刘纲纪简介 哲学家、美学家和美术史论家。现为武汉大学人文社会科学资深教授、博士研究生导师，并入选中共湖北省委命名表彰的首批“荆楚社科名家”，任中华美学学会顾问、国际易学研究会顾问、湖北省美学学会名誉会长。1960年出版了个人第一部专著《“六法”初步研究》，引起了很大反响。著有《美学与哲学》《艺术哲学》《美学对话》《传统文化、哲学与美学》《中国书画、美术与美学》等多本哲学美学专著。所著《中国美学史》(一、二卷)，填补了中国很长时期以来没有一部系统的中国美学史的空白。著有《书法美学简论》《龚贤》《黄慎》《刘勰》《文征明》等多本书画理论专著，2008年被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”称号。主编多种著作、丛刊，如《王朝闻文艺论集》(共三卷)《美学述林》《中西美学艺术比较》《现代西方美学》《邓以蜇美术文集》《马克思主义美学研究》(年刊)等。参编《〈实践论〉〈人的正确思想是从那里来的?〉解说》《〈矛盾论〉解说》《美学概论》(王朝闻主编)《中国大百科全书·哲学卷》《中国大百科全书·美术卷》《中国儒学百科全书》等。所著《书法美学简论》荣获中南五省优秀教育读物一等奖，《中国美学史》第一卷，荣获湖北省社会科学优秀成果奖一等奖;《〈周易〉美学》荣获教育部全国高校人文社科优秀成果二等奖。

　　一、马克思主义文艺理论和美学是文艺评论的根本原则

　　刘耕、王海龙(以下简称：刘、王)：先生您好!受《中国文艺评论》杂志委托，我们为您作一次专访。您是我国著名的美学家，能否先请您谈一谈文艺评论与美学的关系?

　　刘纲纪(以下简称刘)：这个问题很重要，十分值得研究。我感到，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中，已对文艺评论的重要作用，它和文艺理论、美学的关系作了全面深入的说明。因此，我想依据我学习这个讲话的体会，回答一下您提出的问题。

　　要回答这个问题，我们首先应该明确文艺评论的功能与任务。我认为文艺评论肩负着两个相互联系的任务。首先要推动我们的文艺家创作出能够传播当代中国价值观、体现中国文化精神，反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品，并及时发现和向群众推荐这样的作品;其次，还要通过评论，有充分说服力地讲出这些作品的优点、美点在哪里，不断提高广大群众对文艺的欣赏能力，其中也包含对古代、外国优秀文艺作品的欣赏能力。此外，对于一切有害于人民的作品，要敢于鲜明表态，作出有充分说服力的批评。

　　马克思主义的文艺理论与美学是文艺评论的根本指导原则。在文艺评论中，每个评论家都是依据他所认同的某种文艺观、美学观去评论他所要评论的作品的，不论他自己是否明确地意识到或者是否承认这一点。所以，我很赞同俄国19世纪的革命民主主义者别林斯基的观点，他把文艺评论叫做“运动中的美学”。但是，从古至今的文艺观、美学观是各式各样的。其中，只有产生于19世纪40年代的马克思主义，才第一次把对文艺和美学的认识变成了一门科学。因此，只有坚持以马克思主义的文艺观、美学观为指导，我们才能以同实践相符合的，历史的、人民的、艺术的、美学的观点去评判鉴赏各种各样的作品，得出符合时代发展要求的，正确深刻的论断。当然，在特定的条件下，历史上的某些非马克思主义的文艺观、美学观也有它的进步性，但又有历史局限性，如18世纪法国启蒙主义的文艺观、美学观就是这样。当时的启蒙主义者们不仅进行文艺创作，还写过与文艺评论相关的著作，如狄德罗写的《论绘画》(1765)、《论戏剧诗》(1758)。他把文艺看作是反对封建贵族的有力武器，主张文艺家要关心社会问题，担负起教育人民的任务。为此，他还主张文艺家要到乡村的茅屋里去仔细观察人民的生活。马克思、恩格斯都曾给予狄德罗高度的评价。但即使像狄德罗这样激进的启蒙主义者，也还认识不到马克思主义所说人民群众是历史的创造者这一伟大真理，反而把社会进步的希望寄托在领导反封建革命的新兴资产阶级身上。马克思、恩格斯的划时代的贡献就在于他们既继承了启蒙主义，又超越了启蒙主义，提出只有通过全世界联合起来的无产阶级的斗争，最终实现科学社会主义、共产主义，广大人民群众才能得到真正彻底的解放。因此，马克思主义的文艺观、美学观从它产生的第一天开始，就是和科学社会主义、共产主义的实现不可分离地联系在一起的。离开了它，就不会有马克思主义的文艺观、美学观。当今，文艺的发展是和建设中国特色社会主义，弘扬社会主义核心价值观，实现“两个一百年”的奋斗目标和中华民族伟大复兴的中国梦分不开的。它将带来中国文艺空前的繁荣，并使中国文艺在当代世界文艺的发展中占有不可取代的重要地位。

　　刘、王：将马克思主义的文艺理论与美学作为文艺评论的根本原则，具体应当怎样理解并体现在文艺研究和评论中呢?

　　刘：我认为，当前最重要的是在马克思主义指导下，继承创新中国古代文艺评论，这就要求我们对中国古代文艺评论进行细致、系统的梳理，首先要认识到中华美学的独特性。

　　我认为世界古代美学有三大系统：中国美学、希腊美学、印度美学。其他文明古国，例如埃及，虽然在文艺上有不可否认的贡献，但除了中国、希腊、印度之外，没有任何一个国家有关于文艺与美学的著作流传到后世，并在世界范围内产生显著影响。就三大美学系统而言，中国美学不仅在产生的时间上早于希腊和印度，而且在思想的合理性与深刻性上也有超越希腊、印度的地方。但直到现在，由于西方至上主义的存在，也就是习近平总书记作了生动概括的“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”的思想的存在，使一些人看不到中国古代美学所作出的重要贡献，而把发端于古希腊的西方美学放在最高位置。2015年10月14日，《参考消息》曾登了一篇译自英国《卫报》网站的文章。文章对秦始皇时期的大型陶塑兵马俑持肯定态度，但又说它是在希腊雕塑家的帮助和指导下完成的。这是极其荒诞的无稽之谈。首先，从艺术上说，古希腊的雕塑是石雕，在表现男性时都是裸体的，目的是为了表现男性身体的强壮，身体再高也不及真人一样高;而兵马俑是陶塑，每个人都穿上了战士所穿的盔甲，与真人一样高，目的是要表现秦国自商鞅变法之后培养出来的许多质朴、勤劳、英勇的“耕战之士”。这说明古希腊再好的雕塑家都不可能指导兵马俑的创作。其次，在中国史籍中，从未有秦始皇时期希腊人曾到过中国的记载。即使有DNA鉴定说明那时曾有欧洲人到过中国，也不能证明到来的人必定是希腊人，而且还正好是一位雕塑家。秦始皇时代面临国内种种紧急的问题需要处理，他没有必要也不可能去和他一无所知的希腊人交往。实际上，中国和欧洲的交往，始于汉代丝绸之路开通后，与罗马帝国(当时中国人称之为“大秦国”或“海西国”)在商业上的交往。如果说古希腊雕塑在东方也曾发生了影响，那决不是对中国兵马俑制作的影响，而是对印度雕塑的影响。只要把印度雕塑和希腊雕塑一加比较，就可以发现两者的相似之处是很明显的。原因很简单，公元前327年，马其顿时代的希腊人入侵和占领了印度河流域的上游地区，把古希腊文化带到了印度。直至公元前317年，马其顿的希腊驻军全部撤离印度。除希腊人外，曾入侵和占领印度某些地区的还有属于印欧语系的印度·雅利安人(后成为古印度的主要居民)、波斯人、安息人、塞种人、大月氏人。因此，曾有人认为上古时代的印度好像是一个“人种博物馆”。当然，从文化上看，古印度也有自己的文化，这就是以婆罗门教的教义及其后释迦牟尼在反婆罗门教过程中创始的以佛教教义为中心的文化。但这种文化又深受希腊文化的影响，就像前面所指出的，印度的宗教雕塑就深受希腊雕塑的影响。再如婆罗门教所讲的诸神类似于希腊人信仰的众神，因此马克思说，从印度“婆罗门身上我们可以看到希腊人的原型”。印度古代著名的史诗《摩诃婆罗多》与希腊荷马史诗《伊利亚特》也很相似，被马克思称为“印度的《伊利亚特》”。

《艺术哲学》

　　反观中国，比印度历史更早的中国古代文化的发展与印度古文化的发展有根本性的不同。它是在没有遭受任何外族入侵占领的情况下独立地发展起来的，这就形成了中华民族所特有的“中国文化基因”和与之密切相联的“中华审美风范”，并取得了为古希腊、古印度所不及的更高成就。深入研究“中国文化基因”和“中华审美风范”，对我们今天继承创新中国古代的文艺评论，具有十分重大的意义。但这种研究，涉及到和中国古代社会发展相关的种种复杂问题，这里暂时略而不谈。

　　刘、王：那么，中国的文艺评论的传统是如何在历史中形成的呢?

　　刘：文艺评论的发展与文艺的发展分不开，而中国文艺的发展又与上古时代“乐”的发展分不开。这里所说的“乐”，不仅包含声乐和声乐的唱词诗歌，还包含古代的各种乐器，其中最重要的又是中国古代特有的打击乐器的伴奏。在伴奏下演唱的同时，还有舞蹈表演，舞又分为文舞与武舞两大类。这种“乐”，可以说是中国古代的一种综合性的艺术，演出的场面十分壮观。它是在国家举行祭祀天地、先祖和庆功的隆重典礼上演出的，目的是为了激发君主统领下的百官、臣民对国家的热爱和自豪感。据《书经》记载，至迟在虞舜的时代(我推断为公元前2030年至2069年)就曾举行了一次十分成功的演出，并由舜所委任的乐官夔专门管理此事。舜之后，到了夏、商、周三代，在举行重大的祭祀典礼时，都各有代表自己国家的“乐”的演出。正因为中国古代文艺的发展离不开“乐”的创作与演出，所以中国古代文艺评论最初的发展，是与后世对“乐”的评论分不开的。如《左传》记载了季札“观于周乐”，不断用“美哉”来形容他对“周乐”(包含歌与舞)的感受。但这还只表达了季札对《周乐》的感受，缺乏更深入的评论。

　　季札之后，同样是生活于春秋时代的孔子，把对古“乐”的评论大大向前推进了一步。孔子注意吸取了《老子》一书提出的“味”的概念。老子谈到“道”时说：“道之出口，淡乎其无味”，但他又认为只有这种“味”才真正值得品尝，因此又提出了“味无味”的说法。老子的这种说法并不是针对文艺而提出的，但我们可以看到，不仅孔子在讲到古乐的美时使用了“味”这一概念，而且在后世的中国文艺评论中还成了一个占据中心地位的概念。这不仅因为中国古代很早就讲到了“五味”“五色”“五声”的美，而且还因为文艺评论是同评论者对作品的美的品味欣赏分不开的。《老子》一书虽然一开始就对“五味”“五色”“五声”的美统统予以否定，但在使人深入体验领会他所说的“道”这个意义上，又仍然保留了“味”这个概念。孔子在讲到他对古乐之美的看法时使用了这个概念，也与孔子认为对古乐之美的欣赏与品味有关。此外，孔子对季札连声不断地赞美的《周乐》是有保留意见的。《论语》中记载说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”“三月不知肉味”，是说三个月中吃起肉来也感到没有什么味道了。“不图为乐之至于斯也”，是说想不到对《韶》乐的欣赏引起的快乐会这么大，也就是一种超越了满足口腹之欲的“肉味”引起的生理感官上的愉快，即一种审美上的精神的快乐。由此还可以见出，孔子借用了老子所说的“味”的概念，既与他认为对古乐之美的欣赏和品味有关，也与孔子主张的治国之道有关。因为在孔子的思想中，“艺”是不能脱离“道”的。反观老子所说的“味无味”，也不只是指对食物的“味”的品尝，而是指体验把握老子的治国之道。但孔子的治国之道不同于老子的“无为而治”，孔子高度推崇的是古代的尧、舜之治。《韶》乐之所以引起了孔子极大的快乐，就因为它是舜时期的乐。由于孔子认为古乐的美和古代帝王的治国之道相关，因此孔子又曾将舜代的《韶》乐和周代的《武》乐加以比较，认为“《韶》，尽美矣，又尽善也”;“《武》，尽美矣，未尽善也”。这是因为在孔子看来，舜是由于尧授位而得天下的，周却是通过武力征伐而得天下的，所以前者要高于后者，从而舜的《韶》乐也要高于周的《武》乐。但从文艺评论的观点来看，重要的不在孔子对《韶》乐与《武》乐的比较，而在他区分了“美”与“善”，提出了乐既要“尽美”，又要“尽善”的思想。与此同时，由于古代的乐是一种综合性的艺术，因此也可以说孔子认为各门艺术的创造都既要“尽美”又要“尽善”。这是一个极为重要的思想，它对后世文艺的创作、欣赏与评论产生了十分深远的影响。另外，还要看到，孔子说周的《武》乐“尽美矣，未尽善也”，这不是说周代的乐只有“美”，没有“善”，而是说在“善”的方面尚未达到应有的高度。因此，孔子对周代的文化仍然持充分肯定的态度，并说：“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子编《诗经》，选入的诗绝大部分是周代的诗，只有少数几首属于商代，这也证明了孔子对周代文化是充分肯定的。实际上，生活在春秋时代的孔子完全知道要返回他向往的尧舜时代去已不可能，他只能立足于西周去实现他的理想。所以，后世把孔子的思想概括为“祖述尧、舜，宪章文、武”(指周文王与周武王)，这种说法符合孔子思想。

　　孔子不仅区分了“美”与“善”，并指出两者必须统一起来，而且还讲到了真的问题。在孔子的思想中，最高的善就是“仁”，“仁”的完满实现就是美，而“仁”的实现又离不开“知”，即人对外部世界(包含自然与社会)的认识。孔子曾两次讲到“未知，焉得仁”。在“知”的问题上，孔子曾教导他的学生子路说：“知之为知之，不知为不知，是知也。”在孔子讲到他自己时，他又曾说过：“我非生而知之者，好古敏以求之者也。”又说：“盖有不知而作之者，我无是也。”由此可见，对于孔子来说，对外部世界的真知是实现他所说的最高的善——“仁”的根本，从而也是实现由“仁”而来的美的根本。因此，真、善、美在孔子的思想中是相互统一而不可分离的。习近平总书记说：“追求真善美是文艺的永恒价值。”从全世界古代思想和美学的发展来看，文艺的永恒价值与真善美不能分离，这是从中国古代的思想家孔子开始的。

　　孔子的思想为后世的文艺评论奠定了基础。孔子之后，我国古代文艺评论又经历了漫长的发展过程。为了继承发扬我国古代文艺评论的优秀传统，我认为需要在马克思主义哲学、美学的指导下写出一部中国古代文艺评论发展史，并且坚持从中国的历史实际出发，去除一切将马克思主义简单化、教条化、公式化的做法。在这里，我只能就和文艺评论发展相关的几个重要问题，概略地说一下我国古代文艺评论在解决这些问题上，直至今天仍然值得我们借鉴学习的地方。这些问题，总的来看又可以概括为文艺评论与文艺的社会功能的关系、文艺评论与文艺创作的关系、文艺评论与文艺欣赏的关系等三个问题。在这三个问题上，我国古代文艺评论为我们留下了至今仍值得仔细深入研究的宝贵遗产，而且就是放到世界古代文艺评论发展史上去看，也有不可否认的重要价值。

　　二、文艺评论应为“经国大业”

　　刘、王：在先生看来，我国古代文艺评论是如何处理文艺评论与文艺的社会功能之间的关系的?

　　刘：不论古今中外，文艺评论家对文艺作品的评论都和他对文艺的社会功能的看法分不开，这种看法又和他对美与艺术的看法分不开。凡是他认为成功地实现了文艺的社会功能的作品，就予以充分的肯定;反之，则加以批判和否定。孔子通过对上古时期综合性的文艺——“乐”的分析得出了文艺既要“尽美”，又要“尽善”的结论，同样是因为只有这样作品才符合孔子所说“兴于诗，立于礼，成于乐”的治国理念，从而对国家的治理具有最佳的社会功能。但在孔子的时代，文艺评论还不可能得到充分独立的发展。到了西汉初年，由于“赋”这种文体获得了空前迅速的发展，而战国时代楚国屈原所写的“赋”又被绝大多数人公认为是最成功的，于是就在《史记》的作者司马迁和《汉书》的作者班固之间，引起了一场如何评价屈原的“赋”和看待“赋”的写作的激烈争论。从中国古代文艺评论的发展史来看，这也是第一次围绕着如何评价历史上一个极负盛名的作家而展开的争论。争论中的分歧集中到一点，就是“赋”的写作要怎样才能有利于君主对国家的治理。生活在春秋时代的孔子还不知道“赋”，只知道“诗”与“乐”，但他已提出了“诗”与“乐”都要符合“礼”才能有助于君主对国家的治理，这就是孔子对文艺的社会功能的根本看法。汉代关于“赋”的争论，本质上就是汉赋大为兴盛之后，对“赋”这种新兴的文体的社会功能的争论，它是不能脱离孔子对文艺的社会功能的根本看法的。

《中国书画、美术与美学》

　　司马迁在《史记·屈原贾生列传》中，极为热烈地赞美了屈原的伟大精神，指出他是一个“正道直行，竭忠尽智以事其君”的人。虽然他因楚怀王的臣下向楚怀王进谗言而被疏远，最后又被流放，但他仍然不改为国效力的初衷。司马迁说：“推此志也，虽与日月争光可也。”为了充分说明这一点，司马迁还全文转载了屈原所写的《怀沙》赋，说明屈原被怀王流放后，颜色憔悴，行吟江畔，哀怨万端，最后抱着石头投汨罗江而死。接着又说屈原死后，楚国的宋玉、唐勒、景差等人虽然也善于辞赋，但无人“敢直谏”，结果是“楚日以削，数十年竟为秦所灭”。

　　和司马迁对屈原的看法根本相反，班固在他所写的《离骚序》中认为司马迁对屈原的种种赞美都是夸大之词。在他看来，屈原实际上是一个不知“明哲保身”，只求“露才扬己”的人，“非明智之器”，虽然他也不能不承认屈原有作赋的“妙才”。班固对屈原的这种看法是十足的误判，根本不能成立。但是，不论班固无端给屈原加上了多少罪名，他否定屈原的重要原因，仍然与他对“赋”这种文体写作的社会功能的看法分不开。班固在《两都赋序》中对汉赋的发展大为称赞，指出“奏御者千有余篇，而后大汉文章炳焉与三代同风”。但在他看来，“赋”的作用在于“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后嗣”。而屈原的“赋”却根本不符合于班固提出的标准。如司马迁所言，他“敢直谏”，在赋中毫无顾忌地批评楚怀王及其臣下的不智与无能，这就成了班固所不能容忍的冒犯圣上，“露才扬己”的表现了。司马迁与班固之间展开的关于“赋”的争论，还一直延续到东汉初年。在历史上第一个写了《楚辞章句》的王逸在《楚辞章句序》中直接批评了班固认为屈原“露才扬己”是根本不对的。他说：“且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。”相反，“若夫怀道而迷国，详愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耇，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。”这些话很好地说出了屈原的《离骚》等赋的可贵之处。此外，他还引了见于《诗·大雅·抑》中的“呜呼小子，未知臧否”“匪面命之，言提其耳”等语，以证明“屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎?”因此，班固认为屈原“露才扬己，怨刺其上”的说法是完全错误的，不能成立的。总起来看，王逸的《楚辞章句序》有力地肯定了屈原的伟大贡献，批驳了班固的谬说，对西汉以来关于楚辞的讨论作了一个不错的总结。

　　但是，我们要从两个相互联系的方面来估价这次讨论所取得的成果。一方面，这次讨论大为加深了我们对屈原的“赋”的价值的认识，并且充分证明了人们对某个文学家的评价与其对文学社会功能的认识分不开。以王逸来说，如果他不充分肯定屈原具有忠贞报国的精神，他能对屈原的“赋”的价值作出有力的论证，并彻底驳倒班固强加在屈原身上的谬说吗?当然不能。另一方面，我们又要看到这次讨论虽然取得了不可否认的成绩，但终究又只局限于对“赋”这种文体的认识。冲破这一局限，从中国自古以来的“文章”出发，全面认识文艺的社会功能，展开对文艺评论的看法，这是东汉末年出现的建安文学理论开始的。

　　从曹丕立为太子开始直至建安二十五年曹操去世，迎来了中国文学史上一个前所未见的新时期，即“建安文学”发展时期，而曹丕就是推动建安文学发展的领导人。为了推动建安文学的发展，曹丕写下了我国古代文艺评论史上第一篇篇幅最长而又很有系统性的文章：《典论·论文》，从下述几个方面有力地推动了我国古代文艺评论的发展。

　　第一，从文艺的社会功能来看，曹丕第一次指出了：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。尽管在曹丕之前，孔子在《论语》中热烈赞颂尧治国的业绩时也曾说过：“巍巍乎!其有成功也。焕乎，其有文章”这样的话，但极为明确和直截了当地把“文章”看作是“经国之大业，不朽之盛事”，却是始于曹丕的。其所以如此，又是因为建安文学的奠基人曹操写诗，始终是和抒发他的“起义兵，为天下除暴乱”的壮志豪情联系在一起。在曹操的影响和教育下，不但写诗而且还写赋的曹丕和曹植，特别是从小就跟随曹操南征北战的曹丕，也同样是把诗赋的写作和他们的父亲曹操平定北方的斗争联系在一起的。因此，在曹丕看来，包含诗赋的写作在内的各种“文章”，都是和“经国之大业”，即治国之大业不能分离的，不可能设想有什么“文章”可以脱离“经国之大业”而存在。为此，曹丕一再勉励建安时代的文人们要懂得“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，未若文章之无穷”的道理。爱惜光阴，抓紧时间，努力写出有助于“经国之大业”完成的好文章，这样就能使自己的文章流传于后世而获得不朽的名声。相反，如果只关注如何解决与自己的“饥寒”与“富贵”有关的“目前之务”，抛弃了有“千载之功”的文章的写作，其结果只能是“日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也”。这也就是曹丕何以把文章既看作是“经国之大业”，又看作是“不朽之盛事”的根本原因。这两个方面是互相联系在一起的，但前者是从“文章”和“经国之大业”的关系来看的，后者则是从深知“文章”对完成“经国之大业”的重要性，在自己短暂有限的一生中，写出有助于“经国之大业”完成的好文章，使自己生存的意义与价值获得最高肯定的文人而言的。在曹丕看来，他们也是一些爱国的志士仁人。今天看来，曹丕上述看法最值得我们肯定的地方，就是他第一次明确地把“文章”的写作和国家的强盛联系起来，体现了在中国古代建安文学发展过程中产生的一种真挚热烈的爱国主义精神。中国自古以来全部文学史已充分证明了凡是能在历史上流传的不朽的作品，都是在艺术上成功地表现了中华民族百折不挠的爱国主义精神的作品。这其中也包含了建安文学最重要的代表人物曹操、曹丕、曹植的作品。

　　曹丕的《典论·论文》的第二个贡献在于他第一次对中国自古以来所说的“文章”作出了具体的分析。最早见于中国古籍中的“文章”一词，从词源学上考证起来是和线条、花纹、色彩的美分不开的，而且这种美的感受最初又是和人们对动物的皮毛、花纹、色彩的美的感受分不开的。直到孔子的时代，孔子所说的与君子应有的“质”相对应的“文”也有美的含义，主张“文”与“质”要恰到好处地统一起来，避免“文”胜于“质”或“质”胜于“文”。这就是孔子所说的“文质彬彬，然后君子”。但在许多情况下，古代所说的“文章”一词又指用文字写成的各种典籍著作，曹丕就是在这个意义上使用“文章”一词的。为了把能给人以审美感受的文学作品从古代典籍中区分出来，曹丕提出了“文本同而末异”的观点。“本同”指一切“文章”都是“经国之大业”，“末异”指不同的文体有不同的特征、功能和作用。曹丕把自古以来的文体分为“四科”，并指出“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”。前三种文体都是政治性、应用性、说理性的文体，这里略而不谈。最重要的是曹丕讲到第四种文体——诗赋时，斩钉截铁地说“诗赋欲丽”，肯定了诗赋的根本特征在于它能引起人们的审美感受。这是一个十分重要的观点。曹丕之所以能提出这样的观点，首先是因为他认为他所说的广义的“文章”是“经国之大业，不朽之盛事”，即要能推动人们为建设一个强盛的国家而奋斗。而包含在他所说的“文章”中的“诗赋”这一体裁，由于具有美丽的文采，因此也正好具有从情感上推动人们为建设一个强盛的国家而奋斗的力量。其次，和这一看法相关联，曹操写诗和曹丕、曹植写诗与赋又已受到汉代的乐府诗和东汉末年产生的《古诗十九首》的强烈影响。它是和东汉末年与国家兴衰密切相关的个人的种种遭遇直接联系在一起的，具有强烈的抒情性，而没有生硬地说教。在诗体上又产生了与《诗经》的四言诗不同的五言诗，在情感的抒发上就更为自由。正是在上述种种情况下，曹丕直截了当地提出了“诗赋欲丽”这一要求，从我们今天看来，不论曹操所写的诗或是曹丕、曹植所写的诗和赋，都符合这一要求。以曹操所写的《短歌行》一诗为例，它学的是《诗经》的四言诗的写法。诗中曹操深感人生苦短，并为他在统一北方的斗争中碰到的种种困难而感慨万分。“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝(“三匝”即“三圈”)，何枝可依”?但最后仍不失去信心，坚信“山不厌高，水不厌深，周公吐哺，天下归心”。这正是一首极富抒情性，写得悲而能壮气势磅礴的好诗。它不仅符合曹丕所说的“诗赋欲丽”的要求，而且还“丽”而能“壮”，这也正是曹操诗作的一大特点。

　　从历史上看，虽然在班固所著的《汉书·艺文志》中已把诗赋与古代其他典籍分开，列为一类，但从班固对《艺文志》的说明来看，他还远未达到曹丕所说的“诗赋欲丽”的观点。班固首先讲到诗，最终把诗的作用归结为“别贤不肖而观盛衰”，不提诗也有它的美。接着又讲到赋，说从荀子以至“楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以讽，咸恻隐古诗之义”，但从屈原之后楚国的宋玉、唐勒开始，直至汉代的枚乘、司马相如以及扬雄，又“竞为侈丽闳衍致辞，没其讽喻之义。是以扬子悔之曰：诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣，如其不用何”。这样一来，又把孔子之后产生的赋这种新兴文体的美否定了。最后，班固又讲到汉武帝时采集的“乐府”诗，认为它“皆感于哀乐，缘事而发，可以观风俗，知厚薄”。这是对的，但班固完全不提“乐府”诗特有的美以及它对后世中国文学发展产生的重要影响。总体来看，在班固的思想中，诗赋的伦理道德教育作用和诗赋的美是相互对立而无法统一的。曹丕则不同，他提出“诗赋欲丽”恰好同他肯定“文章”是“经国之大业”分不开的，两者完全能够而且必须统一在一起。最后还要说一下，班固在《艺文志》中对屈原的赋基本上是持肯定态度的，但到了他后来所写的《离骚序》中，却对屈原的赋作了根本否定的猛烈的批判。

《传统文化、哲学与美学》

　　三、提高社会大众的欣赏水平是文艺评论的重要任务

　　刘、王：先生从汉代初年围绕对屈原的“赋”的争论一直讲到曹丕的《典论·论文》，生动地说明中国古代评论的优秀传统之一就是把文艺评论和文艺的社会功能紧密地结合在一起，那么，中国古代文艺评论又是如何处理与文艺创作、文艺欣赏之间的关系呢?

　　刘：到了曹丕，把“文章”看作是“经国之大业，不朽之盛事”，这可以说是对文艺的社会功能的最高概括，具有划时代的重大意义。而且曹丕在阐明他的这一看法怎样才能得到实现时，又已经深入到了和文艺的创造、欣赏相关的种种问题之中，取得了不少重要成果。但他之所以能取得这些成果，仍然又是和他把文艺的社会功能提到了“经国之大业，不朽之盛事”的高度分不开的。下面我想再从文艺评论与文艺创作及文艺欣赏这两个角度，概略地说一下中国古代文艺评论所作出的贡献，因为曹丕尽管已涉及了这两个方面的问题，但还未对这两个问题分别作出专门的探讨。

　　没有文艺创作就不会有文艺评论，而且文艺评论的一个重要任务就是要推动文艺创作的发展。正因为如此，如果文艺评论家对文艺创作的基本规律一无所知，他就不可能完成这一重要任务。在我国历史上，分门别类地研究各门类文艺的创作规律的著作非常之多，堪称洋洋大观。无论从事哪一个部门的文艺评论的人都需要了解各门文艺创造的最普遍的规律。从这个角度来看，我认为刘勰的《文心雕龙》是最值得注意的一本著作。尽管它所讨论的只是文学问题，而且还是把各种政治性、说理性、应用性的文体都包含在内的广义的文学，但由于它经常能从宽广的中国哲学的高度去观察思考问题，这就使得这部本来是讨论广义的文学的书提出了不仅限于文学，而且还可以通于其他各门文艺创造的普遍原理。其中最为重要的又是两大问题，一个是“文”与“道”的关系问题，另一个是文艺的发展变化问题。从“文”与“道”的关系来看，刘勰依据《周易》“一阴一阳之谓道”的理论，得出了“道”是推动整个世界万物产生发展的最根本普遍的原理，同时“道”又产生了在自然和人类社会生活中都有美的意义与价值的“天文”与“人文”。这样，“道”与“文”在最高的“形而上”的层面和直接诉诸人们感官的“形而下”的层面都是不能分离而统一在一起的。由此刘勰又提出了“观天文以极变，察人文以成化”，然后能“彪炳辞义”的说法，并指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。正因这样，文学家们才能“雕琢情性，组织辞令”，创作出能“写天地之辉光，晓生民之耳目”的伟大作品。今天来看，刘勰所说“道”与“文”的不可分离的统一，相当于文艺的思想性与艺术性的统一。这是一切优秀的文艺作品的根本特征。用思想性来否定艺术性，或用艺术性来否定思想性都是错误的。宋代的理学家重“道”轻“文”，用“道”来否定“文”，把“文”看作是用来说理的工具，甚至宣称“作文害道”，这是根本错误的。但它终究不可能取消“文”，阻挡文艺的发展，所以这种理论在宋代严羽所著的《沧浪诗话》中遭到了有力的批判。在文艺的发展变化的问题上，刘勰也提出了有价值的理论。他把《周易》的“系辞”所说的“穷则变，变则通，通则久”的理论运用到了文艺创作上，认为文艺的发展变化是永无止境的。如果有的文艺家认为文艺已到了再也不能变化创新的地步，那并不是因为事情真的如此，而是因为他们“通变之术疏”，即缺乏创新的能力。因此，刘勰鼓励文学家要明白“文律运周，日新其业”的道理，“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”。这在当时是一种难能可贵的正确看法。

　　文艺作品要在社会生活中发生作用，只有当它能为人们所欣赏时才有可能。因此，如何不断提高广大群众的文艺欣赏水平，是文艺评论的一个不能忽视的重要任务。文艺批评家卢那察尔斯基曾说过：“批评家是美的博物馆的导游者”，这话是对的。从这方面来看，在我国古代齐梁时期出现的一系列和文艺的欣赏品评相关的著作非常值得我们仔细深入地加以研究。齐梁时期，由于门阀士族的地位趋于下降，寒门庶族的地位上升，再加上社会相对稳定，因此许多出身庶族的文人纷纷参与各门文艺的创作，由此又引出了如何欣赏各门文艺作品和判别不同文艺家作品的优劣高下的问题。在这种情况下，各门文艺都出现以“品”为名的著作。按先后次序而言，如南齐谢赫的《画品》，梁代庾肩吾的《书品》，钟嵘的《诗品》。这里的“品”包含两重相互联系的意思，一是要对不同文艺家进行品味欣赏，二是要通过这种品味欣赏划分出不同文艺家的作品的优劣高下的等级品第。这种划分又采取了两种不同的方法，一是按政治上的“九品论人”的方法来划分，即把人划分为上、中、下三品，每品又再细分为上、中、下三品，合起来就是九品。庾肩吾的《书品》，钟嵘的《诗品》都是采取这种划分方法的。谢赫的《画品》则有所不同，由于他提“六法”作为评定画家优劣的标准，所以只分为六品。所有这些品评又都深受刘宋时期刘义庆所著记述魏晋“人物品藻”的《世说新语》一书的影响，能用简明生动的语言，说出不同文艺家作品的个性风格。在这一时期，老子提出的“味”的概念成了文艺欣赏评论的中心概念。如钟嵘在《诗品序》中说，好的诗要能使“味之者无极，闻之者动心”，不取“理过其辞，淡乎寡味”的作品。这里所说“味之者”指的就是诗的欣赏者，如果他能恰切地把握住不同的诗人的作品特有的“味”，那他就是一个对诗有很高欣赏水平的人了。这个“味”不仅适用于诗的欣赏，也适用于对书法、绘画的欣赏。上述这种对作品的优劣高下品第的划分还有一个很值得注意的地方，那就是对列入下品的文艺家也要讲出他有什么优点，不是简单地加以否定。这是一种有包容性的公正的做法，直至现在也值得我们参考借鉴，避免那种认为好就是绝对的好，坏就是绝对的坏的简单化的看法。中国自古以来就有对人不应“求全责备”的说法，这也很充分地表现在齐梁时期的文艺评论中。此外，由于评论者必然要受到个人的知识、文化素养、审美爱好、时代条件的限制，因此不可能要求齐梁时期的文艺评论对不同文艺家的作品的优劣高下等级的判定都是完全正确的。如钟嵘在《诗品》中评论到建安文学时，把曹植列为上品，曹丕列为中品，曹操列为下品，这显然是不对的。但他对列为下品的曹操写下了一句评语：“曹公古直，甚有悲凉之句。”这说明了钟嵘对诗的欣赏感受能力还是很敏锐的，只不过他还看不到他所说的“古直悲凉”正好是同曹操的诗具有真切、诚挚、悲壮的特色密切相关的，特别是在悲壮这一点上，是曹植、曹丕的诗所不能及的。

　　四、汲取古人智慧，培养文艺评论领军人才

　　刘、王：您从文艺评论与文艺的功能、文艺创作、文艺欣赏三者的关系角度，梳理了中国古代文艺评论的发展脉络及其重要贡献让我们深受启发。您在教育事业耕耘多年，桃李满天下，能否谈谈对文艺评论人才培养的看法?

　　刘：我还是从古代文艺评论谈起，古人在这方面已经贡献了许多智慧，前面我提到了曹丕的《典论·论文》。曹丕把他所说的“文章”划分为“奏议”“书论”“铭诔”“诗赋”等“四科”，同时又指出：“此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体”。为了解决何以会有“能之者偏”的问题，曹丕又提出了“文以气为主”的观点。这里所说的“气”，实际就是指不同作者天赋的气质、个性、才能。他曾以“音乐”的演唱为比譬，指出“曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，清楚地说明了这一点。在世界文艺评论史上，这是第一次明确地指出了天才在文艺创作中的重要作用，并且去除了古希腊认为诗人是在有“神灵”凭附的状态下进行创作的神秘主义说法。此外，尽管曹丕很强调天才在创作中的作用，但并不因此忽视作家后天学习的作用。

　　曹丕认为作家具有天赋的不同的气质、个性、才能，因此，不同作家的作品自然也就会具有不同的风格和成就。为了促进建安文学的发展，曹丕从建安时代的文学家中挑选出各有不同风格和成就的七个文学家，并一一加以评论。这七个文学家是孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢，也就是后世所说的“建安七子”。在一一评论这七个文学家之前，曹丕又讲了他已说过的由于文学家天赋的个性气质不同，因此“文非一体，鲜能备善”，而许多人不懂得这个道理，“各以所长，相轻所短”，而“七子”却没有这种文人相轻的恶习。曹丕说：“斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣”，是说“七子”就像是一群能奔驰千里的骏马，齐足并驰而又相互心服，是很难得的。

　　七子之中除孔融外，其他的人原来都是曹操的部下，而孔融又是曹丕在即太子位之前九年被曹操杀了的。但曹丕把他列为七子之首。据《后汉书·孔融传》及其他有关材料看来，曹操与孔融之间的关系是复杂的。孔融的《六言诗三首》中谴责了董卓乘汉家中衰作乱，还肯定了曹操起兵讨董卓的功绩。由于孔融早年在政治思想上与曹操有一致之处，因此曹操在决定杀孔融之前，曾让他的军事参谋路粹代他给孔融写了一封信，内容是劝他与御史大夫郗虑(字鸿豫)和好，实际是要孔融归顺曹操。因为这个郗虑正是汉献帝派去封曹操为魏王的特使，而且献帝还曾经接见过他和孔融。在接见时，献帝问孔融认为郗虑有什么优点，孔回答说：“可以适道，未可与权”。这是来自《论语》中的话，意为虽知“道”，但办事不知看实际情况作出不同的、恰当的处理。郗虑立即加以反驳，说孔融在治理北海时，搞得“政散民流”，他有什么“权”可言?曹操要路粹代他写信给孔融，其实就是要促使孔融反省自己，不要与曹操对抗。但从《汉书·孔融传》中我们可以看到，在董卓大乱过去之后，孔融对曹操始终是持反对态度的。道理很简单，孔融看到了随着曹操势力的不断发展，他完全可能取汉朝而代之。尽管如此，由于孔融与曹操的关系的复杂性，再加上前面讲到的孔融的《六言诗三首》确实写得不错，明白晓畅而又很有抒情性和气势，和曹操的诗有类似之处，因此曹丕就把他列为建安七子的第一人(这也可能与孔融年长于其他六人有关)，并作出了这样的评语：“孔融体气高妙，有过人者;然不能持论，理不胜辞，至于杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。”这个评语大致是恰当的，特别是“体气高妙”一语，就前述孔融的《六言诗三首》来说，是当之无愧的。

　　对其他六人，曹丕也一一作了评论。这些评论虽然涉及了曹丕所说诗赋之外的其他政治性、应用性文体，如“章表”、“书记”的写作，但主要还是讲诗赋的写作。曹丕说：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”“齐气”指文章风格舒缓，实际也含有气势不足的意思。曹丕又说：“应玚和而不壮，刘桢壮而不密。”总起来看，曹丕不仅要求诗赋的写作要有一种雄壮的气势，而且要“和”而“壮”，“壮”而“密”。“密”指诗赋的写作要有一种细密紧凑的条理结构(包含对仗与押韵)，而不是松散，杂乱无章，前言不对后语。曹丕的上述看法，已明显包含了后来梁代刘勰在《文心雕龙》中作了集中阐述的“风骨”问题，而且刘勰的阐述也明确地引用了曹丕《典论·论文》中对建安七子的评论作为他立论的依据。刘勰所说的“风”，就是曹丕所说诗赋的写作要有和情感的表现相联的雄壮气势，所以刘勰说：“深于风者，述情必显”;相反，“索莫乏气”正是“无风之验”。曹丕说诗赋要“壮”而能“密”，这就是刘勰所说的“骨”，即“结言端直”，“析辞必精”，没有“繁杂失统”的毛病。但刘勰没有像曹丕那样明确提出“和”与“壮”的统一问题，但他要求文章要“意新而不乱”大致可以包含“和”的问题。不过，这仍然与曹丕不同。曹丕提出“和”的问题，是与他在东汉末年天下大乱，曹操统一北方，使社会初步安定下来之后所下的《禁复仇诏》密切相关的。他在诏书中指出，“丧乱以来，兵葛纵横，天下之人多相残害”，现在天下初定，禁止任何人为报过去的仇怨而相杀，人人都必须“相亲爱，养老长幼”。这是很有见地的看法。就曹丕讲到的诗赋的写作而论，如果只“壮”而不“和”，这种“壮”就有可能走到暴虐的道路上去。曹操、曹丕、曹植在文学创作上，都是“和”而能“壮”，“壮”而能“密”的。到了唐代初年，陈子昂提倡“汉魏风骨”，就是从建安文学而来的。当然，曹丕尚未使用“风骨”一词，陈子昂使用这个词当是受到刘勰的影响，但他一语不提刘勰。

　　我认为，曹丕的这些看法，实际上是提出了作为一个文艺评论家应坚持的品行以及应掌握的技能。用今天的话说，也就是德与艺两个方面。汲取古人的智慧，结合我本人的思考，我想就文艺评论人才培养提出以下几条看法以供参考：

　　第一，分门别类地培养各门文艺的批评人才。这不仅包含文学、书法、绘画、戏剧、音乐、舞蹈等文艺部门，还应包含电影、电视、动漫等创作。如中央电视台综艺频道播出的，歌颂各行各业的凡人善举，很有幽默感而又伴随着善意的规劝，很受观众欢迎的小品剧作，就很值得我们的文艺评论家加以研究，充分肯定取得的成就，促进它的不断发展、提高。还有我看到的表现长征的绘画，有的比较好，但也有的构图杂乱，人物主次不分，对于背景、色彩、明暗的处理也存在不少问题，需要进一步研究提高。第二，除了分门别类地培养各门文艺的评论人才外，我以为还要培养密切追踪当代文艺评论的发展，能对当代中国文艺评论发展的趋势、前景提出有深度见解的人才，以引领、推动当代文艺评论的发展。第三，为了培养文艺评论的人才，我们还要研究自五四新文艺以来我国文艺评论的发展所取得的成果。仅就新中国成立后的文艺评论而言，我认为王朝闻同志是一位杰出的文艺评论家，至今仍值得我们研究学习。他的第一部著作《新艺术创作论》出版后曾得到毛泽东主席的肯定决不是偶然的。第四，我们的文艺评论要走出国门，不仅要评论我国的文艺，还要对世界公认的历史上的文艺大家写出高质量、有深度、有创见的文艺评论，以促进我国和世界各国的文化交流。

　　访后跋语：

　　刘师纲纪先生虽已八十有三，却依然精神矍铄，很是健谈，尤其是对经典非常熟悉。访谈中，我们提出一个问题，先生马上就能追根溯源，将它的来龙去脉娓娓道来，且有自己的思考和判断，每有发人深省之语。这种旁征博引、信手拈来的自信和大气，非有几十年如一日的学术热忱和勤思笃学是不可能达到的。在先生看来，美学研究应以马克思主义哲学作为理论基础，从实践本体论出发，美和艺术不能脱离它背后的社会基础和生产实践活动。中国美学和古希腊美学、印度美学共同构成美学的三大系统，它有自己独特的价值。对于中国美学，我们应有民族自信心。先生同我们交谈了许久。在先生的谆谆教导下，我们对一些问题的理解终于渐渐明晰起来。临别之时，先生还对我们殷殷寄语，盼望我们能坚持学术探索的精神，将美学研究继续推进，为文艺的繁荣贡献青年的力量。

      （采访人：刘耕、王海龙）

　　*刘耕：武汉大学哲学院讲师

　　*王海龙：武汉大学哲学院博士研究生

　　*责任编辑：韩宵宵

　　2017年第4期 总第19期

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