中芭也不例外。1963年，我主演的《天鹅湖》在上海首演，可以说扮演了“末代天鹅”的角色，后来参演《娘子军》，对我来说，就是脱了天鹅裙直接开始演革命人物。公布《娘子军》名单时，我排在琼花第三组，分配的主要角色是红莲，也就是连长的原型，同时还要排琼花这一角色。整个团的创作热情特别高，真是沸腾了，第一稿完全是全新的世界，要试结构，试动作，甚至是试表情，我还记得自己当时对着排练厅镜子瞪眼睛，想象着革命者应有的表情。另外，《天鹅湖》是踮脚尖，而《娘子军》是咣当咣当跺脚，足尖鞋底厚，脚后跟跺得疼，但大家都不以为苦。舞蹈动作设计中，印象最深的就是对打，这在《天鹅湖》中是不可想象的。譬如第一场琼花独舞以及琼花和老四的双人舞中，运用了倒踢紫金冠、吊腰、扫堂腿、乌龙绞柱、串翻身等大量中国古典舞身法，借助京剧“对打”的表现形式来体现人物关系，完全突破了古典芭蕾“大双人舞”表现爱情的固定模式，这一演变过程实则是一个创作进程。我们到山西大同去体验部队生活时，《娘子军》里的刺杀操几乎是原封不动地从现实训练中搬过来的，大家毕竟是学舞蹈的，每天早上的操练特别精准，但难就难在紧急集合、夜行军、打靶射击这些环节上，还闹出了很多笑话，现在想来都是特别美好的回忆。有人直接背着床单就下来了，有人犯晕跑丢了，有人打靶不会闭眼就把帽子扣在头上……一个月的摸爬滚打后回到北京再排练，大家的气质焕然一新。

1964年10月，深圳，赵汝蘅饰演古典芭蕾舞剧《天鹅湖》中的女主角“白天鹅奥杰塔”。

　　此外，音乐对舞剧《娘子军》的创作帮助很大，无论是表现思想内容、情节发展，还是塑造人物形象及性格等，都起到了关键的推动作用。比如在描写琼花接钱时，音乐对人物的刻画非常精准传神，给出的每一节音乐都是一句话，“是真给我的吗？”“把身上的雨水抹掉，擦干手再接过银毫子”……这些细节处处可见，演员排练时会情不自禁地落泪。第二场“看红旗”里，琼花跌跌撞撞逃离时，突然响起明亮昂扬的竹笛声，让她看到漫山遍野有红旗的另外一个世界，非常生动提气。包括第五场最后的紧要关头，洪长青让琼花带头撤、琼花执意留守的片段里，音乐感人肺腑，舞蹈动作将音乐主题加以可视化和语义化，人物线捋得尤为清楚：前三场是个受尽磨难的野丫头，后三场逐渐成长为一个无产阶级革命战士，第六场洪长青就义后，她已经成为一名成熟的革命者……我很庆幸能够参与《娘子军》全过程的创作和改编，直至最后的电影版创作。我也曾跟随中央乐团（中国交响乐团的前身）的李德伦老师等一起下乡讨论修改《娘子军》的音乐主题，这其间经历过的种种细节，包括当时的创作者们那种不分你我、不计得失，非常融洽的集体创作氛围，都给予我后来的工作很大的启发。

　　二、有所为，有所不为

　　唐：从演员到“当家”团长，角色转换在您身上是否出现过矛盾和冲突？在您担任中芭团长期间，引进、创作和复排了三十余部大、中、小型作品，积累了一批西方古典名剧和现代芭蕾的传世之作，可以讲讲您在引进西方经典作品时的权衡和思考吗？

　　赵：我被任命为中芭团长时，正好处于舞团的低谷期，首当其冲的便是人才匮乏问题。香港《南华早报》曾评价我们是“世界上最年迈的芭蕾舞团”，平均年龄39岁，新老交替出现固化，这在客观上要求院团领导必须有所为，有所不为。考量再三，我决定排业界公认高技术难度的《舞姬》第三幕。一出场，女群舞就要连续完成32个阿拉贝斯克(Arabesque，芭蕾基本舞姿)，这对老演员挑战极大，自然而然就开始人员分流。从1995年起，我们开始在剧目上下工夫，利用当国际舞蹈比赛评委的机会，我结识了很多优秀的舞蹈人，积累了一些国际舞蹈人脉，也开始有了一次次将剧目请进来、走出去的机会。古典芭蕾经典之作《睡美人》作为世界各大芭蕾舞团展现自己水准和实力的作品，在此时纳入了中芭的视野，恰巧我因1980年在中国香港学习期间结识了英国皇家芭蕾舞团的莫妮卡•帕克，所以在1995年请她来华帮忙排演《睡美人》。该作品的变奏（个人舞段）非常多，尤其在序幕中，每个仙女都有自己的变奏，对女演员的能力要求极高，而中芭从演员配备上看，实际并不具备排演《睡美人》的实力。好在当时遇上北京舞蹈学院的一批优秀毕业生——朱妍、李宁她们这拨后来的明星演员就是这时被纳入中芭队伍的，逐步挑起了大梁。演出结束后，时评称道：“年轻的面孔、青春的线条，显示着勃发生机的艺术本应有的特色，这多年不见的舞台景致让人兴奋不已。”[2]因为排《睡美人》，整个舞团的艺术质量开始稳步提高，也在某种程度上佐证了我的判断——“艺术留人”，有好作品，演员跳得过瘾，在舞台上熠熠生辉，她就有可能留下来，“中芭人”有自己的荣誉感和归属感。当时的团领导班子有一句话叫“舞台质量是我们的生命”，这不仅是熟记于心的口号，还是所有“中芭人”扎扎实实的、数年如一日的坚守和专注，我们拿得出作品，拿得出质量，在舞团鼎盛期，七个女主演全都拿过世界金奖。

　　经费紧张是另一大难题。刚接手时，别说排新剧目，连工资都几近发不起，此时又正好赶上资金雄厚的广州芭蕾舞团刚刚成立，我们团走了很多人。因为中芭没钱，包括排《睡美人》都是四处找社会赞助。可以说中芭拥有中国最好的芭蕾演员，但好演员未必拥有相应的好待遇。记得那时演员来找我谈心，梦想着什么时候才能奔小康，什么时候可以买车、买房。演员的诉求并不过分，艺术留人，待遇也应留人，对舞团来说，就应三条腿走路，一是剧目选好，二是演员培养好，三就是大家生活好。我们不仅需要更多的舞台经验，也需要更严格、更科学的管理方式以及更人性化的福利待遇。2000年前后，我和团领导班子开始尝试打破机关管理模式，对院团的管理和分配制度进行职业化改革。实行全员聘任制、年薪制，以演员、演奏员等所在的四个演出部门为一线生产线，以团领导和后勤行政等为二线服务线。从实习演员到首席演员之间隔着群舞、领舞、独舞、主要演员，每个级别都分三至四档，收入依次递增，总共32档，最高者是首席。此时，国有文艺院团改革还尚未提上日程，中芭带有“第一次吃螃蟹”性质的内部机制改革为我们带来了预期的活力，当年想着奔小康的演员，现在他们有的人早就不止一套房了。

　　唐：从中芭的原创剧目中可以看到中国芭蕾在未来发展中的“世界性”取向，同时也能觉察到这种来自西方的艺术所经历的“民族化”进程，舞剧《胡桃夹子》在中国的本土化转变就很有代表性，您能谈谈其中的来龙去脉吗？

　　赵：说到底，初心最重要。我不过是个舞蹈中专生，也没有足够的管理经验，忽然让我当团长，一开始会自责无德无能。但我明白责任比天大，我面对的是几百号的演职人员，面对的是数以万计的观众，我只能选择拼命、竭力，必须得排出中国的作品，必须兼顾艺术形态创新与民族精神底蕴的同步追求，不然中芭这杆大旗怎么往下递？

　　我们排过《黄河》，也排过《梁祝》，用老百姓熟悉的故事和音乐讲中国故事，这容易被观众接受，包括请瑞典编导为中芭排了一个特别版的舞剧《梁祝》，基调完全是顺着梁祝小提琴协奏曲走，很有新意，但就演出市场而言，因为“曲高”，就显得有些“和寡”，并不尽如人意。最后我们想到把全世界过新年时上演的芭蕾舞剧《胡桃夹子》搬到中国，这在很大程度上归因于当时舞团经济上捉襟见肘，我们一直在思考，如何挣钱生存的同时还能兼顾中国文化，所以希望能排一出与中国春节相关的中国版贺岁芭蕾舞剧《胡桃夹子》，欢乐、喜庆的同时，还有上座率。当时，我们在编导人选上费了不少周折，最初想邀请英国皇家芭蕾舞团的莫妮卡•帕克，但因双方对中国故事经典性的认知无法达成一致，最终未能合作。几番波折，最后我们请了国内的赵明、王媛媛、冯英等任编导，北京人民艺术剧院的舞美师曾力、易立明等任设计，采用的就是离我们舞团最近的琉璃厂的许多元素。为了表现中国过年的氛围，我们选取了自带中国符号的糖葫芦、风筝和丝绸等元素，把国外《胡桃夹子》里扎着中国清朝小辫的人变成糖葫芦舞，音乐还是柴可夫斯基的音乐，但穿的都是中国服装，讲的是中国人自己的事。同时，为了把故事说圆，解决原作中胡桃夹子的问题，剧中安排了外国友人到中国人家里过除夕送胡桃夹子的情节，于是相应地有了雪花舞和仙鹤舞，初稿反响很好。但当时一位我很敬重的前辈更希望我们排《夜莺》，不太满意对柴可夫斯基音乐的舞蹈演绎在内容处理上的中国化，所以这部作品很长一段时间都被束之高阁。直至我退休后，这部作品在原有基础上改成了我们现在所看到的芭蕾舞剧《过年》。也正因为中国版《胡桃夹子》的上演，中芭开启了和北京大学百周年纪念讲堂的合作，当时尚在修建的讲堂水泥还未干，我们就蹚着泥浆进去装台，这场演出成为在北京大学百周年纪念讲堂的第一次售票演出，由此确立了和北京大学的长期合作，并因此树立了讲堂演出“高品位、低价位”的口碑。也正因为《胡桃夹子》，我得以结识了北京人民艺术剧院的曾力，也就有了后来和张艺谋的合作，这就像一根线似的串了起来。

1965年春节前夕，北京延庆，赵汝蘅饰演芭蕾舞剧《白毛女》中的女主角“喜儿”。

　　三、创造中国自己的芭蕾

　　唐：无论是中芭的品牌芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，还是后来成为保留剧目的芭蕾舞剧《牡丹亭》，我们都能看到其中的中国元素，尤其是后者，采用了昆曲元素，中国人的音乐韵律、舞蹈精髓、文学诗性和心灵境界尽在其中，您在创作中如何把握传统与创新的关系？当时，舞蹈创作中的跨界几乎还未出现，您又是如何考虑和实践的？

　　赵：早在1999年，曾力、陈其钢、张艺谋与我在香港艺术节上结识，大家都是愿意推动中国芭蕾艺术的同仁，聚在我家一起热烈讨论应该做些什么。我从小就随我母亲喜欢戏曲，音乐家陈其钢也是京剧迷，大伙儿都有一个共识或者说是兴奋点，那就是怎么把中国国粹京剧和西方芭蕾进行融合。至于选什么题材，最后集体通过了导演张艺谋的提议，选择改编《大红灯笼高高挂》。陈其钢在法国将音乐一气呵成，兴冲冲地赶到中国给我们讲音乐，同时把旅德华裔芭蕾编导王新鹏和法国服装设计师也请了过来。无意间，不同圈子的人给拉进一个圈里，因专业、背景、资历、国籍等的差异不可避免产生各种冲击的同时，也诱发了许多奇妙的创见，而主创团队的目标空前一致，就是全力让剧目尽善尽美。譬如张艺谋就是个特别能听取旁人意见，同时也处处讲究细节、追求完美的人，但提出的许多大胆设想都因当时技术所限而止步。

　　然而，这部戏在排演过程中，团里团外的反对声和质疑声一直不断，不安、焦虑和纠结的情绪一直如影随形，除了咬牙努力，我们没有其他选择，想做好，想让周围的人都不失望，只能更加努力。我们经历“九九八十一难”，扛着巨大的压力终于熬到了首演当天，要知道做舞剧，直至最后大幕打开方能见真晓，最终谢幕的那一刻，我掉泪了，因为觉得特别不容易。这部舞剧演出后其实也不乏批评声，但一直保持很高的上座率，包括2019年的中芭团庆60周年也演出了该剧，它不仅有国内市场，也有国际市场，在英国、法国、意大利、日本演出时都很受追捧，甚至在他们的剧院里全都挂上红灯笼，英国BBC等媒体都赶来采访。我曾问过巴黎歌剧院的艺术总监如何评价这部剧，她给了一个开放式的答复：你做了一次需要极大勇气的冒险甚至是赌博，但你赢了！也许现在很难明确指出它的价值在哪儿，需要历经岁月才能去评判它，但毋庸置疑的是，它是一幅很精美的工笔画，专属于中国的现代芭蕾，是独树一帜的。

　　我们确实是一直在琢磨和尝试创编中国自己的作品，虽然走过不少弯路，也考虑过很多题目，比如想排作家苏童的作品，请过英国伯明翰皇家芭蕾舞团的编导，也请过悉尼舞蹈团的编舞葛兰•墨菲，但发现和我们都不合拍，最后还是英国爱丁堡国际艺术节的艺术总监说了一句话启发了我们。他提到希望搭一座连接东方汤显祖和西方莎士比亚的桥，这两人是同年去世，都写了流传至今的爱情故事。罗密欧与朱丽叶比较直白，以自杀告终，而中国的爱情故事更神奇，为了爱情死而复生。就这样，排演舞剧《牡丹亭》开始进入我们的日程，经考虑再三，请了北京人民艺术剧院的李六乙担任剧本改编和导演。这是一位我非常欣赏的导演和作家，创作先锋前卫，视角独特多元，而他解读的芭蕾《牡丹亭》甚至超出了我的想象，杜丽娘分裂出三个，一个真身，一个内心写照，一个戏曲隐喻。任音乐总监的作曲家郭文景则将西方古典名曲、印象派昆曲以及个人创作三者合一，很有特色。先锋的不仅是剧本、音乐，也包括服装、舞美，日本服装设计师和田惠美和德国设计师米歇尔•西蒙加盟其中，这两人的风格以简约见长，甚至能从马路上找一树枝就搁到舞台上，以大写意手法贯穿全剧创作。同时，我们启用了团里初出茅庐的青年编导费波任编舞。对《牡丹亭》的非议也很多，但我们确实尽力了，通过排这几部戏，我也看到国内舞蹈创作存在的一些问题，比如说编导教育视野偏窄，他们是否懂音乐？是否能够分析文学剧本甚至是自己写文学剧本？若请国外的编导参与创作，又会因为文化差异存在天然的隔阂和鸿沟。国内年轻编导的成长还需要时间，也留下些许遗憾。这两部中芭原创作品在舞蹈界还是起到一定影响的，跨界合作模式以及之后的商业成功颇具说服力，人们开始尝试跨界合作，愿意大胆地迈出一步，但舞蹈编创至今仍然是个问题，这是我的心结。

　　唐：如果现在让您主创一部舞剧或舞蹈作品，您会选择什么样的题材和形式？

　　赵：大概会选一个站在国家宣传战略角度，能够走出去，同时又是普罗大众都能接受的，充满理想主义精神的芭蕾作品。现实主义题材舞蹈创作是现在业内谈论较多的一个热门话题，但好多编导都很困惑，看不到中国的社会文化现实，抓不住现实主义题材究竟要表现什么。生活的面目多种多样，我想终归有一些有理想、有抱负的编导能够抓到个中要义。

　　我最近看了一部边缘底层视角的电影《何以为家》，讲述了一个发生在黎巴嫩贫民窟中难民儿童悲惨生活经历的故事，饰演主角的小演员就是真实的叙利亚难民，电影是他整个真实生活的写照。在中国，其实不乏贫困儿童，我常想，难道我们舞团就不能从贫困山区里选出些舞蹈好苗子？在我们那个年代，舞蹈学校免学费，实际上对有舞蹈天赋的贫困孩子打开了一扇门。包括快递小哥的生活现状等，生活中不是没有故事，是不够用心深挖故事。创作者直面社会问题是有价值的，通过艺术作品反映现实生活，不仅能让大家关注需要帮助的弱势群体，同时，那些挖掘出来的故事还可以直指人心。如果我现在还当团长的话，第一件事就是去远方寻找最真实的故事，没有“塑料感”的结结实实的故事，作为编导一定要了解文学艺术表现手法，而非一味脱离实际地渲染或是甘愿中规中矩的平庸。无论是正向激励，还是反思自省，终归要有好作品才能留得下来、传得开去。

1995年，中芭排练厅，赵汝蘅与青年舞蹈演员朱妍、李宁在一起交流。

　　四、中国舞蹈编创力未来可期

　　唐：在您身体力行的倡议和主导下，北京国际芭蕾舞暨编舞比赛迄今已举办五届，成绩有目共睹，举办这项比赛的动因是什么？从创办比赛至今已过去九年，您如何评价该项赛事？

　　赵：凡事都有因果。刚才我提到过自己的心结，所以我坚持在国际芭蕾舞比赛里设置编舞比赛。这也是对过去领导对我的要求作一交代：在中国做自己的国际舞蹈比赛，搭建一个不出国门就能交流的平台。作为比赛而言，选择评委很关键，而评委实际上是有圈子文化的，但我很想打破这种惯性。很庆幸这么多年来自己在芭蕾舞团的积淀，得以认识了很多优秀的国际舞蹈名家，我特别希望这些有国际知名度的在任艺术总监或刚退下来的一线演员能各尽其才，客观地分析比赛，公平、公正、公开，不受任何主观因素干扰，现在看来，这个目的基本达到了。

　　在赛事定位上，我不想做成僵硬的比赛，而应有艺术节般的氛围。国家大剧院对北京国际芭蕾舞暨编舞比赛给予了大力支持，一周内无偿使用三个剧场，演出、开幕式、闭幕式都很盛大，尤其是开幕式，为了宣传中国舞蹈，还安排了中国民族民间舞和中国古典舞的演出，让这些国际舞蹈艺术家大开眼界。在赛事的进程中也不断根据大家的反馈意见加以修正调整，比如2019年索性不开研讨会，换了一种方式让艺术家与公众面对面，分享自己的艺术人生经历。2019年还做了北京国际芭蕾舞暨编舞比赛回顾展，芭蕾雕塑展、暑期夏令营等一系列活动。总之想方设法让比赛有新鲜劲儿，不重复自己的同时完善自己。我们也遇到过烦心事，但凡比赛就不可能百分百让所有人都满意，北京国际芭蕾舞暨编舞比赛对质量把关很严，精挑演员和GALA [3]演出剧目，我们也遇到过无良演出经纪人，比如选一对好演员，搭一对不入流的，真到了眼前，我们发现水平不行，最终果断删掉了这个节目。比赛是一方面，同时我们也希望通过比赛，在某种程度上能提高国人包括国内编导的艺术欣赏水平，多次请一流的资深艺术家出场，就是希望让大家看到舞蹈不是炫技，而是深入人心的情感，是对音乐充沛的理解，是无与伦比的感染力，这才是舞蹈艺术最重要的。

　　唐：在第五届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛决赛中，您动议推出了新规则——首次采用规定命题和音乐的形式进行创作，舞蹈家王晓蓝老师称这一尝试对今天的中国编舞现状来说真是“对症下药”，您如何看待她这样的评价？

　　赵：我有个老朋友，英国伯明翰皇家芭蕾舞团艺术总监大卫•宾特利，我问他能不能给比赛提点意见，出些新意。没想到他给我写了一封长信，他认为中国编舞最大的问题是编导不重视音乐，要从音乐上找灵感、找故事、找突破。这与我的想法不谋而合，正好作曲家陈其钢有一个20分钟左右的新作《如戏人生》，我选取了其中12分40秒的音乐，远远超出了预期的合理时长6分钟。周围人普遍持反对意见，认为一是如此短的比赛准备期里，近13分钟的编创挑战度太高，二是舞台上多次重复，观者容易审美疲劳。这段音乐我反复听，反复揣摩，其间隐含“开始—发展—结尾”的完整结构，感觉有戏。最后我和比赛艺术总监李颜商量，决定赌一把，考虑到比赛日程安排，从上百位报名者中选出30人，决赛时留10人分别演绎这12分40秒。决赛当天，没想到每个参赛者都呈现出了独特的个人思考，没有一个作品雷同，各有千秋，采取不同视角结合音乐表现现实生活，其中不乏深度之作，甚至令人泪目。这大大出乎所有人的预期，评委们非常振奋，恨不得金奖给两个，银奖给两个，特别激动。中国编导是有潜力的，他们不是不懂音乐，不是不会讲故事，这次浅尝的成功，完全颠覆了我们原来的编舞概念，也让我对国内年轻编导充满期待。

2019年7月，国家大剧院，赵汝蘅在第五届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛闭幕式上致辞

　　五、做历史进程中的传递者

　　唐：一个人的人生经历、自觉意识、行为方式、环境熏染等都影响其成就，能不能谈谈在您艺术成长过程中对您影响至深的人或事？

　　赵：在我的成长过程中最应感谢的莫过于我的母亲。我刚出生两个月，父亲便过世了，母亲带着我们生活特别不易。我母亲是一个特别大度、宽容、乐观、坚忍的人，同时也是个有文化的知识女性。她喜欢马连良，喜欢京剧，我从小就跟着她看过很多京剧大师的戏，接受了早期的艺术熏陶。11岁到北京，苏联专家和舞蹈学校老师的教学非常严谨，永远追求完美。20世纪60年代排练《天鹅湖》时的指导老师石圣芳怀着满腔爱国热情从英国回来，告诉我们什么是优雅、超然，她后来推荐我到香港参加舞蹈营，开始学会用英语和世界沟通，也因此结识了许多志同道合的友人，逐渐走向成熟。我自己因为家庭出身受过冲击，人生经历过很多波折，同时又一直困扰于职业所带来的严重病痛，所以我特别希望演员能够有舞跳，少些伤痛。同时，我也是幸运的，和舞团同仁一起跨过漫长岁月，拥有同样的经历，同样的感受，只不过我被推举出来当团长，有了一定的话语权，但我一直提醒自己，我是代表大家在发声，我依旧是舞团普通的一员，是历史进程中的一个传递者。

　　唐：舞蹈创作也需要一定的标尺，您怎么看评论和创作之间的关系？

　　赵：我们这一代人，大多会不自觉地形成自我批评、自我反省的习惯，所以我但凡参与或主抓任何事情的时候，特别想听批评的声音。尖锐的意见听了是不太舒服，可它会给你带来很正面的影响，对事物能有一个清醒的认识和全面判断。要想搞好创作，必须有健康的文艺评论，而现在的文艺评论更多时候是大家一窝蜂叫好，大花轿自己抬、人人抬。这让人不由得怀念起中国艺术研究院舞蹈研究所的资华筠老师，她就是得理不饶人，言辞非常犀利。既然希望创作有高峰，为什么不能提倡健康、客观、说理的文艺评论呢？我们在美国、英国演出时，头天刚演出完，第二天《纽约时报》《金融时报》的舞评就出来了，这些职业舞评人都很客观，作品等级到底是二星，三星，还是五星，实事求是，直接见分晓，如果评定为五星级，那就是盛誉。中芭曾两次被提名世界三大舞团之一，就是因为这些舞评人自发的评论和推介。我们过去一直有完备的舞评队伍，也有一针见血的优秀舞评，现在虽然也有些敢为先声的自由舞评人，但还未形成气候，好的文艺评论环境需要大家的维护和自律。

　　唐：现在是一个制造和追逐偶像的年代，舞蹈是否需要偶像？剧场里的舞蹈常被诟病为小圈子里的文化，而打着学院派旗号的一些娱乐综艺节目则将舞蹈引入大众文化，您如何看待这样的现象？

　　赵：关于舞蹈偶像，目前还没有相关部门重视这方面平台的搭建，而现在有些电视节目的娱乐性显然是过强了。如果一个舞蹈娱乐节目能做得很有品质，对于舞蹈传播当然是有益的，但大多数娱乐节目的实质还是商业操作，与专业实际离得还很远，也不可能让观众真正理解舞蹈专业，所以有些参赛选手会中途退出，也有参赛选手表示院团受益于此而获得可观的票房等。一个新生事物出来，褒贬不一很正常。中国舞蹈界要想有自己的偶像，还是要把精力用在剧目建设上，好剧目推人，所谓出戏、出人、出效益。

　　唐：您如何看待年轻一辈的舞者？对于想要创新与突破的年轻舞蹈工作者，您有什么建议？

　　赵：现在的生活环境这么好，各方面条件都很优越，如果要寄语年轻这一辈，那就是希望他们踏踏实实学点东西。所谓学习不是纸上谈兵，想当编导，就得具备文学底蕴、音乐修养和审美素养。我的好朋友乌里安娜•洛帕金娜——圣彼得堡马林斯基剧院最好的“白天鹅”，42岁退休后上大学，安安静静地学艺术设计，薪水也不多，我看过她的画，特别岁月静好。反观现在有的年轻人，挣得多，花得也多，排练结束后还要忙着各种街拍当“网红”。人终归都会老去，跳不了的时候该干些什么呢？如果你有理想，对这个国家有感情，你就应该好好规划自己的前途，为自己的现在和将来负责。我很欣慰，也有相当一批才华横溢的年轻的自由编导和舞者，充满勇气，执着而超越，祝福始终在奔跑着的他们。

舞蹈家赵汝蘅

　　访后跋语：

　　赵汝蘅主席从人声鼎沸的会议室里快步走出，身后的灯光打在她银白的短发上，形成了一道逆光光晕，时间正好是约定的下午3点整。她嘴角边略有笑意：“整整好，这边的会议刚刚结束。”她原本可以不这么劳累，只因不想给邀约的对方带来不便——提前数日说好的采访时间正好与其担任导师的研讨会时间完美“撞车”。在北京深冬的大风天里，五个多小时的会议结束后，她端坐在了我的面前。

　　在舞协，大家约定俗成称其赵主席，即便她还有诸多社会角色加身，但更多时候，人们习惯于叫她赵团，毕竟她在中央芭蕾舞团团长这个职业角色上给人的印象实在太深。从国有文化院团最困顿的时期开始，她一路见证了中国芭蕾舞的起伏发展，而中芭也已成为她生命里和记忆中许多意义非凡的私人瞬间，近两个小时的访谈中，她说得最多的还是团里的人和事。她的讲述更多关乎选择，在过去的某些时刻，各种各样的力量推了她一把，有来自内心的声音，有对专业的追求，有突如其来的转折，有对自身的不满足，更有出于责任感的挺身而出。“我希望自己受的苦，她们不再受。”这句话赵主席说得很淡然，让人不禁想起另一句话：有的女性活成了一道光，照亮自己的前路，也点燃了更多人的希望。

　　上世纪60年代的赵汝蘅在《红色娘子军》里演绎了一个特立独行的女性，天不怕、地不怕。舞台下，76岁的她实则内敛含蓄，优雅而坚定，但同样是一个不惧风险的行动者，甚至可以说是一个不安分的挑战者。从她的人生履历中可以看到一个职业女性如何在时代的风起云涌中找到自己的位置，而时代的标签也明显地落在她身上，有着格外浓烈的色彩，却又淡定、从容，仿佛可以随时抛开过往的成就，重新走入未知。就像11岁的她，告别家人，独自求学；28岁的她，足部无可挽回的伤痛使她黯然告别舞台；37岁的她，试图找到新的人生坐标；49岁的她，从未有过管理经验却毅然接手低谷期的院团；57岁的她，力排众议开始第一次跨界合作，结识了一帮志同道合的好伙伴；67岁的她，为设立一流的国家级芭蕾舞比赛四处筹措资金，构想增设更有益的比赛内容；如今，76岁的她，还在各种奔走，活得真实而坦率，她把自己完全活成了“现在进行时”，体验和感知着各种当下。不念过往，不惧将来，包容、清澈、真实，这也许就是赵汝蘅提供的一种人生版本。

　　*本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“现实题材舞蹈创作研究”（项目编号：18ZDA17）阶段性成果。

　　[1]　费孝通：《费孝通论文化与文化自觉》，北京：群言出版社，2007年，第221页。

　　[2]　杨少莆：《古典芭蕾魅力与观众欣赏心理──看中央芭蕾舞团〈睡美人〉首演》，《舞蹈》1995年第4期，第22页。

　　[3]　Gala是庆典、盛会、晚会的意思，在Gala上不演出全本的舞剧，而是演出舞剧中的片段，比如能够集中显示技巧和美感的双人舞，或者一些小品，通常由许多演员轮流表演。GALA是芭蕾舞界的一个术语，指众多明星组合在一起，共同参与一场演出，将极具创意的多元化芭蕾荟萃于一台之上，一晚之间，赋观众以顶级视觉盛宴。

　　作者：唐坤 单位：中国舞蹈家协会

　　《中国文艺评论》2020年第4期(总第55期)

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　　《中国文艺评论》2020年第4期目录

　　新时代中国芭蕾的“C”位思考（于平）

　　中国风格芭蕾：于足尖起舞 向顶尖迈步