受访人冯骥才/摄影王晓岩

　　冯骥才简介：中国当代作家、画家和文化学者。现任国务院参事室参事，天津大学冯骥才文学艺术研究院院长、教授、博士生导师，国家非物质文化遗产名录专家委员会主任，中国传统村落保护专家委员会主任等职。上世纪80年代以“伤痕文学运动”代表作家登上文坛。代表作有《啊！》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《珍珠鸟》《一百个人的十年》《俗世奇人》等，作品被译成十几国文字。作为画家，以中西贯通的绘画技巧与含蓄深远的文学意境，被评论界称为“现代文人画的代表”。近十多年来，投身于城市历史文化保护和民间文化抢救，是“中国民间文化遗产抢救工程”和传统村落保护的倡导者和践行者。多次获得中华文化人物和国家的文化奖项，2018年被授予第十三届中国民间文艺山花奖“中国文联终身成就民间文艺家”称号。

一、“非虚构写作”“非虚构文学”实际上是同一个概念

　　冯莉（以下简称“莉”）：近两三年，您出版了几部非虚构的文学作品，比如《凌汛》《无路可逃》《炼狱•天堂》，包括近期正在进行写作的《漩涡里》，您认为什么是非虚构？从理论上应该如何给非虚构文学定义、定位？

　　冯骥才（以下简称“冯”）：非虚构在西方来讲好像是比较新的概念，这个概念名称提出来有一点模糊，“非虚构写作”“非虚构文学”，叫法不一。我认为这两个概念实际上是同一个概念，因为如果不是指涉文学的话，就无需提非虚构。比如媒体和传播行业的文章、报道和采访等基本都是非虚构。

　　莉：非虚构是相对于虚构提出的，二者在内容、方式、程度和形式方面互为体现，分别有哪些不同？

　　冯：文学虚构包括两大类:一种是小说；一种是散文。散文有时还取材于真实生活，不论这些素材是完整的还是片段的。但小说不同，不论小说如何来源于生活，但小说中的整个故事、人物和情节基本都是虚构的。

　　先说虚构。可以说任何人都可以写散文，但只有极少数的人可以写小说，小说与一般的写作不同，它完全是另外一种思维、一种艺术创作，小说的思维是虚构的。理论界认为非虚构文学的写作原则有两条：一是必须由现实元素作为背景。比如现实人物、人物的命运；现实的事件、现实事件中的人，基本都是以真实的现实作为背景进行写作，不能有虚构成分。

　　有理论家提出“诚实的原则”的概念，所谓诚实就是必须要忠实于现实。既然是文学，就具有一定的审美价值，也因此有一个概念叫“优化提升”。优化提升是要对现实有一定的提炼，但不能离开真实的原则，在素材和运用素材的选择上要符合艺术的规律。当然这是非常有分寸的，如果这点做过分了，往往就离开了诚实的选择。我将理论家们在对文学写作原过程中提的概念总结一下，应该包括三条：第一是现实的背景；第二是诚实的原则；第三条是优化提升。

　　从时间角度看，非虚构文学其实是这两年才红起来，在西方也是。这离不开乌克兰女作家写的《切尔诺贝利的回忆:核灾难口述史》，她因此获得诺贝尔奖。实际在此之前，中国就有属于非虚构写作的报告文学和纪实文学，中国更习惯称报告文学或者纪实文学。1979、1980年左右就有一大批作家写出过很多优秀的报告文学作品，直到现在鲁迅文学奖还有专门的“报告文学奖”。我在开始写《一百人的十年》的时候，有人就把它归为纪实文学，但我认为《一百人的十年》不属于纪实文学，它属于口述史写作、属于口述文学。如果把非虚构文学划为一大类的话，纪实文学、报告文学、口述文学，都属于非虚构写作或非虚构文学。

　　莉：请谈谈您口述史方面的作品及进行口述史写作的原因。

　　冯：我写口述文学还是比较早的。20世纪80年代中早期有两部最早的口述文学，一个是我写的《一百人的十年》；一个是张辛欣跟桑晔写的《北京人》。我写口述文学是直接受《美国梦寻》的影响。《美国梦寻》写了100个在美国不同职业的人对于美国价值的追求，是在美国价值观里、不同情境下个人的不同和共同的追求，以此来反映美国人当时的社会追求。《北京人》跟《美国寻梦》更接近，写了当时80年代中现实的北京人，就像《美国梦寻》中写的七八十年代的美国人的境遇、个人的理想、奋斗、个人对生活的感受、思考等等。

　　口述文学来源于口述史。跟张辛欣的《北京人》不一样，我的《一百人的十年》更多来源于口述史角度。有一部分历史亲历者的生命史、心灵史，是将历史亲历者的心灵和命运记录下来，这些经历是对正史或者对于文献史的补充。因此，我的口述文学带有很深的口述历史的意义。

　　当时我有一个计划，想写出一部类似于巴尔扎克的《人间喜剧》那样大的、由中长篇组成的、写“文革”的书。我想把那个时代以小说的方式写下来。但这个想法后来被现实击碎了。因为当时生活发展太快，中国马上进入改革开放，社会发生了巨大的变化，现实对我们的冲击又太大，我们对时代充满激情，很难沉下心来写那样一部书。但我不愿意放弃。看了《美国梦寻》这本书之后，我觉得找到了一种方法，就是用口述文学的方式来写我所亲历的“文革”时代和同时代的人。这样，在我的写作里，在小说散文之外又多了一支笔，这支笔就是非虚构文学的笔，这支笔后来也没有放掉。在做城市文化遗产抢救的时候，我经常会见到一些传承人身上有他们自己经历的非遗历史，有非遗的记忆，我也会动用这支笔写一些非虚构的东西，做他们的口述史。这些非虚构的作品有的发表出来，有的没有发表，因为并不是为了发表而写，而是为了记录他们身上的文化遗产，记录他们身上活态的非遗才用了非虚构的方式。

二、用文学的情感、文学的方式反映更广泛的值得思考的、值得再认识的问题

　　莉：二十多年来，您这一代人通过非虚构文学写作关照当前社会，在国内的非虚构文学的书写方面起到了推动作用。不论是写作、还是在民间文化抢救方面，您都做了很多田野工作。您写的文化遗产的非虚构作品与专家写的文章有什么不同？

《武强秘藏古画版发掘记》

《一个古画乡的临终抢救》

　　冯：最近三年左右，因为年岁渐长，往田野跑的时间有限。你刚才说得很对，这二十多年从开始做城市文化抢救，到后来的民间文化抢救、古村落抢救，我基本都是跑在最前面的一批人。开始没有人做城市文化遗产抢救。20世纪90年代初，也是在第一线抢救老城、抢救老街的时候，我就写过一本非虚构文学的书叫《抢救老街》，后来又做了民间文化遗产抢救工作。在写了很多纯文学散文式的文化遗产的东西之余，也写了如《武强秘藏古画版发掘记》《豫北古画乡发现记》《滑县木版年画》等书，后来写了一本《一个古画乡的临终抢救》，内容是杨柳青镇南乡三十六村的抢救，这几本书都属于非虚构文学，书中有口述史，也有对当时抢救过程的文学式记录。因为我是作家，所以一定是用文学的情感、文学的方式来感受、选择生活，所以和理论家写的不同，在写作的时候一定是文学式的。

　　最近刘锡诚编了一本书叫《田野手记》，把他从上世纪60年代中期一直到现在50年来写的各地的田野手记编了一本书，请我写序。他把稿子拿来以后我翻了翻，发现我写的跟他写的完全不一样。他是专家式的写田野，带着很多学术的眼光，有很多学术的发现。其中有很多他认为有学术价值的记录，有田野手记，还有考证的东西，还做了非常严格的田野调查记录。我就没有这些，因为我是作家的非虚构的写作，作家写的田野记录，更多的是文化发现。我有很多文化的发现，有很多文化情感，还有很多对传承人的文学式的人物细节，包括形象细节，性格细节。我这些东西还是属于文学作品，不属于学术，跟专门写的纯理论的文章不一样。

　　莉：上个世纪90年代以来，您将主要精力从文学创作转向非物质文化遗产的抢救和保护工作。当时为什么决定开始转向口述史、非虚构写作，做遗产保护，而且您有这个想法之后就付诸行动，在田野中会发现时代现状、预见将来并采取措施，您的思想也在不断调整，请您谈谈近期的思考。

　　冯：近几年虽然还往田野去，但想从更宽阔的视角，拉开思想和思考的距离，从中外的比较、古今的比较这一更大的视角，重新审视我们这些年做的事情。我一直在重新审视，甚至于要重新审视自己的思想史、心灵史和生命史。我认为自己是一代知识分子里的一个，我不认为我是有代表性的一个。我认为“这一个”，就是斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论里说的“这一个”，演员演的这一个，这么一个独特的一个。我不敢说我是一个时代里的典型，可能是这个时代里的另类，反正是这个时代里的“这一个”。我身上有很多同时代人共同的东西，也有我自己独特的东西，我带着我的背景、我的性格、我的历史，我就是这个时代长篇里的一个人物，我要把自己作为这个时代里的一个有独特个性的人物写出来，但这一个就可以反映出更广泛的值得思考的、值得再认识的问题。

在浙东乡村里，见到从未见过的福字砖，感觉胜似金砖。

　　比如改革开放以后整个时代转型时期，可不只是中国社会的转型，不只是由计划经济向市场经济过渡的转型，它的背景还是人类文明由农耕向现代化、工业化的转型。在这个转型里文化发生了很多巨大的问题，我们是最早的一批感知到文化命运出现这些问题的人。习近平在文艺工作座谈会讲话里讲了一句话，“我国的作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者”。当时我在场，感触很深。这段话讲得非常到位。知识分子就应该是先觉者。我曾经写过一篇文章叫《文化怎么先觉》，还在人民大会堂讲过。我认为，文化先觉中最先觉的应该是知识分子。知识分子不是文化自觉，而是文化先觉。知识分子是做文化的，必须先觉，先把问题提出来，当国家认为重要、认为对的时候，就会把它吸收到国家的方略、重大措施里，变成了国家的文化自觉。国家不可能先觉，总是做专业的人先觉，不断提出来，一个人提不行，得经过实践后不断有人提。“民间文化遗产抢救”最早是我们在民协先提出来的，国家认为对，不但支持了我们的民间文化遗产抢救，政府也采取行动，开始建非遗名录。我们先提出，之后文化部开始做这个工程，才有了国家名录，才有了传承人，一点一点把这个做起来。

　　知识分子有了先觉才能形成国家的先觉，形成社会各界的先觉，最后形成全民的文化自觉。由知识分子的文化先觉成为国家的自觉，再形成社会的自觉，最后变成全民的自觉，成为全民自觉的时候整个社会的文明就进步了一大块。知识分子先觉只是说两句话是不行的，必须要有行动。王阳明讲的“知行合一”是非常对的。西方文化遗产抢救的时候，法国最早出来呼喊的是雨果，到了梅里美他们就有了行动，到了马尔罗就开始做文化普查了，马尔罗是在1964年提出来的。

　　最近三年我自己有一个转型，不是职业的转型，是我想的问题开始不一样了。前不久，我在贵州讲了对于文化保护最新的思考，不能只想这些问题，要想更大的问题。我们这代知识分子这三四十年来到底想了什么，做了什么，我们做的和想的到底对不对，有哪些我们做晚了，有哪些我们做差了，采取的方式对不对，我们对推动这个时代进步起到作用了吗？这个东西不能留给将来的人做，将来的人不是亲历者，必须我们自己做。自己先思考，也有可能我们思考的不对，后来人再批评我们，但我们自己必须先要思考，而且这个思考必须遵循诚实的原则。

三、真实是至高无上的，非虚构的力量就是生活的力量

　　莉：所以您用非虚构的写作方式将您亲历的这个过程和思考记录下来。放下文学创作转而进入非虚构的写作有什么样的原因，这期间发生了什么事？

　　冯：对。必须把事实拿出来，去思考我们当时是怎么想的，我们要放在纸上，我们对当时的行为也会做现在的判断，这是我写这批非虚构文学的一些想法。

　　当然还不完全是这样，比如说写韩美林那本书《炼狱•天堂》，都是写我自己亲历的事情。《凌汛》中写的1978、1979年这个时间点是整个时代转型的时候，这批作家走上文坛时有自己的想法，对时代的激情，有强烈的责任感。我一直说我们是责任的一代，没有工夫风花雪月、闲情逸致。1980年代初你写闲情逸致、写品茶、写玩宠物的没人看。当然我不反对有的文人去玩宠物、品茶、玩水墨。因为每个人不同，我就是带着我的历史，以1980年代初我们那代人的经历，来写整个80年代新时期文学。为什么一个作家要放下自己的写作做文化遗产保护，我要把它写清楚了。

　　直到现在还有人说我新写的小说比如《俗世奇人》这个书二三十年前就应该写，如果20年一直在写小说你能写出多少好看的小说，为什么要到现在才写。这20年为什么要做那件事，甚至有人问我，“你不做别人就不能做了吗？”“你为什么要做这件事，是不是当时觉得自己写作的思维枯竭了，写不下去了你才做这件事”。我觉得应该把这个事情写出来，告诉我的读者，放下文学对于我个人来讲是巨大的痛苦。文学对我来说是我心灵的一个世界，我的文学之心始终不死，但是我强忍着这个痛苦，要做这件事。为什么我把这件事看得比自己的写作还重要，到底为什么我不写东西，也不画画？我如果一直画画确实可以成为一个富翁，我也可以很庸俗地住进豪宅，甚至于我的亲戚们都说，本来你卖画日子可以过得很好，偏偏要去做文化抢救。实际我在自己学院做的博物馆，里面很多东西都是在全国各地跑的时候看见的，觉得很有价值，不愿意这个东西流失了，才把它买了，比如马车等，当时是从欧洲人手里“夺”过来的。当时买完还没有地方放，所以我把马车放到天后宫，搁在他们仓库里存着。一直到2005年天津大学建成了我的学院，我才把马车拉回来。那时候我买了大量东西，都堆在画馆的院子里，外面做一个大铁栏杆，做一个围栏，把石雕等都堆在那儿，拿塑料和草席子盖上，好像一个古董贩子的院子似的。人家认为我很傻，这实际上是一种文化情怀，不是纯学者的东西，这个情怀还是作家的情怀、文化的情怀。情怀不是一个感情，应该是更大的东西。

　　这些年来我思考的这些问题用小说的方式是没法写出来的，所以我想写一系列的书，我刚刚写完了这一套书的最后一本《漩涡里》，从1991年开始写到2013年，长达22年，很有意思。1991年第一次文化行动，我不自觉地到上海办画展的时候，在周庄得知柳亚子的迷楼要被卖了拆了，要用木料在外面盖新房子。我听说柳亚子当年搞南社的楼非常美，当时卖要3万块钱。1990年代初3万块钱也是一大笔钱了。那时我正好在上海办画展，有好几个台湾人要买画，但那时候画展是不卖画的。后来我决定要把画卖了，把卖画的钱给迷楼的主人。我准备把迷楼买下来，捐给《文汇报》。《文汇报》将来有文人到上海来就带他们来这玩儿，周庄是有900年历史的村庄，而且正好在水边，特别美，下面的水很幽静，两边风景也非常好。结果房主一看我那么容易给3万块钱，他就涨到5万。所以我又卖了一幅画，后来对方又涨到15万，周庄管委会的一个负责人跟我说，“冯先生你别买了，那个人已经知道这个东西值钱了。对方原来不知道柳亚子，跟他讲了以后他知道这个东西将来可以升值，他不卖了。”迷楼到现在依旧保留，后来我专门写了一篇文章发在《文汇报》，叫《为周庄卖画》。

　　转一年我到我的老家（浙江慈溪）办画展，也去了上海周庄和四川，到了老家正好赶上大规模的城市改造，那时有一个徽派建筑非常美，在月湖边上，临水，后来一问那个楼要拆。那个楼很重要，是贺知章的祠堂，明代重建得非常好，但那个楼太破了，得花20万才能把其修好，宁波文联没有这笔钱，我就跟顾老师（我的夫人）说，我买下来捐了吧。顾老师这点挺好，没有拦过我。她说，“随你便，咱俩挑画去吧！”她还挺积极，我们俩跑到美术馆，从画展中最大的几幅里面挑了五幅我认为好的，4万一幅，20万把祠堂给收了。第二天应长奇先生来，他是台湾很大的企业家，也是宁波人，喜欢围棋。他听说我在那儿办画展，还要为这个事儿卖画，就到现场说看看有没有喜欢的画，结果他喜欢我画的《老夫老妻》，画的是风雪里的一对小鸟。他说，他跟他老婆一辈子就是在风雪里。那天他把我叫去了，一块儿看他选的那个画。后来这个画就卖了，钱给宁波市政府，贺知章祠堂就这样保留下来了。直到现在，贺知章祠堂修得非常好，每次到宁波我都会去看看。就这样，我一点一点把这个事做起来了。实际就是一种情怀，没有任何利益，做了也就做了。

和华州老腔艺人们坐在一条板凳上倍感亲切

　　我在天津办画展的时候嘉德拍卖行刚开始干，他们要给我办个专场拍卖会。因为他们知道我在文学界和社会上影响很大，想给我搞书画拍卖，如果搞拍卖的话很容易就把我的画价抬高了，但是我始终对钱没什么兴趣。一直到了1990年代中期，老城要拆了，这可动了我心肝了，因为我所有写的小说都是老城里的故事、老城的生活，于是就开始组织人抢救老城、抢救老街，一直做起来。当了中国民协主席之后，从2000年开始做民间文化，我才知道中国民间文化遇到那么大的困难。其实我当时并不是特别想去，可是高占祥部长跟我讲就是需要一些有影响的作家当主席。我最近写《漩涡里》一开始就写到民协主席。我写：我没有想到时代在这个地方给我挖了一个“陷阱”，一掉下去就“万劫不复”了，爬不出来了，而且越陷越深。我想起来阿•托尔斯泰写过一个小说，说一个老鼠掉在一个牛奶瓶子里，它拼命地挣扎，挣扎来挣扎去，忽然奇迹出现了，因为它老在那儿搅动，最后把牛奶打成奶酪了。

　　我写这批东西的原因是要通过自己的历程，写自己的心灵史，还要写自己的思想史。用的方法不完全是自传，其实思想史是最终的目的。作家写自己的思想，一定是用文学的方式来写，所以是非虚构文学。这部作品完成之后我是不是还写非虚构文学我不知道，可能要回到虚构文学，因为我脑子里还有一两部长篇。作家的思维是非常独特的。

　　莉：这两种思维怎么切换的呢？

　　冯：就跟我中间画画一样，另外一个思维来了，那个思维就启动了，而且两个思维完全不一样，不影响。黑格尔的工作方法是对的，就是说我在这儿研究教学、研究艺术，研究艺术所用的思维是大脑的另外一部分神经和记忆、思考的技能，等你用这部分时，另一部分是休息的，处于休眠状态。

　　莉：这两个思维是替换着来，分区的。

　　冯：对，不一样的。我写长篇小说时，形象思维的东西是“忍不住的思维”，只要你进去了是忍不住的，就像春天来了一样。最近三四年来我有一个习惯，必须在春天写东西，一般每年前两个月是两会时间，两会开完了回来坐下来后，我会先写两个月的东西，必须把这个东西写完才开始干别的。每年先要干这件事，再干别的，这两年你看我写作的时间表都是在两会之后，先写一本书，每年都是如此。

　　今年我不再做政协委员了，觉得时间来得早，春节中的年初一、初二、初三就要启动了，脑子里当时有两本书想写。要写东西时一开始会在本上瞎写，一个是要写《漩涡里》，一个是要写小长篇，小长篇的思维先跳出来，所以写的时候人物细节一个个蹦，止不住，忽然一会儿有一个，拿起本来就记。但不知道什么原因一下子又岔到《漩涡里》去了，我就把这个本放下，干脆压在那摞书底下不动了。开始动手先把《漩涡里》的序写出来，序那天写完了，整个感觉就像回到了1990、1991年那个时代，一进入那个时代就出不来了，一连就是两个月。必须要进那个时代的情境，当时是怎么想的问题，当时怎么办的这个事情，怎么思考的历程。另外还得不断地思辨这些东西，只要一进去就出不来了，一直到把它写完。

　　我和韩美林是好朋友，我知道韩美林的经历非同一般，你们也知道他跟那个小狗的故事。那个小狗的故事很有意思，在我没认识韩美林的时候我就听说过。我第一次见巴老（巴金）是在北京的一个饭店，我陪巴老聊了一个多小时，我把刚听到的小狗故事讲给巴老，使得巴老后来写了一篇散文叫做《小狗包弟》，收在巴金《随想录》里。从这个事情开始，我那时候在心里一直有这个故事。1985年冯牧来北京要办一个刊物叫《中国作家》，让我写一部中篇小说给它，刊物还要发头条。我心想必须找一个很重分量的。我想写韩美林。我为什么要写狗的故事呢？不仅因为狗的故事我能写得非常好，最重要的是韩美林身上有我和他共同的东西。为了美可以把一切都忘掉，而且在最苦难的时候能安慰我们心灵的仍然是美，只有艺术家才有这样的心。我那时候也是画家，我知道最苦难的时候安慰我们心灵的不是别的东西，正是美、是艺术，生活给他再多的苦难，最后都能转化成为艺术。韩美林比我更是一个代表，因为我最后转向文学了。韩美林是我一辈子的好朋友，作为好朋友我很尊敬他。一个人能够经受这样的炼狱，而且是到了十八层地狱，反过身来还能够创造出一个天堂，真是一个奇迹。我应该把这样的主题写下来，以后艺术家不太会有这样的经历，所以我想应该为美林写一本书，最好的方式是韩美林自己讲。我是经历过大苦大难的人，只有经历过大苦难和大灾难，才知道生活本身的创造高于艺术家的想象。

　　《一百人的十年》里有大量的故事也是不可想象的，生活本身要超过艺术家的想象，所以我觉得最好的方法就是用非虚构，用生活中的事。如果你采用了口述史的方式，就必须遵循口述史的原则。真实是至高无上的，事实胜于任何虚构。那时候在你的笔下你就会感受到非虚构的力量，非虚构的力量就是生活的力量。

　　莉：传统文脉中是否有类似的非虚构的作品，比如说像《史记》。因为非虚构其实是从西方来的概念，您觉得传统文脉中有像您这样的非虚构的写作吗？

　　冯：还不好这么类比。像《史记》这些毕竟是史学家写的，跟文学家不一样。史学家本身就是要严格遵循历史，不允许虚构。文学家不一样，文学家要考虑优化提升，要考虑审美，怎样才能更有表现力。有文学要求，有文学的表现力，有文学的魅力，有语言的美。文学是需要提升的，史学家不需要这些。

　　莉：您刚才讲非虚构与口述史的关系，每个文体背后其实都有一个潜在的理论上的逻辑，我们能不能这样认为，在您这儿，非虚构背后的理论或者方法上的支撑就是口述史，可不可以这么理解呢？

　　冯：不一样，比如我写《凌汛》，就不是用口述史的方式。为什么我要写自我口述史呢，因为我还是要强调真实，我觉得它具有真实的原则，同时还有自传的成分。文学里有自传体文学的成分，但自传体文学跟我还有一点不同，自传体文学还可以做一点虚构，有些作家写的自传里还是有点虚构的。而我在写这一套书的时候没有任何虚构，所以为什么要用“自我口述史”，因为自我口述史具有非常严格苛刻的要求，不能虚构。

四、只有口述的方式才可以把无形文化资产变成文献

　　莉：去年，您的学院办了一个口述史的理论研讨会，这段时间您又在思考传统村落，尤其是近几年大的问题，包括理论上的走向。目前您在口述史和传统村落的实践中有没有一些新的理论方面的思考？

在普查中发现了天津杨柳青镇南宫庄子唯一活态的“粗活”年画艺人王学勤

　　冯：实际上，口述史跟村落还是两个不同的领域。在村落做田野的时候，当然离不开口述史的方式，实际上口述史调查，跟文学口述史还不同，这其中人类学的口述史更多一点。我现在提出一个新的理论，叫做“传承人口述史”，这个理论是从非遗保护角度提出来的。非遗有几个特点：没有文献，非遗是活态地保存在一个传承人的身上的，这些东西保留的实际是两个记忆：一是大脑的记忆；一是身上的技艺，就是手里技术上的东西代代相传，比如绝活。这两个记忆都是可变的，而且都是不确定的，如果想要把无形的不确定的可变的东西，变成有形的确定的东西，只有变成文字或者是视觉的录像、图片，才能保留下来。要通过什么变成文字呢？他不说，你不知道，这些都在他的记忆里，必须要他说出来才行，因此就要通过口述的方式。只有口述的方式才可以把非遗最重要的部分，也就是无形文化资产变成文献，这就是传承人口述史能够确立下来的一个最根本的依据。如果不用传承人口述史，用别的方式是记录不下来的，口述史还可以结合录音录像。只有通过这个方式才能把这部分遗产记录下来，永远保存。如果说没有这个记录，一旦人亡，艺也就绝了，这个是谁都预料不到的。只有传承人口述史才能使这些留下来，这就是传承人口述史的重要性。所以我当时提出要成立传承人口述史研究所，后来开研讨会成立了专家委员会，做了国家社科基金中关于口述史的理论，实际上就是想把传承人口述史确立下来。但现在做的还不是特别好，这个学科的影响力还不够，人也太少，田野工作做的太少。其中各种各样的学术交流讨论，作为磁场一样的吸引力和张力都还不够。理论虽然有了，但是没有发扬光大，这是一个问题。

　　莉：目前在传统村落的非遗保护方面有哪些研究空间和问题？

　　冯：中国传统村落经过四批中国传统村落名录的审批现在有4153个，马上要进行第五批的审批。最后我估计应该超过5000个。我不主张批太多。

　　首先，村落是一个另类的文化遗产，既不只是物质文化遗产，也不只是非物质文化遗产，也不是物质文化遗产和非物质文化遗产的综合体，要大于物质和非物质文化遗产。文化遗产是按照项目来分的，一个村落的记忆和遗产是整体。村落是生产和生活的基本单位和场所，是古代人们生活的家园，农耕文明时期生产的最原始基地。这样的地方有很强的遗产的含量、内涵，有很多很深厚的遗产性质，跟一般的文化遗产保护是不一样的。

　　其次，传统村落面临两大冲击：一是城镇化的冲击；二是旅游化的冲击。过分的旅游化、城镇化是可怕的，很多村落还没有等到我们去调查就已经败落了，甚至要消失了。直接带来的问题是空巢，就是已经评了传统村落的村落成为现在的空巢化的现象非常严重，有很多村落我们评完了传统村落后就没有多少人了。贵州讲打工潮，大批的年轻人到城市打工都不回来了，因为城市里的生活条件好，村落里再有历史也跟他没关系，断绝了。村落本来就处于弱势，城市化进程中优势都在城市里，村落生活的条件、收入和工作都不如城市。有很多村落空巢就是因为孩子上学太远，只能留在城镇。父母把家迁到城镇，很多地方因农村的师资没有那么多，将学校合并到某个乡镇里，父母都搬到城镇里。总之，相当复杂的问题带来了村落的瓦解，以至于空巢化的现象很严重。

在窑洼炮台附近发现一块有重要历史信息的古碑

　　另外是旅游。农村比较穷，许多村落就把旅游作为一个单一的经济来源，尤其在评完了传统村落以后，旅游的含量和旅游价值就提高了。旅游确实可以来现钱，越有文化色彩的地方旅游价值就越高，旅游的冲击就非常大。凡是能有旅游价值的东西都被拉到生活表面，没有旅游价值的就没有人理了，村落的文化就随之瓦解。有价值的东西，比如说原来的歌舞、民俗慢慢就变成旅游表演，变成躯壳了，里面没有生活的源头活水。原来人们因丰收而跳舞，现在是为钱跳舞，时间长了以后人们对自己的文化就没有信心。他们认为我的文化就是给人看的玩的东西，这样下去200年后，人们可能看了看也觉得没什么意思了，所以保护的问题是非常大的。

　　还有一个问题是全国的传统村落虽然有4153个，各地做了很多尝试，但莫衷一是，没有哪个是被大家认可的比较好的。第一，国家非遗已经有了法律保护，村落虽然没有村落法，但村落有规划。第二，传统村落有名录，4153个国家级的。非遗名录国家级的是1372个，省一级的超过一万个。第三，有管理部门，村落是由住建部和住建司来管理，非遗有非遗司，由非遗中心来管，连县都有管非遗的部门。第四，有经费。这些东西都有，但并不等于问题都解决了，刚才我提到的问题仍然存在。我们曾经开过“古村落何去何从”的会，实际就是想讨论这个问题，但是在专家层面讨论这个问题也没有形成一致的意见，政府及各个地方也是各自为政，都按照自己的理解来做，所以传统村落的前景仍然堪忧。我曾经有一个想法，做出几个范例来，比如找几个比较好的村落，有一批各方面的专家和学者，由政府投资，按照当年挪威跟我们国家合作的黔东南地区原生态保护一样，做出标准的村落，各地来参观，吸取经验。不过那么做不是一件容易的事，因为各个地方都有自己的经济诉求，而且各地情况都不同，民族不同，文化板块不一样，自然条件不同，怎么找到一个途径现在还是在一个过程里，不能用一个方案解决所有的问题，我的想法是4153个传统村落再过20年能保留下来2000个村落就很不错了。

五、文艺理论要有专业的批评，文艺批评越活跃的地方作品越活跃

　　莉：今年是改革开放40年，改革开放以来，我们的文艺、特别是在文艺理论评论方面您觉得都发生了哪些变化？对今后的发展趋势您有什么样的想法？

冯骥才文化批评著作《冯骥才·文化保护卷》《灵魂不能下跪》《思想者独行》《年画行动》《文化诘问》

　　冯：我认为非常重要的是要有专业的批评，专业批评和思想批评当然有一致的地方，专业批评还有专业标准、艺术标准。思想批评中，我们反对过去极左思潮那样的批评，当然，我们对不好的东西还应该有尖锐的思想批评。专业批评应该有审美的讨论、艺术的讨论、艺术方法的讨论。我们现在的文学艺术如果要真正百花齐放、百家争鸣，有各种艺术流派、各种风格的出现，真正达到那样繁荣的局面，跟文艺批评是分不开的。文艺批评需要不同的声音、不同的倡导，不同主张的专业批评是对作品的推动。文艺批评不同于文艺批判，批评包括两个方面：一是思想批评；二是专业批评。这两个批评都得有，不能将文艺批评看成批判。对不好、低俗的东西要批评，还得有专业性的讨论。文艺批评还要与公众的审美、公众的判断相结合，还得与大众的、社会的价值判断相一致，要是不能反映公众的观点，文艺批评也是无本之木。

　　改革开放40年里，特别是经过新时期，我的体会是文艺批评越活跃的地方作品越活跃，比如文学批评就特别活跃，甚至于特别尖锐。我的一些作品也遭到过尖锐的批评和争论。比如小说《三寸金莲》就接受过尖锐的批评。创作活力与文艺批评有很大关系，只有批评，思想才能活跃，思想活跃了，各种作品才能大胆尝试、创作才能活跃。上世纪80年代，文学批评、戏剧批评都很活跃，油画也有很多的批评。这个时期，电影批评也很活跃，所以电影就很发达。但是有些领域就不活跃，比如书法。上世纪80年代的书法领域没有出现许多真正的流派，只有几位老先生的书法不错。再比如中国画在20世纪80年代只有捧场、说好的，没有批评，所以中国画在当时的实际创作力就不如油画。我认为，文联的各文艺家协会应该发挥作用，专业艺术家协会很重要的是建立自己的权威，这与文艺批评、文艺评论是否活跃有很大关系。所以专业协会不但思想导向要好，更重要的是要有很强的专业性评论。

六、教育，不只是知识教育，更重要的是人文精神教育

　　莉：您是一位作家，您在文学、绘画、民间艺术以及传统文化方面有着非常深厚的理论学养和造诣。近些年，您在天津大学培养硕士、博士人才，请您谈谈在现有教育体制下的艺术审美教育，学校如何能够培养出既有文学写作能力，又有艺术修养，既有传统文化涵养，更有对现实关怀的人才？

　　冯：我有朋友说，文化人最好的归宿是晚年把自己安顿在大学里，整理思想，做研究做学问，而我到大学却出于一种很强烈的现实责任。特别是这座学院以我的名字命名，就更加重我的压力。

　　重建我们的人文精神迫在眉睫。重建不是推倒重建，而是面对当代社会现实的重新构建，做到有所坚持、有所担当。教育，不只是知识教育，更重要的是精神教育。从小学、中学直到大学，一个人要完成的不只是知识性的系统的学业，更重要的是拥有健全而有益于社会的必备的素质——这个素质的核心是精神，即人文精神。具体到个人，它表现在追求、信念、道德、气质和修养等各个方面。自觉而良好的人文精神教育，则可以促使一个人心清目远、富于责任、心灵充实、情感丰富而健康。教育应重视美育，应将美育列为教育的重要内容。美育是个系统工程，它不同于一般的知识教育与学科教育，更是素质、人格和心灵的教育。美育教育的建立与计划应请相关各方面专家学者进行探讨，深入研究，制定方案，使“弘扬真善美”得到切实的落实。

　　首先说大学。当今中国的大学，正在尝试采用多样化的方式进行人文教育，如开设人文讲堂、建立各种艺术组织与文化中心、开展校内外济困扶危的公益活动、招募志愿者参与社会实践等等。旨在扩大学生的精神视野、关切社会难点、加强心灵修养与审美素养，同时深化校园里崇尚精神的人文氛围。尤其是理工科大学已经渐渐看到人文精神教育的重要性。这都是十分积极的现象。

　　但我要说责任，是因为我身边太缺乏年轻有识和有为之士，我要在学院建立起一支真正的人文工作的团队；我不喜欢在象牙塔里坐而论道，我追求有生命的思想，即在思想里听得到现实的脉搏。

　　同时，我认为当今大学缺乏灵魂，这灵魂就是人文精神。我想在大学校园腹地建设一块纯净的人文绿地。为此，我院的院训是“挚爱真善美，关切天地人”。

　　我对研究生的最高要求不只是优等的论文，而是视野、思想能力、操作力、对社会和文化的责任。我重视大学的文化保存，追求学院的博物馆化。经典和纯粹的文化精神应当首先由大学体现出来。学院的背后应是独立思考与活跃自由之思想；学院的面孔应是一种由深厚的文化积淀养育出来的文化气质和明彻镇定的目光。

　　其次是中小学。加强中小学生对传统生活文化的参与和体验。如何在中小学进行传统文化教育，特别是针对传统的生活文化（如传统节日、民间文学和艺术、民俗活动等），最好的方式不是整理成教材在教室里传授，而是引领孩子们在生活中亲近传统，潜移默化地感受传统，让传统渐渐成为一种记忆、一种认同、一种情怀。第一，在每年国家文化遗产日，由学校组织学生参加本地一项文化遗产管理部门举行的活动，或联合举行活动。活动方式应各种各样便于学生参与。第二，教师可带领中小学生去存在的非遗场域里参观，也可把民间传人请进学校，进行问知或传习。第三，在每个重要的节日（清明、端午、中秋、春节、元宵等），组织学生们参加各种节令的民俗活动，感受节日氛围、体会各种民艺、领悟节日内涵，这比课堂上讲解节日的概念更加自然和直接。第四，对于文化，主动接近比被动地接受收效会更大。比如假期安排学生每人收集十个谚语和两三个民间故事，会比给他们讲几个谚语和民间的故事更有成效。具体方式方法可结合当地不同的文化特点。民间文学之乡可以收集民间歌谣谚语，剪纸之乡可以向剪花娘子学学剪纸手艺，民间音乐可以用手机做视频录像。然后让学生们整理自己学习传统的成果，通过自办展览或自媒体等传播自己的收获。用各种灵活多样的方式把孩子们引入传统生活（尤其在传统节日期间）。文化学习最好的方式是体验。因为文化的本质是精神的、情感的、审美的，主要都靠体验得来，只有让孩子们在传统文化中得到快乐和收获，传统便会进入他们的精神与心灵。

七、宁肯在人间死掉，也要在艺术中永生

　　莉：请您给青年艺术家们提几点希望和建议。

　　冯：这世界的一切都是由无到有，艺术作品中的每个人物都由虚构而成，还要同活人一样有血有肉、有性格、有心灵，可是这些人物的生命却从不依循活人的生死常规；不成功的人物生来就死，成功的人物却能永恒。有时，他们在书中、戏中、电影中死去，但在每一次艺术欣赏中重新再活一次，艺术有它神秘的规律。由于艺术的本质是生命，它一如人的生命本身，是个古老又永远不解的谜。

　　艺术家生存在自己的艺术中，艺术一旦完结，艺术家虽生犹死。长命的办法唯有不断区别于别人，也区别于自己。这苛刻的法则逼迫艺术家必须倾注全部身心，宁肯在人间死掉，也要在艺术中永生。难怪他们在现实生活中七颠八倒，在虚构的世界里却不会弄错任何一根纤细的神经。反常的人创造正常的人物。人们往往能宽恕艺术中的人物，并不能宽恕生活中的艺术家。他们照旧默默吃苦受罪，把用心血锻造出的金银绯紫贡献给陌生的人们。一旦失败，有如死去，无人理睬；一旦成功，自己却来不及享受。因为只要不再超越这成功，同样意味着告终。

　　但真正的艺术又常常不被理解。在明天认可之前，今天受尽嘲笑；成功不一定在它的诞生之日。不被理解的艺术与失败的艺术，同样受冷落，一样的境遇，一样的感觉。艺术家最大的敌人是寂寞，伴随艺术家一生的是忽冷忽热的观众、读者和一种深刻的孤独。

　　这便是我心中的艺术家，天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的疯子、傻子或上帝。但如果没有他们，人类的才智便沉没于平庸，生活化为一片枯索的沙漠，好比没山，地球只是一个光秃秃暗淡的球体。

访后跋语：

　　2004年夏天，我硕士毕业到中国民间文艺家协会工作，冯骥才先生是协会的主席，由他倡导的“中国民间文化遗产抢救工程”正步入第二个年头。我很荣幸成为了“抢救工程办公室”的第一个兵。2009年我考入天津大学冯骥才文学艺术研究院成为了他的学生。在与先生一起工作和求学于他的时光里，我不断地体验、感受和见证着他思想变化的轨迹。此次受《中国文艺评论》杂志委托，我对冯先生进行了专访，访谈涉及内容比较多，限于篇幅，成稿时主要聚焦于非虚构文学、口述史、传统村落保护、文艺理论批评、艺术教育等几个方面。

　　冯骥才先生是中国文学艺术界的一位真正“跨门类”的大家。从20世纪80年代开始至今，他在文学创作、绘画、非遗保护、教育等领域取得了非凡的成就。他的贡献不仅仅是手中的笔，更重要的是他用思想、方法、情怀和实践行动影响了当代一大批中国的人文知识分子，他是一位思想的创造者。近几年，冯先生的思维又回归了文学，他带来的是用“小说的方式没法写出来的”《无路可逃》《凌汛》《激流中》的一系列非虚构作品。他不仅要通过自己的历程，书写自己的心灵史，更要书写自己的思想史。他以笔为剑，不惜解剖自我的生命历程，让自己的生命轨迹、思维轨迹和思想轨迹的经脉都袒露无疑，带着血肉、激动和责任，回到那个“非常又反常、百感交集又心怀渴望，既追求物质又精神至上”的时代，以极大的诚实和勇气，用非虚构的写作真实地袒露自我。

　　从作家的角度谈非虚构文学，他比一般的作家多了遗产保护的视角、大的文化情结和家国情怀。为未来记录历史成为冯先生身上的责任。作为历史的亲历者和记录者，冯先生选择了暂别小说和画家之笔，用口述文学的方式记录所亲历的时代和同时代的人。与理论家不同的是，他用文学的情感和方式选择生活，用非虚构之笔“深描”传承人的人物、形象和性格细节。在他的非虚构写作中，写普通民众的生活本身比虚构的质感更加强烈。

　　作为一个作家，他的作品曾经历过尖锐的批评和争议，但冯先生却认为，文艺创作活力与文艺批评是共生关系，“批评使思想活跃，作品才能大胆尝试”。文艺批评应与公众的审美判断相结合，以大众和社会的价值判断为背景，反映公众的观点。

　　冯骥才先生经历了“文革”到“新时期”的重大转折，他的作品和文章中有着对自我生命脉络的不断拷问和对时代的深刻反思，他以一个行动者和思想者的方式来构建和引导着当代中国的文艺理论趋向。站在时代转型的界域里，他是最早感知文化命运危机的人。他受到法国遗产保护理念的启发，随后拉开了“大到村落，小到荷包”的“中国民间文化遗产抢救工程”，影响了国家的文化战略和政策。在时代转型的重要关头，知识分子应该是先觉者和行动者。如今，他的思考有了新的转向，但作为拥有“现实主义理性思维”的时代思想轨迹的书写者和历史记录者的身份却永远不会改变。

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