孙其峰简介：1920年生，山东招远人。美术家、美术教育家、书法篆刻家，自幼习画，从事绘画事业89年，从事美术教育事业70年。1978年国家画院筹备委员会成员、中国画研究院院部委员、天津市政协常委、国家第一批享受政府津贴的终身教授，现为天津美术学院顾问、中国美术家协会理事、中国书法家协会理事、天津美术家协会名誉主席、天津中国画研究会会长。集四个终身成就奖于一身：中国美术奖终身成就奖、中国书法兰亭奖终身成就奖、中国造型和表演艺术终身成就奖、天津美术学院美术教育终身成就奖。孙其峰先生一直在天津美术学院从事教学工作，曾任天津美术学院院长，是天津美术教育的奠基人。他潜心教学生画画，更重视教学生做人，成为我国杰出的美术教育家。孙其峰先生是中国画领域杰出的美术教育家、花鸟画家，在山水画和书法艺术上也取得了卓越的成就。孙其峰先生绘画、书法、篆刻均能活用传统，参酌造化，融汇百家，自成一格，格调高雅，书卷气浓，且精研理法，长于著述。

传道解惑　永不知足——访美术家、美术教育家孙其峰

　　一、中国画的精神源头

　　雒三桂（以下简称“雒”）：先生您好！感谢您抽出时间接受我的访谈。我想先和您谈谈艺术的本体问题。科学与艺术，是今天人们经常谈论的问题。我在重庆大学艺术学院，最想做的事情就是推动艺术学院与其他工科学院的学术交叉，实现科学与艺术的结合。您如何看待科学与艺术的关系？

　　孙其峰（以下简称“孙”）：从“五四运动”以来，“科学”二字日渐深入中国人的心灵。但中国是一个崇尚艺术的国度，由于汉字和语言的原因，中国人的艺术思维能力远超科学思维能力。但艺术与科学是思维的两极。科学求真，不能任意；艺术重在求美，却需要以意为之。画中国画就是以意为之，不能用科学的标准来要求。西方人的思维方式与我们不一样，画画总是用科学的思维处理，讲究解剖学、透视学、色彩学等。这些都是我们中国人不重视的。中国人并非真的不懂，而是认为艺术是从于“心”的东西。我们的“心”，即大脑，才是艺术的真正管理者。扬雄说“书，心画也。”艺术是发自灵性的东西，不能用科学的标准来衡量。

　　雒：那中国绘画与自然就没有关系了吗？

　　孙：当然不是。自然是中国画家重要的取材对象。虽然中国画并不以真实描摹自然为目的，但绘画的技法却需要合于物理，即不能违背基本的自然事物之理。比如画老虎就必须像老虎，不能将老虎画成狗。宋代艺术家就非常讲究绘画与物理之间的关系。比如苏轼就曾说物无常形而有常理，沈括曾讨论过绘画中的透视问题。韩非子曾经说画鬼神容易，画狗马难。因为鬼神无常形，谁也没见过，可以凭想象随意画，画狗马却难，因为人人都知道狗马长什么样子，画得不像别人就立刻会给你指出来。我们今天画画，也应该遵循这个道理。比如画鸟，无论是小写意还是大写意，总之都要像鸟。写意虽然不能像工笔那样仔细描摹，却要能够撷取对象的精神气韵，无论怎样变形夸张，都不能离开鸟的形体。

　　雒：在古人的作品中，我们却可以见到一些违背自然物理的画作，譬如王维的画。

　　孙：中国画是“尽意”，除了形象的要求，画的素材可以比较随意地搭配。比如王维画雪中芭蕉，就比较随意。过去人们不理解，可能是因为画画的绝大多数都是北方人，没见过。但南方冬天却可以看到这种情景。王维这样画，很多北方人就不理解。

　　雒：一个民族绘画风格特征的形成往往是基于其艺术哲学，中国绘画就非常讲究哲学。您对这个问题怎么看？

　　孙：中国绘画确实充满了哲学思辨，用这些哲学思辨创作出来的作品又是符合人类的审美规律的。比如人们常说的“计白当黑”，其实就是黑白双色的对立统一问题。白色，即没有用墨画到的地方，在中国画中就是绘画的一部分，不可或缺。我们画雪竹，就要以有画无，借地为雪，那些白色恰恰就可以用来表现白雪。有的人画雪竹，外边用墨染，里边涂白粉，粉墨相杂，满纸狼藉，哪里还有雪竹的清雅？这就是不懂得计白当黑的道理。所以，计白当黑就是有笔墨处是画，无笔墨处也是画，有无相发，虚实相生，让观众但觉处处是画，感觉不到纸的存在。

　　所以，中国画的“黑”“白”二字不是指两种颜色而说的，“黑”“白”在中国画论中不是指具体的什么事物，它是“形而上”的，不要把它看作是“形而下”的，要从哲学的高度去理解它。

　　又比如画花，有“圆非无缺”的说法，意思是说画圆形的花头不要画得像十五的月亮那样圆满无缺，要留一点缺口才好看，这就是辩证法，是圆与不圆的对立统一。像这种辨证法在书论和画论中俯拾即是，如“方中寓圆”“柔中有刚”“寓刚健于婀娜”“实中有虚”“虚中有实”，治印的时候要“偏者正之，正者偏之”“整者碎之，碎者整之”“密中求疏”“疏中求密”“聚处有散”“散中有聚”等等，数不胜数。

　　此外还有虚实问题。“虚”与“实”是中国画中最重要的一对矛盾。“实”是矛盾的主要方面，但如果把握不好分寸，实得过了“当”，或者把“虚”取消，就不成其为画了。今天有许多人画画不懂得这个道理，整张纸涂满，让人看着喘不过气来，甚至感到是黑纸一张，这就是没有把握好虚实的“当”，即度。

　　虚与实是高度抽象的，是中国艺术哲学的一个重要方面。这种相反相成的概念不仅在绘画中要运用得当，在兵家、医家即中医的理论体系中也同样十分重要。与此相联系的，还有强与弱、明与暗、多与少、有与无、疏与密、聚与散等，这些矛盾对立的方面要把握好，要达到对立统一，达到均衡，符合人的审美规律。如果有一方过了“度”，就会失衡，就不会是一件好作品。

　　因此，中国绘画最难处理的就是这些相反相成的关系。除了以上概念，还有用笔上的往来、逆顺、中锋侧锋、转折、提按、方圆、强弱，用墨上的浓淡、干湿，构图上的宾主、开合、纵横、平奇、繁简，处理上的争让、泄堵、虚实、清浑、有无、多少、轻重，色彩上的厚薄、浓淡等。这些东西无一不是相反相成的。所谓相反相成，即是让相反的东西相互成全。这是一种哲学的境界，中国古人认识得十分清楚。

　　还有否定之否定的问题。孙过庭在《书谱》中谈到书法的学习时曾经说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这些话用到绘画上也同样适用。“平正”到“险绝”，再回到“平正”，就如画画从“无法”到“有法”，再到“无法”；从简到繁，再“削繁成简”，从“绚烂之极”而“复归平淡”，等等，都是艺术上从低级到高级的过程，这个过程符合哲学上“否定之否定”的道理。

　　雒：您真是把哲学用活了。形与神的问题是中国古代绘画理论与实践中十分重要的问题，古人对此有很多精辟的论述，今天的画家反而有很多人不太清楚。您怎么看？

　　孙：“形”与“神”的问题古人的确有很多论述，而且十分精彩。在具体的绘画当中，古人最强调的就是形神兼备，无论是人物画，还是花鸟画都是如此。谢赫讲“六法”，其核心问题就是形神问题。“气韵生动”和“骨法用笔”，一重神，一重形，缺一不可。古人很早就把形与神的问题当作对立统一的两个矛盾方面来看待，他们既指出了形与神的对立关系，也肯定了二者的统一关系，所谓“形神兼备”“形神备赅”，就是这种对立统一关系的简要概括。

　　对人来说，形与神分离就意味着死亡，绘画则有所不同。“形神兼备”者有之，“有形无神”者有之，“形虽稍逊而神气十足”者亦有之。至于“不似而似”“物外得似”，是取得了更大程度的神似，更无可厚非。那种认为形具而神自备的说法是比较机械的。我曾将民间成语“貌合神离，似是而非”八个字戏反其意为“貌离神合，似非而是”，用来讨论写意绘画，而且自己觉得和古人的“遗形得神”“离象而求”诸语有相合之处。写意画贵在不求形似，也不离形似。所谓不求形似，并非置形似于不顾，是对形似不要斤斤计较。唯不斤斤于形似，乃能物外得似，遗形取神。

　　说的再通俗一点，就像做人。做人处世不可以打马虎眼，但画写意画却可以打马虎眼。例如远处某个看不清的景物，你想要“认真”刻画清楚，就会失真，最好用打马虎眼的方法处理。中国古人就非常懂得这一点。无论山水画还是写意的花鸟绘画都是如此。

　　二、中国画要在传承上下工夫

　　雒：今天有许多画家不愿意在继承传统上下功夫，任意涂抹，却鼓吹自己是所谓的“创新”，鼓吹只有创新才有价值。您怎么看？

　　孙：新的东西不见得一定是好的。艾滋病、SARS都是新的，但很可恶。搞点与别人不同的新面目并非难事，关键是要有内涵，要体现真、善、美。另外，所有新的东西都会变成旧的，所有好的东西却不会转化成坏的。“好”的标准虽然会随着时间发生一些变化，但“好”“坏”总是有区别的。《兰亭序》是旧的，却是好的。比王羲之晚的人写了很多“新”的，却大都被淘汰了。艺术既要新，又要好。如果不能同时都要，那就要那个好的，别要那个新的。

　　雒：您的金玉良言不知道能有多少人听懂。下边我想请您说说继承与借鉴的问题。中国绘画已经有数千年的历史，是一笔巨大的财富。有财富本是好事，在一些人眼里却成了负担，一心想把它甩掉。尤其是近代以来，由于中国在科技和经济上落后于西方，许多人以为中国的艺术也落后于西方。油画是从西方传入的，向西方学习倒是可以理解，不向西方学习也不可能画好油画。但中国传统绘画却是中国文化的一部分，无论继承还是创新，都应该站在中国文化的角度来处理。但今天却有很多人不努力继承中国传统绘画，主张在中国画中融入西方绘画，搞出许多莫名其妙的理论，实践上也是奇闻迭出，一片混乱。对此您怎么看？

　　孙：中国绘画已经发展了几千年，这在全世界都是独一无二的。今天我们要想让中国画充满生机，就必须很好地继承中国绘画传统。离开传统的艺术是无根之木。当然，我们不能只是继承，还需要创新，只是这种创新首先应该建立在对传统的充分继承基础之上。没有创新的艺术是不流之水，会失去生命力。事实上，继承与创新都是自然发生的。中国几千年的绘画史，既是一部传统发展史，同时也是一部艺术创新史。传统好比盖房子打地基，新房子盖好了它就看不见了。但盖房子少不了它。楼盖得越高，地基就越需要打得厚实，不然新楼也会倒塌。

　　有人主张废弃传统，这是十分好笑的。人打生下来就处在传统的包围之中，不是你想废弃就能废弃的，你只能在传统的基础上研究如何把事情办得更好。就像体育比赛的时候跑接力，接棒的人只能向前快跑，绝不可能原地不动，更不能不承认前面跑棒的事实而回到起点另行开跑。在运动场上我们见不到这样的事，但在艺术的竞技场上却的的确确存在这种人。他们是虚无主义者。当然，那些接了棒坐在地上不跑的人也不值得关注，他们是彻彻底底的保守派。

　　雒：到底应该怎样处理传统技法与创新之间的关系呢？

　　孙：对传统技法应该辩证地看待。传统技法既可以成为推陈出新的基础，也可能成为推陈出新的障碍，关键是你如何对待它。我们认真研究传统、继承传统，不单单是为了将它们传承下来而不加以改造。研究、继承传统是为了打好创新的基础。如果仅仅是继承，就没有太大的意义了。

　　继承传统还要讲求方法，要去粗取精，参酌造化，得意忘形，自成一个，不与人同。这样去继承才真正有意义。传统是“旧”，创新是“新”，旧的不一定不好，新的不一定好，学习绘画的人必须把“新”“旧”之间的关系和“好”“坏”之间的关系搞清楚。总的来说，凡是好的艺术，一定包括了新的东西在其中。现代人画古代画，过于守旧，怎么看也不能算好。而有的人强调“新”过了头，认为只要是新的就是好的。事实上，新的当中有好的，也有坏的。反过来讲，旧的当中同样有好有坏。历史证明，凡是坏的，都要被淘汰。一切新的东西也必须经过历史的检验。新的东西过一段时间都会转化成旧的，但一切好的东西却不会随着时间的延伸而变成坏的。所以，对画家来说，首要的问题应该是好的，片面强调“新”是不对的。没有了对传统技法的继承，这种“新”是靠不住的。

　　对年纪大的画家而言，人老了，用笔有一套固定的手法，构图有一套固定的程式，造型也有一套自己的习惯，审美上更是有自己的习惯和套路，这些东西都会成为自己求新的枷锁。锐意求新的人必须知道，除了死守传统的枷锁、死模造化的枷锁，还有自产自用、死守自己套路的枷锁。不冲破这些枷锁，创新就会受到限制。

　　三、正确处理西画和中国画的关系及写生的作用

　　雒：近一百多年来，西方文化对中国文化产生了巨大影响，绘画领域尤其如此。在对待西方文化艺术的问题上也一直存在着争鸣。您怎么看？

　　孙：中国文化受到西方文化影响不可避免，问题是应当怎样正确处理。外国好的东西，我们不应当排斥。但艺术上的接受与工业上的接受是不同的。工业上的接受可以照搬，原样拿来，就像没有儿子的人可以让自己的侄子过继过来一样。艺术却不能这样“过继”，它至少应当是混血儿，有你自己的基因才可以。

　　西洋画对中国画产生过影响，但中国画对西洋画也产生过影响，这种影响主要不是技法影响，而是中国画哲学的影响。想象一下画家与上帝的关系。西洋画家从来都是老老实实地做上帝的忠实儿子，中国画家则不然，打根儿上就没有当过上帝的儿子，更不用说忠实了。如果要说中国画家当过什么，就是当过“上帝”的老子，而且一直都是。西洋画家直到19世纪才开始觉悟，比如塞尚、马蒂斯、毕加索等，他们接受了中国艺术思想的影响，开始当“上帝”的老子了。

　　可是，现在有些学校对西洋文化的重视过了头。你喝牛奶，只是为了让身体更健康，你不能变成牛，不能长牛犄角。现在许多人虽然没有变成牛，长了牛毛的却不少。比如报考中国画专业的学生，要求他们考素描，却不考书法。如果在外国，他们的学生考油画专业，要他们加考中国画，那不是笑话吗？考中国画专业的学生却要求他们考素描，完全依靠素描成绩来选拔，大错特错！

　　另外，我不大赞成太前卫。现在我们的状况好比一个枣核，一头是纯保守派，另一头是纯前卫派，我是在中间。我在思想上倾向改革的多一些，但在实践和认识上有一定的距离。如果画一条中间线，我的实际行动是在线的后面，思想则是在线的前边一点，距离不是太远。当然我们也不能太保守，而应该兼容并蓄。我上学的时候，就没有听进“南北宗论”那一套。我画南宗，但同样喜欢北宗。在学书上我也没有片面地去崇碑或崇帖，凡是好的我都喜欢。我的这一态度始终没变，一直延续到现在，我把这种态度叫做“见好就收”。

　　西洋绘画当然有许多东西可以借鉴。比如画鸟，就可以借鉴西洋绘画中的造型原理。我早年的老师都是重视传统的画家，教我打下了比较坚实的传统基础。上北平艺专的头一年，接触的还是传统的。徐悲鸿校长一来，就换了一套教学方法，试图用西画改造中国画。但我原来的那一套东西已经比较牢固了，不是上一堂课两堂课就可以改变的。不过，我很快就接受了徐先生重写生、重造型的教导，强化了造型训练，提高了造型能力。兼学中西，择善而取，大大受益。因此，不是不能学，关键是怎样学！

　　雒：今天有许多画家非常重视写生，耗费了大量时间，甚至有以写生取代创作的倾向，却很少花时间研究传统。对这个问题您怎么看？

　　孙：学画不外三个源泉：一是师造化，二是师古人，三是发心源。师造化是总根子，是第一手的东西；师古人是第二手的，古人也是师造化出来的。传统的东西有造化的因素，也有发心源（主观）的东西。发心源就是发挥自己的主观能动性，这是起主导作用的一条。造化本身不是艺术，只是创造艺术品的素材。师造化不是克隆大自然，而是经过发心源的创造。笔墨、构图、设色等不是只从师造化来的，也是从师古人来的。艺术家必须善于中发心源，善发心源的人才能在师造化中不囿于造化，自出手眼，也才能师古人而不困于古人，自成一格。

　　我刚开始学画的时候，只知道临摹古人，亦步亦趋，以全似为能事，不敢离开古人半步。后来到北平艺专读书，遇到恩师徐悲鸿先生，先生教我们以写生之法。但时间久了，总是规于形似物象，谨守物理，不敢自运，也产生了很多问题。直到70岁以后，才逐渐懂得中发心源的重要与真谛，不再囿于古人、困于造化，逐渐把目标转移到感觉的捕捉、美学追求与情感的宣泄上来。这是从写实到写意的变化，也是从师造化到发心源的转变，我自己认为这是一个进步。

　　不仅学画要师造化，学书法也要师造化，只是二者师造化的方式方法不同，师取的重点也不相同。画家师造化是形神兼得，书法家师造化是“得意忘形”。如果说画家师造化更多地注意“形而下”的方面，书法家师造化则主要关注“形而上”的东西，即所谓的“观道”。二者有同有异。高水平的画家与书法家都离不开对“道”的理解，这是书画艺术更深层次的哲学层面上的理解。

　　雒：您的画既有深厚的古代传统，又有鲜明的个性风貌，能不能谈谈您在师古人与师造化上的经验？

　　孙：我学画枯枝是从临摹古人开始的。有了一定的基础以后，就在师造化上下功夫。用笔则是从书法得来。师古人与师造化使我打下了比较坚实的基础，书法功底又使我有条件探求画树的笔墨，这样我就可以比较轻松地用草法或楷法来画树枝。在我的全部绘画技法中，最熟练的应该算是画树枝了，老同道称是，是因为有传统，有书法的意味；年轻的同道也认同，大概是因为我师造化、讲造型的原因吧。

　　我小时候曾得到舅父王友石先生的《我师造化室画存》一册，非常喜爱舅父所画的玉兰花，心记手摹，习学不已，却总感觉学不像。后来到北平艺专读书，见到陈白阳画的玉兰小幅，反复临习，颇有所得。遇到徐悲鸿先生之后，先生教我们写生之法，所以转向师法造化。后来在画玉兰的时候，参以陈老莲的笔法，取得了一点进步。学画竹子也是如此。少年的时候学画竹子，总是以古人的竹谱为范本，亦步亦趋，不敢自出手眼。年纪大了，渐渐知道自运心源，不复耽于造化和古人了。我在招远的归园住的时候，有一年冬天下大雪，窗前翠竹被大雪掩盖，银梢低垂，像有意点白一般，为传统画本所无。见此情景，信手拈笔写取数枝，画好之后，悬挂起来观赏，觉得有古人未发之处。这样的师造化就不再囿于古人，可以让人进步。

　　我的归园中还有几株玫瑰，每到暮春之际，花满枝头，十分好看，总想为之写照，但总是觉得自然生长的玫瑰姿态并不算太好，不堪入画。观之既久，渐悟其理，乃自发心源，去取损益不再斤斤于形似，但求神遇，乃能如意。因此，绘画作品，无论是笔墨、造型、色彩、构图等方面，都有造化所没有的东西，绘画毕竟是绘画。同样，在自然造化之中，也可以看到绘画作品中所没有的东西。前者是画家“中发心源”的结果，而“心源”是无限的；后者是因为造化无限，画家既要不断地开发“心源”，也要不断地从造化中汲取，两者都不可或缺。

　　70岁以后，我画画的“草法”用笔多了起来。回想过去的绘画，大半用的是“楷法”。但80岁之前，我在造型上过分“尊重”造化，80岁以后才真正敢于“自作主张”。能“自作主张”，就近于古人所说的“中得心源”了。艺术来源于生活，但必须高于生活，甚至要充满想象。京剧程式的创造当然来源于生活，但很多程式并没有什么生活的依据，如激烈武打中的亮相，在生活中是绝对没有的，这是超越生活的艺术创造，是符合艺术规律的，给京剧增添了不少色彩，得到了观众的普遍承认与欣赏。如果我们从京剧等传统艺术中删掉那些不写实的、讲究形式美的东西，会发现剩下的“写实”的东西很少。正因为中国传统戏剧敢于不写实，敢于虚拟，敢于夸张，才会那样精粹，才会那样完美。所以，搞书画的人不妨多抽时间看看京剧、昆曲、川剧等中国传统戏剧，来冲洗一下自己脑中追求纯粹写实的灰尘。书画艺术的创造也应充满这样的想象力！

　　雒：您能不能谈谈对写生的具体理解？

　　孙：古代人所说的“写生”一词，是说要写出对象的“生机”“生意”“生气”，表现出对象的生命活力，这种思想与西方绘画对“写生”的理解是不一样的。古代山水画家的创作都是在室内进行，如黄公望那样“囊纸笔”偶然画一树一石的速写式记录的画家是极少数。古人“写生”非常强调“目击心传”，就是多观看，多体察，直到“闭目如在眼前”“下笔如在腕底”的程度，对自然万象的变化了然于胸，同时又能熟练地在笔下表现出来。先到自然的真山真水中去看，再回到画室去画，画了再出去看，往返交替，反复进行，不断深入。今天我们画中国画，如果要写生的话，依然可以这样。但单纯依靠记忆默写也不行。因为单纯依靠记忆默写，一些不必要的细节会从记忆中排除，但一些必要的东西也可能被遗忘。另外，单纯依靠记忆默写容易助长表现方法上的概念化。由于没有对象的限制，失去了新鲜感，画家容易用自己熟悉的方法去套，而不是从对象出发选择合适的画法。有些画家虽然走了万里路，看了无数的真山真水，在动笔画的时候却仍然重复自己所熟悉的老一套东西。这种画家是不可取的。

　　最好的写生方法不应该像开矿一样，不管好坏，先把矿石挖回来再遴选。而应该像炼金一样，只选有金子的矿石。关键是写生的时候要能够看到“金子”，有挑有捡，这样才能少炼一些无用的石头。

　　写生的时候，不光要注意对象的形体，更要注意对象的神态，要用自己的“心源”去对对象加以改造，使对象在你的画中变得更加美好。完全照搬对象的姿态没有太大的意义。

　　山水画家面对真山真水写生是一个进步现象，这种方法有利于深入刻画对象，还能推动画家不断探索新的表现手法。即使运用已有的传统技法，也能在描绘真山真水的过程中有所改进，有所变化。但做到这一点不容易。因为山水画讲究“洗练”，讲究“意境”，这就要求画家在写生的时候有所取舍，融入感情，想象创造。也就是说，要求画家要有炼金的本领，单纯的对景写实肯定不能胜任。一般的写生山水画“敢取不敢舍”“敢实不敢虚”“能繁不能简”的现象非常常见，其原因就在这里。长期安于对景写实，就会不自觉地取消了自己的主观能动性，掉进自然主义的泥淖，也根本谈不上“中得心源”了。

　　因此，实景写生和传统的“目击心传”应当分阶段使用或交互使用，以互济其短。通过实景写生不断地从自然对象中吸取营养，通过“目击心传”加以消化，逐渐摆脱对象的束缚。写生而能神似，就进入了创作的范畴。

　　四、天才和勤奋的关系

　　雒：今天的中国画坛从表面上看十分繁荣，画家成千上万，数不胜数，但好画家却非常之少。而且自古以来中国人就十分重视画家的个人天分，认为没有天分的人不适合从事绘画。今天却无论什么人都在画画，而且很多人也非常勤奋。对此您怎么看？

　　孙：天才与勤奋对于艺术创造来说是非常重要的。如果是白痴或弱智，再勤奋也不可能成为好艺术家。反过来说，如果徒有天分，却没有勤奋，也是白搭。天赋是与生俱来的，不由个人做主，勤奋却可以自主由人。勤奋的人能够步步提高，在一定的条件下能起到决定性的作用，但绝对不能说只要勤奋就人人都能成艺术家。过分强调天分，或过分强调勤奋，都违反了事物发展的规律。

　　人们常常把画家分成“天才型”或“勤奋型”两大类，事实上这种区分并不准确。有成就的大家表面上看很有天赋，下苦功的时候往往别人看不见。如果有人问我是属于哪个类型，我会立刻回答他：“我是勤奋型。”我还可以告诉他：“上帝给我的时间，我一分钟都没有还给他。”因为我知道，凡是有成就的大书画家，都走着自己特殊的艺术之路，各个不同，但有一点是共同的，那就是勤奋不已！画家只能靠自己的辛勤劳动才能成为好画家，靠别人吹捧，靠名人提拔都不行。孙过庭在《书谱》里曾提到一种人“身谢道衰”，活着的时候名气很大，去世之后默默无闻，大概就是指那些没有真才实学、靠人提拉和吹捧的人。现在还流行自封“大师”，或者把平庸包装成“天才”，这些都是市场行为。“大师”“天才”满天飞，岂不可笑？一个画画的人制订自己的奋斗目标，最好是干巴巴的两个字：画家。切不可与“亿万富翁”“名人”“达官贵人”等粘连。当然，做到这一点非常难。

　　我教书几十年，因为工作、教学占去了大部分时间，因此想画画只能见缝插针，有一点空就动笔画画。哪怕是极短的三五分钟，也要画速写，画默写，记笔记。所以，我是一个以零星时间“起家”的业余画家。别人说我重业务，轻政治，虽然不太符合事实，也不是没有原因。我平时不看电影，不聊天，下棋、打扑克等娱乐活动也没有我的份儿。我曾经写过一个印稿，叫“知足，知不足，不知足”。还自拟边款说：“吾自奉、自省、自修，每以此八字为座右铭。知足，知不足，古人闲章已有之。以知不足自律者，我其为滥觞者欤？”我这几十年就是这样过来的。我知足，又不知足，复知不足，有人不理解。我说：我生活上知足，治学求是则总是不知足。年已耄耋，每恨腹中空空，所以又说“知不足”。我曾经写过一个座右铭：“生活上得过且过，治学上贪得无厌。”虽然是玩笑话，却较大程度上道出了我的一生哲学。

　　人老了，画也会发生变化，变粗了，变简了，变荒率了，也有的变得更精彩了。近些年，我调整心态，主动和衰老抗争，每作一画，都用心改进，觉得自己还有进步的空间。我从前画喜鹊、斑鸠，都不画飞着的，怕画不好。后来我下狠心画飞的斑鸠、喜鹊，一口气画上百张，既画速写、默写，也参考别人的佳作，结果我画的喜鹊、斑鸠都飞了起来，连近似的其他鸟也飞了起来。89岁那年，我托人买了一本怀素的《自叙帖》，用来慢慢欣赏临摹。算起来，我已经有六十多年没有认真与这部名帖打交道了。二十几岁的时候学《自叙帖》，只是在“形而下”的层面上打转转，深入不进去。如今老了，才有了些“形而上”的体悟。有人问我怎么评价自己？我说：囿于古，病于朽，困于形，笔胜于墨，法多于情。所幸者自己尚有此一点自知之明。

　　雒：您老人家如此成就尚且如此谦虚。可我们看到社会上有不少年轻画家既不愿意好好下功夫画画，稍有所成就目空一切，让人十分费解。您怎么看？

　　孙：少年人应该很好地向年长的人学习。年长的人实践底子比较丰厚，他们的经验可以让年轻人少走弯路。除了向年长的人学习，还应该注意向同辈人学习。古人很强调师、友的作用，这个“友”就指同辈的人。有人不愿意向同辈人学习，放不下架子，是很有害的。

　　我见过一些“可造之才”，由于出名较早，就飘飘然端起旷世大家的样子，不再向人学习了。不用说向同辈的人学，就是老一辈也同样不放在眼里，十分替他惋惜。我在青年时代，只注意向老一辈学习，到了中年以后渐渐知道向同辈人学习了。老了，慢慢感到自己落后了，又开始注意向年轻人学习。总能向别人学习是一件十分快乐的事情。

　　有较长一段时间，我盲目崇拜权威，尤其是那些政治上、艺术上的权威更加崇拜。随着年龄的增长，认识的深化，发现权威的话也和普通人一样，也会有错，他们的认识也有一个从低到高，不断提高，不断丰富，不断纠正的过程。比如米芾，就曾说颜真卿的书法是“恶札之祖”。马宗霍先生学问很深，曾说吴昌硕的书法是用画藤蔓的笔法写出来的，村气满纸。鲁迅先生对中医、京剧等也发表过一些不当的看法。人的认识有高下，但都会受到历史的局限。权威应当尊重，但不能盲目崇拜。但换一个角度讲，权威既然被别人认定为权威，就一定有自己过人的长处，有自己独特的成就，我们要学习他们的长处，研究他们的成就，这才是正确的态度。

　　取得一点成就就轻狂，认为谁画的都不如自己，这样的人必然失败。认为谁画的都比自己强，比自己好，这种人也注定要失败。前者是自大，后者是自卑，自大和自卑是一件事物的两个方面：遇到比自己高的就自卑，遇到比自己差的就自大，都不可取。

　　五、艺术风格的形成和创新

　　雒：现在的画家喜欢谈创新，总喜欢拿“风格”说事。您怎么看这个问题？

　　孙：风格这东西是自然形成的，不必要刻意而求，美更重要。画家有自己的艺术风格固然重要，面貌是有了，可如果是个丑八怪，这种个人面貌又有什么用呢？画家通过自己的作品带给欣赏者的应该是享受，而不应是难受。而且，个人风格并不是一切，还有其他更为重要的东西。譬如说作品的质量就更为重要。历史是最无情的，不会允许坏画流传下来，不管它有没有个人风格。因此，不要老拿风格说事。

　　说这些并不是不重视风格，而是说不要总盯着风格的事情。只要按照自己的感觉去画，就一定会有自己的风格。

　　当然，我个人总是鼓励创新，这并不容易。没有基础的创新不会得到人们的认可，有基础的创新有时候也难免被人批评。新风格的作品必然有不完善的地方，再加上人们欣赏习惯的惰性，不免会受到一些指责，这不可怕。可怕的倒是那些安于现状、盲目崇拜、拒绝新风格的态度。不完善可以改进，不习惯可以等待。以前的“扬州八怪”之所以被称为“怪”，就是因为他们的画风与当时流行的画风不合，但现在已经没有人认为他们的画风“怪”了。

　　此外，画家不能老是重复自己。画家的风格相对稳定是必要的，但长久的稳定就意味着在艺术上停滞不前。有的人画画几十年，一直是老样子。我在一个相当长的时期也犯过这种毛病。这是一种印刷机式的重复，理论家们批评这种重复是应该的。可有一种“重复”不应该批评，就是每每重复，每每提高。如齐白石画虾，徐悲鸿画马，黄胄画驴等，都属于这种不断提高的“重复”。

　　雒：就各种艺术风格而言，您最喜欢哪种风格？

　　孙：我比较喜欢朴拙。“拙”的风格在古今的艺术作品中都可以看到，如石涛、八大等，都是以浑拙、朴拙见长的。近人潘天寿先生的花鸟、李可染的山水，乃至华君武的漫画，都巧妙地继承了传统艺术中的“拙”，是“拙”的新发展。齐白石先生的用笔和造型都很讲究用“拙”，他画葡萄、牵牛、葫芦等蔓生植物的叶子，只用两三笔直抹而成，根本不追求任何用笔上的花招或巧劲，效果却很好。在传统艺术中，“古”“朴”“质”“浑”“重”等概念都与“拙”有共通之处。“浑”和“朴”都指原始的没有经过加工的状态，这种意象当然是“古”的。“质”与“妍”是相对的，也指未经雕琢的本来面目，与“拙”也有近似的地方。“重”和“深”“厚”“大”等概念在艺术术语里很相近。“重”的对立面是“轻”，经常与“巧”结合，“重”自然就和“拙”相近了。当然，所谓的“古”“朴”“质”“拙”“浑”都是风格的某种形容，并非其可能的真正的原始状态。“古”“朴”“质”“浑”“重”等既然与“拙”有共同点，审美风格相近，所以也经常与“拙”相结合，构成“古拙”“朴拙”“质拙”“浑拙”“重拙”等一系列艺术风格。

　　为什么人们都喜欢“朴拙”这种艺术风格？因为“朴”是一种自然、原始的状态，没有人工的做作之气。如果我们从人们喜欢“朴拙”的反面来推敲一下，就会发现很多人们反感的“不自然”“做作”“有意作态”,有过多的经营痕迹，矫揉造作，雕琢过甚，都是应该反对的。人们反对的，就是“不朴”！

　　雒：写得拙，画得拙，是不是因为书画家比较“笨”呢？

　　孙：当然不是。艺术上的“拙”既不意味着技术上的无能，也不意味着风格的低劣。应该说，“拙”是一种艺术风格的美。如果从表现技巧的角度看，也可以把“拙”看成是“巧”的另一种形式。艺术上的所谓“拙”与通常所说的“拙劣”“笨拙”“陋拙”之“拙”是毫不相干的两回事。说爱“拙”是文人们在美学上的一种偏见，这种说法本身倒真正是一种不符合事实的偏见。只要从实际出发，你就会发现，在许多民间艺术中，“拙”的风格是普遍存在的。且不说具有浓厚朴拙风格的古代陶瓷、砖瓦、石刻上的花纹，就是现在还在民间流传着，并为广大群众所喜爱的各种民间年画、剪纸、玩具、砖刻、木雕，乃至皮影、木偶等艺术，也无不带有“拙”的趣味。

　　雒：谢谢您能够花这么多时间接受我的访谈。您的观点肯定会对广大书画爱好者与研究者产生很好的影响，为他们指明方向。谢谢！

　　孙：不客气！

　　访后跋语：

　　接受《中国文艺评论》杂志的委托之后，我草拟了一个提纲，并征得孙其峰先生同意之后，就相关问题进行了采访。8月中旬的一天，我到天津医科大学附属医院采访了年近百岁的孙先生。数年来，由于身体原因，先生一直住在医院里，除了时不时接待一下前来探望的学生或家人，精神状态较好的时候，就用铅笔画各种鸟兽动物的速写，或勾勒小幅画稿，几年累计下来，已经有一千多幅。我去探望的时候，偶尔拿起这些画在笔记本上的画稿翻看，心里就有说不出的感动。十余年来，由于经常聆听先生对绘画艺术的见解，我自己对于中国绘画艺术的理解日渐深入，这种耳提面命，远胜自己盲目读书。先生有教无类，弟子门人遍天下，其对中国现代花鸟绘画发展所作的贡献在画坛早已为人们所熟知。在长期的艺术实践中，孙其峰先生总结摸索出一套完整的花鸟绘画教学体系。孙其峰先生的花鸟绘画体系是建立在对中国传统绘画艺术的深入研究与总结基础之上，是中国当代绘画艺术最宝贵的财富。传承这笔宝贵财富，将对当代中国花鸟绘画的发展起到十分积极的作用。

　　作者：雒三桂 单位：重庆大学艺术学院

　　《中国文艺评论》2018年第12期(总第39期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：程阳阳

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