《中国文艺评论》2018年第10期目录与摘要

　　梁伯龙简介：出生于1935年，现任中国老教授协会文化艺术专业委员会副主任、北京演艺专修学院名誉院长。中央戏剧学院表演系原主任、教授、博士生导师。曾任北京演艺专修学院院长。北京市戏剧家协会理事，中国大百科全书戏剧卷分支副主编。先后为中国戏剧、影视界培养出巩俐、夏雨、陈宝国、吴秀波、史可、傅彪、娟子等多位优秀表演艺术人才。主要学术专著有《电视表演学》《戏剧表演基础》，主要论文有《舞台情绪体验的创造》《他说：演员是至高无上的》《话剧演员的技巧训练》，曾获中央戏剧学院先进工作者，北京市综合教育改革一等奖，国家综合教育改革二等奖，中央戏剧学院首届学院园丁奖，山西省50周年国庆展演优秀导演奖等。

　　一、奋力前行，追逐梦想

　　张永明（以下简称“张”）：梁老师您好，您曾经是中央戏剧学院的表演系主任、教授、博士生导师，先后培养出了许多优秀演员，您能谈谈您的成长经历吗？

　　梁伯龙（以下简称“梁”）：1951年，我16岁时，在抗美援朝的热潮中，听了归国的志愿军英雄的报告，被他们的英雄事迹深深地感动了，非常崇敬他们，于是就报考军干校参加了革命，被分配到了西南军区炮兵学校，我当时想的就是当兵、打仗、当英雄，根本就没有想过会从事文艺工作。

　　在西南军区炮兵学校时，由于要配合思想教育工作，号召学员参加文艺活动，并且在全校组织文艺演出，正是这个偶然的际遇，我踏入了戏剧的大门。在小学和中学时我都参加过学校里的一些戏剧演出活动，这时为了响应炮兵学校的号召，我就和同一个中学参军的白云琛同志（后来在北京电影学院毕业分配到珠江电影制片厂工作，先是摄影，后来当了导演）一起写了一个所谓的“小话剧”，现在看来也就是一个大小品而已。这个戏参加了全校的文艺汇演，我和白云琛都参加了演出，后来听说还得了个几等奖。就因为这个戏，我和白云琛还有几个同志，就在全校文艺汇演完了的当天晚上被指导员叫去，告诉我们组织上决定调我们到文工团去工作。就在这个晚上，也就决定了我一生的命运，所以说我的命运和我写剧本的事有一定的关系，也可以说是一种偶然的际遇吧。以后我在部队的各级文工团里工作了六年，上至总政治部文工团话剧团，下至志愿军师一级的文工队。这六年对我来说是非常重要的六年，特别是在志愿军铁道兵六师那段时间，对我世界观的形成，意志的磨炼，生活的积累，事业心的建立都起到了重要的作用，我是在“为兵服务”的过程中热爱上了戏剧艺术事业。

　　1957年是我生活中的又一个转折点，这一年我和颜冈同志一起考上了中央戏剧学院。说起考中央戏剧学院就和赵健同志（他是我和颜冈在铁道兵时的战友）有关，那是在1955年，我、颜冈、赵健都从师里的文工队调到了铁道兵文工团，在文工团整编的过程中，赵健先走了一步，退伍到了北京，就开始准备报考中央戏剧学院。在他考上戏剧学院之后，给我们写了一封大约有十几页的长信，详细讲述了戏剧学院考试的过程，这给我们留下了深刻的印象，也种下了日后报考中央戏剧学院的种子。

　　1957年铁道兵修完了鹰厦线，文工团也就回到了北京。这时正好部队文工团的方针有所改变，要以“歌舞为主”，于是文工团又要整编。本来在铁道兵文工团时，话剧队是和杂技队一起演出，名为“剧艺队”。上半场演杂技，下半场演话剧。我们有时也穿上彩衣（杂技演员服装的称呼），站在旁边当保托（递送道具和在表演高难动作时保护演员而站在旁边的人）。听说要整编，我们几个话剧队的同志就提出要报考戏剧学院，领导也批准了。最后我、颜冈，还有郭露英三人都考上了。

　　我至今一直认为，在部队的六年为我打下了思想和生活的基础，而在戏剧学院四年的学习，则真正奠定了我一生事业的基础。在戏剧学院学习期间，很多戏剧界的前辈，像欧阳予倩、田汉、曹禺、老舍、沙可夫等都给我们上过课。在专业上也有很多好老师，像严正、白鹰、冉杰、何之安、何延、王大英、张奇虹、盛毅，这些老师都是把心扑在教学上，还有北京人艺的刁光覃、朱琳、于是之、董行佶、梁菁和昆剧著名演员侯永奎这样一些外请的兼课老师，是他们引导着我们一步一步地迈进戏剧表演的殿堂。他们不仅给我们上课，在生活上对我们也十分关心，就像是自己的亲人。我从他们身上还学习到了许多当老师应该具有的品质。

　　我知道自己的基础很差，要想跟上课程不掉队，就只有刻苦地学习。在学习上，我可以用“贪婪”二字来形容。一年级时，我利用假期把所有老师讲课的笔记都整理出来；课表上没有课的时候，我就到别的系里去听课。三年困难时期，我整个人浮肿得很厉害，学院提出劳逸结合，下午不上课，让大家休息，我就利用下午的时间把图书馆里的书，一个作家一个作家的作品都借来阅读。别人不愿意做的剧务、舞台监督之类的活，我都积极去做，从中去学习戏剧演出时组织方面的知识。暑假期间，学院给留校的青年老师上课，我就请求去旁听。通过这样的努力，多少弥补了我先天不足的缺陷。

　　在戏剧学院学习的四年，虽然学的是表演专业，实际上在不知不觉中学习到了戏剧各方面的综合知识，编剧、导演、舞台美术，甚至是音响、效果、服装、道具等方面都在实践中学到了不少知识，所以从表演系出来的毕业生，后来真的有人成了大导演、大作家。这也为我后来留校当老师打下了基础。

　　留校当老师，对于我来说是自愿的，因为在学校学了四年，我发现自己无论从气质上还是形象上，要想当一个真正出色的演员是受到一定局限的；另一方面，我对教学开始有了兴趣，所以当领导告诉我要留校当老师时，我就非常高兴地服从了组织上的分配，从此就开始了我的教书生涯，到今年已经56年了，一辈子无怨无悔，努力工作。

　　一开始我是跟着老教师当助教。这时我已经开始感觉到教学的困难，特别是表演教学，即使你已经备好了课，但在课堂上学生的表现是无法预料的。老师要面对一个个不同的学生和他们在你面前出现的问题，并且要迅速地作出正确的判断，找到引导同学的方法。当我第一次独立上课时，我真是紧张得心都在颤抖。例如我第一次独立上课时学生就交上了一个小品，这个小品表现的是他为了祝贺老师的生日，到一个鱼塘中去偷了一条鱼。当时我真有点紧张，几乎不知道该如何去点评这个小品。简单地用没有“思想性”把它“枪毙”很容易，但完全否定这个小品会伤害学生的积极性。我不想让同学受到伤害，于是首先我肯定了学生对老师的关心、尊重和热爱，然后就和同学们一起讨论，偷鱼对不对呢？老师如果知道这条鱼是偷来的会高兴吗？同学们说他们没钱买鱼。我就开玩笑地说：“难道老师都这么馋？”同学们都笑了。这时同学们就想出许多可以送给老师的东西，有的同学说可以采一些野花送给老师，有的说可以用纸叠一个小鸟送给老师，有的说可以写一首诗献给老师……就这样，我和同学们一起去发掘师生之间情感上联系的一些生活细节，最后同学们做出了一个还比较感人的师生之情的小品。从这堂课我就开始意识到戏剧表演教学不只是在传授知识和教表演的方法，更多的是人与人之间的交流，是人与人之间对艺术和对生活认知的相互沟通，是和学生一起去认识生活、评价生活、表现生活。

　　1964年，领导提出要开门办学，于是在1965年我就和同学们一起到门头沟去半农半读，这对教学的系统性确实有影响，但在近一年的时间里和同学们一起同吃、同住、同劳动，一方面使我对农村多少有了一点了解，更重要的是与学生更加接近了，相互之间的沟通也更多了，师生之间的关系更加亲密了，在教学上共同语言也更多了。但1966年文化大革命开始了，之后的十年时间基本上荒废了。

　　二、远赴重洋，兼收并蓄

　　张：文化大革命结束后，您是较早就有机会出国的老师，这对您的教学有帮助吗？

皇家戏剧学院

　　梁：1981年，学院请了周信芳的女儿周采芹来学院上课，她是在英国长大的，毕业于英国皇家戏剧学院，后来又在美国进修过。在她的教学中，我发现她既是按照斯坦尼斯拉夫斯基的原则，但又采用了多种多样的教学手段来帮助学生去接近人物，效果很好。于是我真想能有机会到国外去开开眼界，提高自己的教学水平，并且对我们的教学能有所改革。一个完全偶然的机会，我于1985年5月和刘厚生、朱琳老师一起去了美国，走马观花地了解了一些西方的戏剧和表演教学，接触到一些新鲜的东西。接着在1985年的12月又去了英国。作为访问学者，我在英国待了三个月，其中有一个月在利物浦看他们排练《麦克白》，接着回到伦敦待了两个月。这两个月的时间里，我访问了伦敦的一些学校，同时我如饥似渴地看了48个戏。

　　一般来说，英国的剧团里没有固定的演员，都是根据所要演的戏聘请演员，主要演员是通过演员工会从全国各地聘请来的，一些群众演员则是当地的业余戏剧爱好者。因为英国有这样的传统，不是演员工会的人不能被邀请参加有薪资的演出。但你要是想加入演员工会，又必须有在剧院演出过多少场的经历后才行，这也是英国比较有意思的一个特点。因此没有能入演员工会的演员只能在剧院里演个小角色，跑个龙套，剧院只管这样的演员的午餐和晚餐，等你演够一定数量的场次之后，才能去申请加入演员工会。

　　英国的剧院排戏，导演通常会做一个导演阐述，时间很短，只是把他将如何处理这个演出简单地说明一下，然后就开始排演。他们排练戏的进度很快，大概不到一个星期的时间就把《麦克白》的架子搭出来了。第二个星期细排，第三个星期是技术性层面的排练，包括演员的打斗和形体技巧等，第四个星期就上台合成了。一般的排练就是四个星期。排演的流程非常规矩，不像我们排演时一开始就比较重视细节，他是首先给你搭起一个大的框架，让每个人都清楚地感觉到这个剧完整的轮廓。我觉得这种排演方式，首先能使演员对一个戏有总体的认识与感受，对自己所要扮演的角色也很快有一个总体的把握，而不是让演员在一个较长的时间里只见树木，不见森林，这对于演员的创造还是有很大的好处的。

　　在英国，一般来讲，台上一分钟的戏，排练时间大约是一个小时。比如这个戏要演120分钟，排练时间大概就是120个小时左右。几乎每个剧院都是四个星期排一个戏，然后演出四个星期，这比我们国内剧院的排演要快得多。

　　张：您在国外看的这些戏中，有没有让您印象特别深的作品？完全颠覆您对于戏剧的看法的？

　　梁：那倒没有，因为英国的戏剧一般还是比较传统、比较规矩的。但也接触了一些所谓的“行为艺术”，这在当时还是比较前卫的。但是这种演出即使在国外也不是主流。我记得在阿尔伯特王子歌剧院一个能容纳上千人的大剧院，一个戏剧界的朋友请我去看了这样一个演出：这个演出是许多片段的表演连结在一起的，一共演了四个多小时。一开始，舞台后方站着一排穿着黑色衣服的女演员，在音乐声中，她们一边往台前走，一边把黑色的上衣脱了，然后又退到舞台的后方。接着她们又向台前走来，并把白色的衬衣脱去。这样几次反复，最后完全裸露着上半身走到台前站住，并且用一只手捧着自己的乳房，面对着观众注视很长一段时间。我当时真不明白这是要说明什么，周围的观众也好像没看明白。我一看说明书，上面写着这表现的是“人都是母亲的乳汁抚养大的”。还有一个片段是四个男演员在台口前原地奔跑，同时不断反复呼叫着当时一些著名的演出和作家、导演的名字，例如《李尔王》、彼得•布鲁克、《动物园的故事》、阿尔比……当时英国有一个电影叫《烈火战车》，是讲一个赛跑运动员的故事，并且得了奥斯卡奖，于是观众中就有人大声喊叫《烈火战车》。还有的观众在剧场中呼叫说：“What they are doing（他们在干什么）？”而另一侧的观众就高声回答道：“I do not know(我也不知道)。”还有的观众在演出中走到台口，以非常“郑重”、并充满诙谐的口吻向场里的观众说：“I will go home to sleep（我要回去睡觉了）。”看起来有一些观众对于这样的演出并不感兴趣。虽然在演出中有一些片段是令人费解的，但都会让你去思索。例如有一个片段就是两个蒙着眼睛的人，一人手里拿着一把刀子，他们一次次相互走近，并一次次用刀子相互厮杀；还有一个片段是一个人站在台口上面，另一个在台口的下方。台口下面的人要爬到台上去，但台口上面的人却不让他爬上去，一次次把他推下来。前一个片段使我联想到人与人之间那种盲目的争斗，后一个片段使我感觉到权力占有者的心态。这些演出中有些片段还是可以给人一种启示。

　　但在英国，更多的还是一些比较传统的演出。伦敦就有二百多个剧场。每天晚上的演出，从纵的方向说有英国历史上最早的“神迹剧”，一直到最现代的行为艺术；从横向来说，几乎世界各国著名剧作家的剧目都在演出。可以说是琳琅满目，而且观众几乎都是满满的。

　　在这一段时间里，我晚上看演出，白天就到吉德霍德戏剧学院、皇家戏剧学院、伦敦戏剧学院去观摩他们的教学，并和英国的表演老师们交流。英国是个有戏剧传统的国家，他们在教学中并不总说斯坦尼斯拉夫斯基，但很尊重他，并把他的体系融合在教学之中，方式多种多样，练习丰富多彩。还有一点就是老师们在教学中非常尊重学生，如果一个学生在表演上有不对之处，老师们都不会当着众人的面去批评他，只是走到他的身边悄悄地用耳语去提醒他，这些都使我深受启发。

　　张：看得出在国外这段时间的学习对您的影响还是很大的，作为一个教师，如何在教学中将国外的这些体系融合进来就显得十分关键，能给我们谈谈回国后您是如何完成这一融合的吗？

　　梁：当时我正好教着表演系85班，也就是巩俐所在的那个班，走之前在教学上已经做了一些改革，回国之后这种改革的决心更坚定了。当时，我和李月老师还有两位青年老师在一起上课，大家志同道合，就在一起研究，提出了表演教学中两个“三结合”的原则：在演员总体素质的培养上坚持生活、思想、技巧三结合的原则。生活是创作的基础，思想是创作的灵魂，技巧是创作的方法；在演员的专业素质培养上坚持创作素质、生活观察和创作方法这三方面的结合，特别强调演员创作素质方面的培养。

　　演员创作素质的培养，就像是盖房子要打地基一样。有人说这是解放演员的天性，实际上由于演员是在当众的情况下，在假定的情境中进行创作，往往很难像在生活中那样正常地去生活。培养演员的创作素质就是要演员能够适应这种情况。为此，演员必须具有敏锐的观察力、专注而持久的注意力、丰富的想象力、真挚的感受力、准确的判断力、灵活的适应力和鲜明的表现力，以及真实感、念感、节奏感和幽默感。在训练中以戏剧游戏和练习的方式为演员在这些方面的能力打下扎实的基础，并且加以拓展，这样才能使他们在今后的创作中具有必备的素质。

　　生活观察实际是要学生在生活中努力去观察人物，为自己积累创作的素材，这就像盖房子必须要有材料一样。表演是一门研究人和表现人的艺术，如果你目中无人，心中无人，你怎么可能去创造出活生生的舞台人物形象。生活观察是一个演员一辈子都不可忽视的事，但在学院里必须帮助学生打下一个烙印，让学生们一生都注意为自己的创作积累素材。为了要做到这一点，在教学中要求学生必须真正地到生活中去观察，不仅要用眼睛看，还要用心去揣摩。通过这种观察在学生的心里自然会存留下一些鲜活的人物形象。然后再以这些观察来的人物形象生发出观察人物小品。为什么我要说“生发”呢？因为有时候同学们是用心去观察了，但在做观察生活小品时却用一些套路去编造故事。例如观察了一个老头，学生在表演观察来的这个老头时非常生动，但在做小品时并不是从生活中观察的人物身上生发出来的，而是随意编一个黄昏恋的故事，或者是一个虐待老人的故事。这样做时，学生实际上并没有真正地去研究他所观察的人物，结果就使真实的生活观察变成了伪现实主义的艺术创作。

　　还有一方面就是创作方法。打好了地基，也有了材料，怎么把房子盖起来就要有创作方法。舞台行动、规定情境、矛盾冲突、人物关系……还有对剧本和人物的分析，角色的构思等等，都是在创作中要掌握的方法。正确的创作方法，可以使你正确地去进行创作，再加上演员生活积累的丰富和演员创作素质的扎实，就可以使演员的创作变得精彩。

　　这三方面的结合是培养一个演员所应该重视的，应该贯穿在四年的教学中，但在教学不同的时期可以有所侧重。在基础教育阶段，可以着重进行创作素质与生活观察方面的训练，同时也要进行创作方法训练，而在进行创作方法的教学时，也不可忽视了生活观察和创作素质的训练，最后像三股绳子一样拧在一起，使培养出来的演员成为真正优秀的人才。

　　张：中央戏剧学院表演系85班无论是在教学改革，还是在人材培养方面都做出了突出的成绩，您能说说85班，也就是巩俐那个班的教学吗？

　　梁：招收巩俐他们那个班的时候，中国戏剧处于一种非常低谷的时期，很不景气，报名的人数也不像现在每年都有近万人报名。怎么办呢？当时影视正开始兴盛起来，我就想，影视不是比较火吗，将来从戏剧学院出来的毕业生完全可以从事戏剧、电影、电视的表演。于是我们招生组就建议把招生简章上面的戏剧表演，悄悄地加上一个括弧，里面写着“戏剧、影视表演”。这样那年报名的人数就稍微多了一些，大概有四百多人报名。有了这个招生简章，选演员的时候，选的标准就不一定是话剧演员了，还把有可能演影视的学生也都考虑进来了。

　　张：您当时为什么对巩俐这么青睐，她身上有哪一点特别引起了您的注意？

　　梁：不是我一个人对巩俐青睐，是整个招生组的老师们都认为她是一个优秀的人才。巩俐身上的敏感性特别好，她的感受力非常突出，一般人是达不到的。其实她那个时候长得没有现在这么漂亮，牙不好看，所以当她做完练习之后，我就把她叫下来，让她张开嘴给我看看，她当时有点不好意思地让我看了一下她的牙齿。我说没关系，这是可以改变的，你回去以后找牙医看看，是可以矫正的。结果回去以后她真的去找了医生，后来演出《红高粱》时就是已经矫正过了。这里还有一个很有意思的小插曲，巩俐考试回去以后，她妈妈问她考得怎么样，巩俐说老师看我的牙，她妈说看你牙干吗，这又不是买牲口。就这样，当时全体老师都觉得这个孩子有灵性，想招她进来。她专业课考得很好，但怕她的文化课分数不够，就把她的专业课排到了第一名，将来万一文化课过不去，还能有个说法，给加上几分。但没想到的是她太过不去了。我们招生组几次到文化部教育司去请求破格录取，都被拒绝了。后来只能把院长徐晓钟老师搬出来，请他一定帮帮忙，我们都说这是个好演员，不招进来会非常遗憾。终于，在晓钟老师的帮助下把她招了进来。后来去上海开会碰到其他院校的老师，大家都说你们招到巩俐真是捡便宜了，我笑着说：“她也考过你们的学校啊，谁叫你们不要啊。”人才难得，如果发现了一个人才，就一定要珍惜。巩俐是有缺点的，就像她的牙齿长得不好，但考试的时候要看到这种缺点是不是可以改正。人是会变化的嘛！可我还是要申明，为了要漂亮这一点而在自己的脸上动手术是不可取的，遇到这样的考生，我想我是不会录取的。

　　在这个班的教学中，我们教学小组就开始运用经我们一起研讨过的教学改革的方法来进行教学，把一些新的东西加入进来。在一年级，为了培养学生的创作素质，用了大量的戏剧游戏作为练习，同时用了一个学期的时间进行观察生活的教学。然后通过小说片段和剧本片段的训练，让学生学习与掌握创造人物形象的方法。在两年的时间里打下了比较扎实的基础，到了三年级的时候就可以出去拍戏了，让他们有机会去接触创作实践。巩俐的《红高粱》就是在二年级结束后的暑假里去拍摄的。等到他们毕业的时候，这个班上的同学已经拍了12部电影。我专门托人从电影资料馆，把他们所有人参加过的作品借来，记得有《红高粱》《杀手情》《摇滚青年》《欢乐英雄》《闺阁情怨》《疯狂的代价》《最后的疯狂》《难忘中学时光》《戴勋章的走私犯》……搞了一个“中央戏剧学院表演系85班电影周”，连着下午和晚上演出了一个星期。我还邀请了许多媒体朋友来看，希望在毕业分配的时候能起到一些作用。结果这个班的同学除了自己愿意去外地的，都留在了北京，分配到了理想的剧院和学校。接着戏剧学院就开始受到越来越多的人的关注，包括招生报考人数都开始多了起来。

　　张：后来巩俐很感激您，说您是她的伯乐，也正是因为这些经历吧。

　　梁：当老师的就是要关心人才，爱护人才。我们教学小组的老师在这一点上特别齐心，当时媒体上宣传这个班有五朵金花，实际上班里有八个女生专业都特别突出，在国内外都拿过大奖，都很好！男孩子里最早是贾宏声比较突出，但后来发生的事就让人觉得可惜了。男同学里赵亮、赵小川、刘冠军发展得都不错。关海龙是《战狼2》主要制片人，俞钟成了著名的导演，田有良当了一段时间的老师，后来成了“开心麻花”的创始人，还有的同学在国外电视台当上了顾问，有的成为了大学教授。

　　张：85班之后，您的教学方法也得到了大家的认可，这种经验在之后的教学中又起到了怎样的作用呢？

　　梁：85班之后，带了一个“证书班”，那一批学生主要是各个剧院来的演员，现在在电视和电影里扮演周总理的孙维民就是这个班的，然后就是带了95班，夏雨那个班。当时有很多人问我，说夏雨要是没有获奖，不是影帝，你还招吗？我说我还是会招。他幽默感很强，想象力很丰富，即兴的能力也很强，这些东西都是演员身上很宝贵的。夏雨一进来的时候，我就对他说：“你可不要学姜文！”我的意思不是让他不要学习姜文的优点，比如说姜文有自己独立的见解，事业上的执着，很认真地观察生活，艺术上的敏感，爱学习等等，这些都要学。但是不能总去演姜文，如果这样你就死了，你就是你。

　　夏雨非常聪明，想象力非常丰富，总是想找新的，不满足于现有的。但是在戏剧演出的时候，就不能随意改变。比如有一次在人艺小剧场演出《仲夏夜之梦》，他本来应该从左边出来，但演出的时候他从右边出来了，灯光找不着他，对手突然一愣。那次我狠狠地批评了他，他说他有新的想法，想要试一试，我告诉他，你就是有想法也不能随意改变，你需要和舞台监督讲，或者跟导演讲，演出时人家才能找得到你。这点和拍电影不一样，拍电影的时候说这一条不行我再拍一条，不会有影响，但在戏剧演出中，这样就会让同台的演员和舞台上的工作人员不知所措。但是从这一点就可以看出，他的那种创作欲望是非常强的，他总想每一次演出都有新的东西，这一点十分可贵。

　　他们班一共演了四个戏，第一个是《地质师》，排演时除了分析剧本，观看资料，还和同学们一起到天津的油田去体验生活。这个戏演得还不错，在某种程度上不比大庆话剧团差。正式公演时，我们请了地质部的一些老同志来看戏，他们中许多人是含着眼泪看完了这个戏，而且还让这些年轻的孩子们给他们在说明书上签上自己的名字。这个戏为他们扎扎实实打下了现实主义创作的基础。然后就是《仲夏夜之梦》，这是个喜剧，在排演中我试着运用一些方法去调动同学们的积极性，同学们也充分发挥出了创造性。当时这个戏在学校反响还是很大的，后来作为校庆的献礼剧目演出过，最有意思的是后来英国一个剧团来演《第十二夜》，他们看了我们的演出之后，专门把我们请到饭店，说他们在英国最近都没有看到过这样的演出，很有味道。实际上这个剧是受了彼得•布鲁克的一些影响，我看过他的《空的空间》，还看过他的一些排演的录相，他对戏剧演出和表演的一些理念，使我很受启发。

　　这之后又排练了《谐语〈西厢〉》，之所以考虑这个剧目是因为戏剧学院过去有一个传统，就是毕业班的汇报剧目都是一个中国剧目，一个外国剧目，一个古典剧目。1998年，当时我和颜冈同志一起教表演系95班，到了三年级，我们想在教学中应该有一个历史剧或者中国的古典剧目，看了一些本子，不是剧本不理想，就是演一个古典戏很花钱。我本来就很喜欢戏曲，中国古代的戏曲可是太厉害了，博大精深。莫里哀也好，莎士比亚也好，都无法与中国的戏曲相比。当年阿瑟•米勒来北京排戏的时候，有一天在北京人艺的大厅里面聊天，他的夫人是研究汉学的，他说他夫人之前给他介绍了很多元杂剧，通过她讲的那些，他觉得现在世界上所有的主义中国的元杂剧中都有，我想想多少也有道理。你说《倩女离魂》算不算表现主义？实际上中国戏曲里面既有现实主义的，也有很多是浪漫主义的，还有的是表现主义的，很多还有黑色幽默，许多流行的戏剧手段，中国元杂剧都有了，所以我就觉得中国戏曲的东西太可贵了。

　　一开始决定改编川剧的《玉簪记》，我和其他老师在一起讨论过几次，有了一些想法。后来觉得这个剧本还是单薄了一些，就想到了《西厢记》，开始时只是想把《西厢记》改编出来，并没有想到要加上现实生活中的这条线。后来考虑到如果要全部改编，一方面是在取舍上有一定的难度；另一方面在服装、道具等方面都要花不少的钱，所以就想到了以剧团排演《西厢记》作为一条辅线来写，这样一来就可以在选取场次上有一定的随意性，只要能把《西厢记》的故事基本上说清楚，想用原剧中的哪一段就用哪一段，取舍上就容易一些了；另一方面，既然是剧团排戏，服装、道具都可以用代替品，有一两件好一点的反而会显得很突出。于是大体上就这样决定了下来。在准备编写剧本时，我正在给学生们排演莎士比亚的《仲夏夜之梦》，我把排演《西厢记》的想法也告诉了同学们，让他们和我一起来构思、创作这个剧本。首先，我让同学们一定要读王实甫的原著，并规定每个星期有一个上午是作为改编《西厢记》的工作时间，我事先把某场戏的想法告诉同学们，这一天同学们就把这些想法在教室里用不同的方式呈现出来。我不知道这和赖声川先生的做法有没有相似之处，但这种集体创作是非常有趣的，而且充满了创造的活力。就这样，在《仲夏夜之梦》进行连排时，《西厢记》一些场次的片段也有了，并且请了晓钟老师和林兆华来看，当时他们都没有表什么态，但我这时已经看到这个戏的前景了。《仲夏夜之梦》上演之后，正好是暑假。我就在北京的高温天气里，用了一个星期的时间把剧本改出来。这里面吸收了许多同学们的创造。戏写好了，排演中又做了一些修改，同学们的创造积极性很高，在排演中又有很多发挥。最后在学院的黑匣子里演出了近20场，很受欢迎，专家和一般观众都认可了。演出时几乎天天爆满，最后一天演出时，观众已经坐到演出区里去了。每当演出时听到观众们轻松愉快的笑声，我心里也觉得很开心，甚至还有些得意，因为我和同学们总算没有白费这番功夫。

　　这个班的同学基本功比较扎实，创作态度认真，创作思维活跃，像夏雨、房子斌、朱铁、田雨、吴军、章杰、王昭仪、杨雨婷、陈莹、师春玲这样一些同学仍然活跃在戏剧、电影和电视演出中，创造出许多鲜明、生动的人物形象，有的还获得了梅花奖，有的已经当上了剧院的领导，有的是电视台的主持人，有的成为小有名气的演出制作人，有的成为戏剧院校的表演教授。

　　张：95班带完之后，应该是2000班了吧？我记得应该是王雷、谷智鑫他们那个班，他们的毕业大戏《楼梯的故事》，我记得是任鸣导演导的？

　　梁：对，《楼梯的故事》是我带的2000班的毕业大戏，是我特意请任鸣导演来排的。我就想让剧院的导演来排，排的过程里他就能对学生有一个比较深入的了解，这也为学生们将来就业提供了一点途径，所以后来王雷、谷智鑫和于明嘉都被北京人艺录用了。

　　张：可怜天下老师心啊，处处为学生着想！作为一名戏剧教育家，您能谈谈最喜欢的剧作家是哪位吗？

　　梁：我最喜欢的当然是曹禺。国外戏剧家我觉得契诃夫是一个很了不起的人，你要是仔细研究契诃夫的话就会发现，不管到什么时候他所写的东西一直不过时。比如说《樱桃园》，一个社会前进的时候要破坏很多美好的东西，现在也是这样，但社会又不能不前进，这大概也是一种悖论。这些故事本身和我们的现实也很相像。再比如说《海鸥》，《海鸥》里面对艺术的追求和存在的问题，今天不还是这样吗？还有《天鹅之歌》《求婚》《蠢货》（也有人翻译为《熊》）这些独幕戏，其实写的是人性的东西，把人性里面很多不可言说的东西展现出来了，有很多东西不是那么表面的。但契诃夫的戏真的不好演，要演好契诃夫的戏是很困难的。

　　张：2002年在中戏举办的世界戏剧邀请展中，曾经来过一个俄罗斯剧团，上演过《海鸥》，当时引起的反响很大，梁老师您看了吗，感觉如何？

　　梁：我看了，那个《海鸥》很有意思，演出中用了很多表现的东西。例如尼娜见到作家特列果林的那段戏，是用跳着芭蕾舞的方式演的，实际上就相当于现在的粉丝追星，一见到自己心爱的明星，就手舞足蹈，兴奋异常。导演让扮演尼娜的演员跳着芭蕾来演这段戏，把尼娜的心理夸张成可视的舞台动作，所以这个剧排得很有想法，挺有意思。现在许多戏的演出，包括契诃夫的戏，在处理上都有变化。我去俄罗斯去看他们的很多剧，都有变化和发展，已经不再完全按照斯坦尼斯拉夫斯基那时候的方式来演。

　　张：梁老师，您在招生的时候，看重学生身上的哪种素质？好演员身上有哪些东西是不变的，还是说每个人身上的东西都不一样？

　　梁：原来戏剧学院招生，可以说几乎招的就是一台戏，生、旦、净、末、丑。后来就慢慢变成招偶像，招收一些“小鲜肉”了。有的时候一个人长得很好看，他内在的素质不一定很好，不一定能够成为一个优秀的演员。曾经有一个同学，他入学的时候形象很好，声音也很好，唱歌也唱得很漂亮。整个儿一个正面小生的形象，但是真正到了训练的时候就发现完全不是这样，他一演好人就不像，可一演坏蛋就活灵活现。有时候演员的内外素质很难说，实际上本科教学四年的过程，是慢慢挖掘学生身上的一些创作个性，让他自己也慢慢了解他自己的创作个性。

　　就像孙红雷当年考试的时候，他一开始做即兴小品时因为搭档的女演员不是很好，所以他自己也没表现好，但我总觉得他身上还是有些东西没有被发现，这时候我看旁边另外一个女孩不错，所以又叫他重新换了一个搭档做了一个小品练习，果然，孙红雷身上的那种内在的东西，他的那种想象力，那种适应的能力，包括身上的幽默感都出来了。其实你看孙红雷的外形一点也不出众，但是他身上有很多潜质是好演员应该具备的素质，他又能唱又能跳，而且适应力和想象力很好，所以他后来才能冒出来。我们在招生的时候，比如考生进行朗诵，你一听就知道这是被老师生生掰过来的，不是出于自己的理解和发自内心的感受。为什么后来我们要改革考试，不再进行那些命题小品，而是采用一些即兴的练习，就是想摆脱这些东西。在即兴表演的过程中，只要有一个瞬间闪光了，就说明他有潜质。有的人演完了什么也没有，脑子里总想着培训班的老师怎么说的，结果很僵化。其实我们招生的时候，就是要打破考生身上这种固有的套子，在这一点上可以说很多培训班实际上是把孩子毁了，教给了他们一些模式化的东西，而把孩子们自己身上最有特色的东西给埋藏了，扼杀了。

　　张：的确如此，您看现在报考戏剧学院表演系的人越来越多，多达上万人，但真正称得上表演艺术家的却很少，原因可能正是如此。

　　梁：你说的很对，这是一方面原因，另一方面我觉得是现在很多考生的心态不一样了，觉得自己长得漂亮就可以了。过去招生是真的要看你内在的素质的，比如巩俐，她的感受力就非常惊人。一个人演小品，第一次的时候突然撞出眼泪来很正常，但反复演出同一个小品就很难做到每次都充满激情。但巩俐能够在演同一个小品时，哪怕是演十回八回，到了那个情绪点，她的眼泪照样能出来，而且是真的眼泪。这正是因为她那种以假当真的信念，那种真挚的感受力太好了，巩俐有她自身独特的作为演员的魅力。所以她演出的许多戏如《红高粱》《秋菊打官司》《漂亮妈妈》《归来》等都那么感人。

　　张：据我所知您的英语特别好，还自己翻译过剧本，在您那个年代，要做到这一点，可想而知是很不容易的，能给我们分享一下您在这方面的学习经验吗？

　　梁：因为我在文化大革命中就偷偷地学外语，第一个剧本就是在学英语的过程中翻译的。学外语口语很重要，而剧本中一般都是口头语言，这样就可以在翻译剧本的过程中也学了外语。就这样我把《安妮•弗兰克的日记》翻译了出来，翻译完了之后又请了一位老师帮我校对了一遍，在校对的过程中我又向老师学到很多英语方面的知识。接着就是《桥头眺望》，原因也是和上面差不多，当时我正好在语言学院学习英语，有一个德国老师在帮助我，我是在他的帮助下一边学习一边翻译的。

　　第三个就是《欲望号街车》。当时我从英国回来，天津人民艺术剧院的孔院长问我是否可以请一个外国导演来，我就和英中文化协会联系请他们帮助请一位导演来，算是文化交流项目。于是请来了迈克导演。经过剧院与迈克的研究，最后决定排田纳西•威廉姆斯的《欲望号街车》。当时这个剧本国内没有翻译的，只有香港地区有翻译的剧本，但读起来很拗口，因此就需要重新翻译。因为当时演员还没有到位，于是白天我就和导演用英文聊，他有时候念，有时候讲，我就认真地听，听完了晚上我就把它记录下来。这其间我向迈克学到了很多关于美国的历史和艺术观念方面的知识，对于剧本中的许多疑问也得到了解答，同时也使我的英语水平有所提高。当时差不多有一个多星期的时间，在等演员的这个过程中间，我把这个剧本翻译了出来。所以后来沈林（中央戏剧学院文学系专门研究外国戏剧的教授）说我这个剧本翻译得还不错，我说这可是我和那个外国导演一点点聊出来的。

　　三、深耕创作，桃李天下

　　张：您除了是一位教育家，一直在一线教学培养表演人才，还具备创作才华，写过一些剧本，能谈谈您在剧本创作方面的心得吗？

　　梁：很难说有什么心得，我写的几个剧本虽然都很不像样，但都是我真心想说的话。我的命运和我写剧本有一定的关系，因为就是参军后写了个小剧本才使我走上了从事艺术的道路。但在部队的这六年里，我虽然也曾在部队的报纸上发表过短诗和散文报道之类的文章，但再也没有想过写剧本的事儿了。大约是因为大的文工团里都有专职的编剧，而小一点的文工队则是“一专、三会、八能”，唱歌跳舞说快板什么都干，就是难得演什么话剧，也就用不着去编什么剧了，我自己则是一门心思地想要当一个好演员，根本就不去想什么写剧本的事了。

　　考上了戏剧学院后，我就只想把表演学好，当时还是没有想到自己会去写剧本。记得就在我们上二年级时，大跃进开始了，每个人都要报自己的跃进计划，有的同学在报计划时说自己要在一年内写出几个剧本，而且还要超过曹禺和郭沫若，我还是没有想过写剧本这件事。只是我们班上的同学在何之安老师指导下把杨沫同志的小说《青春之歌》改编成了话剧。在这种情况下，我开始学习到了一些有关编剧的基础知识。这个戏在各个大学及工厂演出了一百多场，团中央还因此奖励了我们。

　　上个世纪60年代，我曾在昔阳下过乡。当时带队的领导决定在离开昔阳之前，要给当地的领导和贫下中农汇报我们参加运动的收获，其中包括要搞一次演出。我参与组织这一演出，由于当时时间非常紧迫，节目的创作只有不到十天的时间，我记得我只用了一天多的时间就有了一个初步的构思，就这样我开始动笔写剧本了。那时自己还很年轻，也不怕熬夜，大约只用了三四天就把初稿写了出来，自己看了以后又改了一遍，算是按时完成了任务，还给它取了个比较响亮、浪漫的剧名：《山花烂漫》。在汇报演出的组委会上我把剧本念了一遍，当时领导我们的副院长罗光达同志点头表示同意演出，大家在有些地方也提了一些意见，决定一面排演，一面修改。就这样，这个不成样的剧本就开排了。

　　记得当时是由表演系的61班和导演系的60班在一起演，导演系的青年老师朱兆芳执导，参加这个戏的演员有不少现在已经是知名人士了。例如：曾经在煤矿文工团担任团长、并且在许多重要的大型晚会中担任主持人的瞿玄和，后来在解放军艺术学院戏剧系当了主任的王敏，非常有名的配音演员周启勋，还有导演过电影《原野》的叶向真等。同学们在排演中都非常热情，非常认真，还不断提出了一些修改意见。大家在一起热热闹闹的，没用几天时间就把戏排出来了。戏在昔阳县演出了两场，一场是在县城中心的露天戏台子上演的，一场是在县里的大礼堂里演的。布景是从县剧团借来的一些平台和木板搭成的山坡，服装就是从老乡那里借来的日常穿着的衣服。记得就在广场上演的那一个晚上，戏快演完时，天空纷纷扬扬地飘下一片片的雪花，可看戏的老乡们并没有走，还是很有兴趣地把戏看完了才嘻嘻哈哈地散去。当时我也知道自己写的是一个并不怎么样的剧本，但看着那些高高兴兴离去的乡亲们，我的心里真是满足极了，觉得自己好像是做了一件十分了不起的事情。后来我也写过戏，排过戏，都比这个要好一些，有的还可以说是比较成功的，但这种感觉却再也没有出现过。

　　文化大革命结束后，我又写了一个剧本《闪光吧，青春！》。这个戏是有感于文化大革命后年轻人的遭遇而写的。我对当时很多年轻人所遇到的挫折和困难，以及他们的奋斗精神，真心感动，所以在写这个剧本的时候，有时我是一边流着泪一边在写。这个戏还因为接触到布莱希特的一些理念，在结构与人物上做了一些尝试。演出时，很多观众都流泪了，可以说还算成功。但由于78班演完后就毕业了，这个戏也就没有再演了。

　　再一个就是《谐语〈西厢〉》，这个戏的创作过程前面已经讲过了。2014年，我创作了一个剧本叫《水仙》，这剧我自己很喜欢，别人也觉得还可以，其实主要写的是两个人，这个戏里的男主人公回忆他一生中的一个女友，从相识、相知、相恋，到相互分离和再次重逢。实际上写的就是中国知识分子从上世纪50年代开始的这一代人的故事，故事不复杂，两个人是大学同班同学，男孩是曾经参加过抗美援朝的志愿军，他的一个战友牺牲在美国鬼子飞机的轰炸中，所以就立志要为中国造出自己的飞机，于是回国后就报考了航空学院。在学习中他和一个干部子弟的女孩建立了友谊，而且产生了爱情，但男孩却在反右斗争中被错误地划成右派，从此两人只能两地分离。文化大革命后两人又在医院里相遇。这时女主人公已是重病在身，但他们仍然都忠实于当年许下的诺言：要为我们国家自己制造的飞机飞上蓝天而贡献自己的一生。

　　张：我看过这个剧的一些报道，说这个剧好像是“舞台剧版的《归来》”，您认同这种说法吗？

　　梁：有人这么说，但我觉得《归来》那个剧里面凄凄惨惨，对社会的怨气太多。当然在现实中中国的知识分子里面有这样的人，但也有很多的知识分子一辈子受了很多的委屈，可还是无怨无悔地为国家的振兴而努力。这里面有很多都是我的战友、同学和我亲人的影子，他们一辈子都觉得只要能为国家做一点事就心满意足了，像那些搞科研的在那么艰苦的条件下为国家付出，他们有过什么怨言吗？我想说的就是我们这一代人，包括亲人、战友、朋友。他们中有的人已经走了，有的还在，但我总觉得他们不应该被人忘记，应该用一种方式来怀念他们。年轻一代的观众也应该知道他们父辈这一代，尽管受过这样那样的委屈，但还是走过来了，把自己的心掏给了国家，掏给了人民，这是我觉得最重要的。写这个剧时我在结构上也是取了一点巧，就是用两个人的爱情这条线作为全剧的主要线索。老人看的时候会感受到那个时代，回忆起自己人生的经历，年轻人会觉得两人之间的爱情感人，从中感受到他们父辈的情怀。

　　张：如今您退休了，但还是坚持活跃在教育一线教书育人，能谈谈您退休后的生活吗？

　　梁：2002年，我正式从学院退休，那时候我已经67岁了，在学院占着一个教授的名额，也不太好，就退休了。退休后在中戏影视艺术职业学院当了两年副院长，然后就参加到筹备北京演艺专修学校的事务中来，实际上就是将身份转化到了民办教育这一领域。机缘巧合，我和精英教育集团合作，在北京演艺学院担任了院长职务，继续教书育人。

　　在从事民办教育的这些年里，我的价值观变了。过去在中戏教书，学生的条件好，都是从全国精挑细选出来的，我们的教学就可以说是“锦上添花”。可现在遇到的学生，因为这样那样的原因，他们根本没有机会能进入到中央戏剧学院，或者是其他一些公立的艺术院校。但他们之中有很多人非常热爱艺术，于是民办教育就为他们打开了一扇门，给这些有梦想的孩子创造了一个机会。这也算是为国分忧，对孩子们来说是“雪中送炭”，给了他们受教育的机会。这个教育不光是学专业，还包括做人的教育，他们实际上是最需要这些教育的人。由于他们渴望学习，你把这些东西教给他，他们整个的人生观、价值观都会发生变化。我经常开玩笑说，在戏剧学院教好一个学生不难，因为他自身的条件摆在那里了，而要把我现在面对的这些学生教好，那是要花费更多的心血的。我常常和我们的老师说，你能教好这些孩子，证明你是有本事的老师，而且是对社会，对孩子的家庭，对孩子们做了一件功德无量的好事。所以投入到这里面去从事教学，去工作，从某种意义上说是解决他们这一批孩子的求学的饥渴，培养出了许多愿意在艺术界兢兢业业努力工作的人。

　　这些年来，北京演艺专修学院培养出了不少在戏剧、影视方面工作的人才。2016年一个班排演了《边缘》，参加了北京大学生戏剧节，男主角还得了最佳男主角奖。他们有很多被电影制片厂找去，被影视剧剧组挑中去当演员，还有的在排演儿童剧，在中小学给孩子们进行艺术素质方面的教育。

　　从创建这所学院到现在已经十几年了，在这个过程中，我还获得了一个北京市民办院校优秀校长奖。创建时学校让我当院长，现在退下来又让我当名誉院长。这个学校的很多孩子都明白你很负责任地在教他，他们都不挑剔，只要学习上有收获，就很知足了，这点很难能可贵。他们很多人毕业后有的成了演员、歌手、文化经纪人、设计师，有的开了公司，有的当了老师，他们也为中国的文化事业作出了应有的贡献。

　　如今很多国内著名艺术院校毕业的研究生来这里做老师，还有一些从国外留学归来的老师，他们都非常认真地在教这些学生。他们不追求名利，为了这些孩子们贡献出自己的力量，这使我深深感动，我就是在这样的情况下，继续上课，继续给他们排戏。

　　张：如果请您对您的戏剧生涯进行一个简单的回顾的话，您会如何评价自己？

　　梁：在回忆这些往事时，我想如果我这大半辈子还算做了一点事的话，都离不开师长、同学、战友、亲人和朋友们的帮助，甚至是山西山村里的那个王老汉，都给了我如何去认识生活的启示，教给了我做人的最朴素的原则。我在中央戏剧学院生活了好几十年了，每当我看到那布满院墙的爬墙虎和小花园里的常青藤，总有一些遐想：它们没有松柏的挺拔，没有鲜花的娇艳，但它们还是能够给人们一点绿色。它们是借助支持着它的东西在生长的。我觉得我自己就像是这些长着攀缘茎的植物一样，是在师长和亲友们的支持和帮助下成长起来的。我真诚地感谢师友们对我的关怀、支持和帮助。同时，我也想让所有关心过我的师长和亲友们知道：我努力了，不论我的努力是否成功，但我没有辜负他们。

　　访后跋语：

　　2002年我考入中央戏剧学院文学系本科班，开始系统学习戏剧相关知识。求学期间，我听到了梁伯龙老师的名字，说他当年力排众议，将巩俐招入中戏，后来才有了这位大明星。我那时候想，一个老师，能培养出一个成功的演员和明星，该是多么不容易，这之中是否有大家说的那么传奇呢。再次听到梁伯龙这个名字，是从同班同学的口中。那是北京秋日的一个傍晚，兴冲冲赶回宿舍的同学兴奋地说：在一个类似于表演艺术人才培养的全国研讨会上，有位表演系的教授舌战群儒，其力度之大，强度之猛，火力之足，足以让人瞠目结舌。当时有专家提到巩俐、姜文这些明星对于中戏如何如何，这位教授义正词严地训斥了他们，大意是，中戏从来都是以培养表演艺术家为荣，而不在乎区区的几个明星等等，这个故事的主人公就是梁伯龙教授。到底是什么样的气魄和胸襟才能让一个人保持真我，率性而为，在从事表演的教师都以自己带出过某某明星为荣、津津乐道的时下，他依旧不为所动，用自己的行动向别人宣告，中戏从来都不是以明星为荣，而是以培养表演艺术家为己任。

　　这次有幸采访梁老师，在他的家里，听他谈表演、谈教学，这位一生从事戏剧教育的教育家，此刻更像一个多年未见的老友，对着故人谈笑风生，畅快人生。侃侃而谈的话语伴着北京晴朗的蓝天和和煦的风，让人感慨万千！梁老很是健谈，张弛有度，富有逻辑性。我们谈到了他年少时在部队当兵，后来到中戏求学，留校后远渡重洋学习戏剧，谈到他力推教改，培养出许多优秀的演员，破格录取巩俐、点拨孙红雷、教化夏雨，退休后致力于民办教育，继续教书育人……这一切的一切，连同他倔强的面孔和自然而然流露出的善意微笑，至今都让我印象深刻。

　　临行前他送我一套他的剧本集，还有他编写的影视表演方面的教材，他给自己的剧本集起名“攀缘茎”。我想这既是梁老自己对于五十多年教学生涯的总结，也是他虔诚治学、谦虚待人的人生信条。在这个崇尚成果，喜欢将任何事物都功利化的当下，这些爬满院墙的绿色植物，不争不抢，默默奉献的品质，正如梁老潜心教学、不求名利同样难能可贵。古人言：桃李不言而成蹊。我觉得这用来形容梁老最贴切不过，还有比一辈子教书育人更美好的事情吗？

　　作者：张永明  单位：中国艺术研究院话剧研究所

　　《中国文艺评论》2018年第10期(总第37期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强(常务) 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：陶璐

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