合唱唱的是文化、哲学与信仰

——访指挥家杨鸿年

　　杨鸿年简介 中国著名指挥家，音乐教育家，中央音乐学院终身学术委员、指挥系教授,中国合唱协会及中国合唱联盟艺术顾问。他于1983年创建了中国交响乐团附属少年及女子合唱团，并担任该团艺术指导及首席指挥。23年来，杨鸿年率领中国交响乐团附属少年及女子合唱团足迹遍及欧、美、亚以及港、澳、台等国家和地区，合唱团在国内外重要比赛中获得35项大奖。杨鸿年编写的《合唱训练学》《童声合唱训练学》《乐队训练学》等专著为我国指挥学的学术建设做出重要贡献。2013年，中国合唱协会授予他“中国合唱终身成就奖”，2014年，中华文化促进会颁授他“2013中华文化人物”称号。2014年，杨鸿年担任“世界音乐教育促进会”（奥地利）副主席和“世界华人合唱联合总会”主席；2015年，担任“世界合唱理事会学术委员会”（德国）主席。杨鸿年独具一格的表演艺术以及他在合唱训练方面的造诣，深受国内外专家的钦佩，被国际上赞誉为“真正掌握合唱艺术奥秘的大师”。

　　合唱的奥秘在哪里？

　　赖嘉静（以下简称赖）：杨老师您好！您刚从索契回来，谢谢您接受《中国文艺评论》的采访。您可否就这次世界合唱比赛[1]以及中国团队在世界合唱比赛的表现谈谈您的观察和想法？

　　杨鸿年（以下简称杨）：索契这次比赛规模比较大，中国去了好几十个团队。这项活动已经举办到第九届了，我参加了多次，不管是在中国举办还是在国外举办。参加的目的有两个：一个是了解世界的合唱文化，另一个是让世界了解中国的合唱文化，找到互相的差距，吸取新的营养，规划中国的合唱事业。

　　合唱这门艺术最大的特点是靠人发声。只要能说话你就能唱歌，所以它的受众面很广。另外，合唱解决“谐和”和“平衡”，唱合唱的人不单是听自己，还要听前后左右各个声部，从中也可以培养参与者的修养。所以，合唱最后唱的是文化，唱的是哲学，唱的是信仰，不管任何社会都是如此。

　　当今世界上各种问题比较多，国内也有不同的问题。我是世界合唱比赛主席团的终身成员，每次去都有不同的感受：在中国厦门和绍兴举办的时候，中国团队的数目多于外国团队，参与的人比较多，但水准参差不齐；到两年前在拉脱维亚里加举办比赛的时候，中国团队的数量已经相当大了，而这次在索契的则更多。其中，有的团体是竞技性的展示自己；有的是学习，看看人家有什么优点；还有一种带有新奇的态度，比赛完了可以出去转转看看。每次，我都会感觉到状态的一次次变化，在中国举办的那两届工作坊内容比较少，比较平淡，好像任务一样。而到了里加那一届工作坊的质量有了较大变化，这次索契更有变化。起初我很坚定，感觉在中国和在拉脱维亚比赛的时候，中国确实是合唱大国。本次比赛之前，俄罗斯人还私下议论，如果因政治因素世界上团体参与数量不够的话，只要有中国和俄罗斯就没问题。可见，在世界合唱范围内，中国无论从人口比例、团队数量上来看，确实是大国，没有一个国家可比拟，但我们应该看到，中国还不是合唱强国。

　　中国合唱发展的速度非常惊人，数量和质量也非常惊人。很多中国团体都拿过金奖，但这并不能说明我们是真正的合唱强国，只是已经步入世界合唱强国之列了。像韩国、日本、南非、印度尼西亚、菲律宾、还有波罗的海三国、俄罗斯确实实力不得了，我们要抱着谦逊的态度，自己的发展才100年，而欧洲合唱已有1500年的历史。中国的合唱团出去，要吸收多元的营养，我们进展的速度才会领先。过去，欧洲人认为合唱是他们的东西，从里加那一届比赛开始邀请中国合唱团队去表演和介绍体系，但不是比赛。其实，我们有些因素是吸收了他们的，他们丢掉了，就会奇怪怎么中国人接过去比我们自己还好呢？以前在国际学术活动中的国人身影并不多，但现在脱离了中国评委就不行，这也充分说明了国际上对中国合唱的认同和期待。得奖的中国团体几乎都在唱我创作改编的不同作品，他们对中国的合唱创作也感到惊讶，很超前，一听却又很中国的声音。

　　赖：有中国的味道在，使用的手法又是西方音乐技法。

　　杨：对！其他国家的人对中国的合唱有了逐步的了解，并进行深层次的研究，这让我觉得特别的开心！

　　赖：两年前，您带着30年前创立的中国交响乐团少年及附属合唱团，在第八届世界合唱比赛，就是里加的工作坊上作为展演示范队伍，惊艳了里加，尤其是您的合唱训练体系，让海内外的合唱圈的同行大为惊叹，您可以向我们介绍一下杨鸿年合唱训练体系的系统吗？

　　杨：这个合唱训练体系不是一蹴而就的，它有将近六十年的积累。合唱对我的一生都产生了深远影响。我的指挥生涯开始得很早，但真正让我开始从事合唱指挥的时间其实并不那么早。严格来说，从1950年我才真正介入。那时，我受西方宗教音乐的影响较大，唱过36部康塔塔[2]，对我有些影响；同时我从小也在农村住过，听过很好听的田歌。所以，在我的头脑当中逐渐形成，民族音乐是我的“源”，西洋音乐的接受是我的“流”，呈现出一种“源”和“流”的关系。我对西方音乐极有兴趣，有时候觉得为什么他们写的那么好？我就想要探索他是怎么写的，这就使得我对西方的哲学、文学产生了深厚兴趣，融入到我对音乐的理解当中。一直以来，我最遗憾的是，没有机会接受最严格、最完整的教育，但这也给我带来另一个好处，就是没有现成的东西，什么都要去琢磨。

　　谈到这个合唱训练体系，它涵盖了几个内容：首先是合唱的指挥学。它和乐队指挥一样，而且实际上合唱指挥比乐队指挥细致得多，因为合唱队员的眼睛是看着指挥唱，而乐队队员是余光跟着指挥感觉走。乐队指挥的图示极其清楚，合唱指挥如果都像乐队指挥这样图示的点太多，一定会把音乐破坏。指挥的表现手段基本一致但也不完全一致，学乐队指挥的人学了合唱指挥以后表现力会更丰富。

　　过去，在我从事指挥教学的时候，要求乐队指挥必须指挥几部合唱作品，主攻合唱作品的指挥也必须学几部经典的乐队作品，将两者融为一体。可在中国的实际情况是指挥分成了高和低，乐队指挥地位最高，合唱指挥最低。这种概念不是嘴巴说出来，而是通过表现出来。日本著名指挥小泽征尔第一次到访中国是秘密访问，接待他的有外交家王炳南、指挥家李德伦，还有黄飞立老师和我，韩中杰好像没有去，我也记不清了。小泽说他生在沈阳，对中国很有感情，如果有机会的话很愿意来中国开音乐会；李德伦老师就说，你想指挥什么作品？小泽回答，中央乐团是非常好的交响乐团，特别是我看到你们还有一支强大的合唱队，如果他能来一定要指挥交响乐队带合唱队，因为他在西方没有机会指挥专业的合唱团。事实证明，一年之后举办的音乐会非常成功！

　　座谈的时候我问过他一句，“小泽先生，你为什么要指挥带合唱的作品？”他说，中国的合唱团很有特点，有句古话，“丝不如竹，竹不如肉”。伟大的音乐家都很重视声乐，乐队与合唱之间没有高低之分，但在这个问题上我们的看法跟现在国际上还存在差距。我还记得以前有件事让我哭笑不得，中央音乐学院歌剧系有一批毕业生非常有成就，都在国外。有一年，歌剧系身在海外的艺术家们回来参加系庆在保利剧院开音乐会。这些人都在我手上唱过合唱，他们要求能不能让杨老师指挥？那次音乐会完了之后，就有很多熟人突然问，杨老师，您还会指挥混声合唱？他们在印象中都当我是和小孩儿打交道的；甚至有人惊讶地说，杨老师，你还会指挥乐队呢！当时，我非但没有生气，反而特别高兴。只会指挥小孩合唱也很有意义，培养下一代，提升孩子的水平国家就有希望。其实我是学乐队指挥出身的，我一直提醒自己做人要低调，但对自己的要求要高调，不是做给别人看，而是心里就应该这样想，这样，一个人才有出息。

　　相反，有的指挥是这样的，如果你问他过去是否学过合唱，那就像挖他祖坟一样生气，脸一拉，自己都不尊重音乐。我希望以后可以走上正常道路，平时辅导合唱团很有意义，因为这些孩子有待引导。“我要演奏，我要演唱”和“要我演，要我唱”，一个主动一个被动，出来的艺术效果完全不一样。现在，我身体也不好，八十几岁了，但是一有机会我就要学，这没有什么丢人的。有时候，我听到别的小孩儿随便唱点什么，突然觉得他唱的方法很好，我就会问他怎么唱的。当学生是一辈子的事，当不好学生就当不好老师，要当好老师就要学无止境的。中国人很有智慧，艺无止境。

　　近几年，我和国际上同行、组织的交往都很多，他们给了我很多头衔，但我在国内不说，没有什么意义。有人会觉得很高兴，有人不一定愉快，我也不想给一些人找不愉快。所以，我们自己的合唱团从不找媒体报道，这样对孩子对整个团体都好，永远保持低调。这次从索契回来后，我更是加深了这种观念，培训上多尽自己的一点力量，把中国的合唱水平更快速的提高，但不要急功近利，要按艺术规律办，这对整个民族都有好处。

　　赖：在您身边工作很多年，我有一个很深的印象，就是大家称您为“真正掌握合唱艺术奥秘的大师”。这个形容我觉得非常贴切，因为在我的观察中，无论是在中央音乐学院校内的合唱选修课上，还是您跟武警男声或者是中国国交合唱团等国家顶尖的专业性合唱团合作时，您的绝招都特别多！无论是指挥上还是声音音色的调和、融合和琢磨上，我们作为后辈都非常好奇您是如何做到的？这些绝招和您的合唱教学体系有着怎样的联系？

　　杨：体系是别人那么叫，我对此始终画问号。一个体系不是一个人的事情，是大家在做、大家在摸索的事情。我只不过抓到几个方面把它进行了整理和充实。搞艺术的人需要形象思维和逻辑思维，大部分搞表演和指挥的人是形象思维比重特别大，逻辑思维有所欠缺。但是深度地表现一个作品必须以逻辑思维为依据，才能把形象思维表达得感人，这就是中国所讲的声情并茂。我是教书的，有什么体会我就写下来，哪怕给小孩排练我自己创作的作品，每次有什么感受我都写下来，到了一定的时候量变就会产生质变。所以一名艺术家、一名教育家，或是一名老师都要时时刻刻地积累，积累到一定的时候再上升到理论，也就是以实践为基础的上升为理论。

　　不管教也好学也好，公开表演也好课堂授课也好，我比较注意把每一个音符赋予它以灵魂。赋予灵魂就必须要动脑子，每天都要琢磨。我们近来排了一首作品《卓鲁》，其中有一个长音，没有写任何渐强渐弱记号，但是这一平静的长音不要看成死水一潭，它还是在动，勾人心弦。最近意大利的一次比赛，有一个合唱团因为演唱我改编的《阳关曲》感动的哭了，国外的人也哭了。什么也没说明，这就是音乐本身。昨天，他们给我来电，说非常感动。所以说，作曲的人也要给音乐以灵魂，作曲家唱不出灵魂来，有些作品就怎么也传不开。

　　赖：从刚刚的聊天中感受到了您热爱学习的可贵精神。每年6月份，我去您的小白楼看到摞成山一样的论文，不仅有作曲指挥学科的论文，您还认真翻阅每一篇民乐系的论文。这让我非常惊讶！

　　杨：首先，一名老师要放下架子向学生学习。只要学生的论文不是抄的，那么真正写论文的人总是在他能力范围内努力地写，尤其中央音乐学院在论文方面把得比较紧，还是不错的，你从中总能学到东西，也能发现问题。例如，民乐论文最早主要关注演奏法，中期是学派，我看流派溯源的也挖掘得差不多了，因此现在就向多元化的学术发展脉络发展。要当好一名老师也得与时俱进。教学相长一词太精准了，学生和老师实际上是学和教的轮替。我喜欢教书，在教的过程中总结自己、总结别人。有些中青年老师就不明白这个道理，做的不够。到了一定的学位或者职称学习就放慢了，这和追求有关系，和社会大环境也有关系。他要改善生活、要买房子，诸如此类。不像我们在“平均主义”的年代，大家够吃就行了。

　　用恰当的手段创作与训练

　　赖：我们知道在第七届全国音乐作品评奖中您的《引子与托卡塔》荣获了唯一的一等奖，不仅仅如此，您还改编了上千首合唱曲目，创作了非常多的合唱曲目，在意大利乃至全世界，大家都在唱您的曲目。您能就现在的创作谈谈吗？

　　杨：我不是专业学作曲的，但在作曲四大件（和声、曲式、配器和复调）方面有一点功底。我想学这些东西得用，不仅分享给别人，自己也得用。有时候，创作中并没有什么技法，写出来后别人一分析，把技巧的东西嚼碎了，想怎么写就怎么写，必然符合逻辑，而不是在写的过程中找逻辑。表演也好，作曲也好，都需要逻辑。

　　逻辑决定风格，风格也体现逻辑，包括一个小的音乐作品都是这样的。16世纪以前，没有交替节拍（若干种节拍组合而成），但现在的交替节拍就特别多。打乱节拍中的规整律动，推动音乐前进，这当然是一种新的逻辑，可是很多指挥乐谱拿到手上却找不到逻辑。为什么会产生切分？是打破重音关系，节奏的重音关系变了音乐就动起来了。变节奏、复节奏、节奏交错、节拍交替等等手法，让很多特点都出来了。如何将之应用到训练里面，这本身就形成了表演艺术技巧的风格和技能。合唱指挥学和乐队指挥学在技术上是相同的，然而由于表演的题材、形式不一样，合唱指挥考虑得会更细一些，方位的应用有所区别，乐队必须要给到指示。合唱队就在你面前，第一拍打到这儿，第二拍打到那儿。如果人家不知道怎么回事，音乐也就散掉了。把这些经验和规律总结起来便会补充乐队指挥的技能。

　　此外，还有训练学。在初级合唱团，常将练声当成例行公事，中国人叫开嗓子，如京戏中的吊嗓子。还可以与多声部的训练结合，与听觉结合，元音的变化等等，利用这些东西形成自己的特点，这也属于训练体系的一部分。另外，你还要研究音乐的力度，维也纳古典乐派时期的作品结合了开放排列法和混合排列法[3]，很少是单纯的密集排列法，而现在都是密集排列法为主。谱子摆在这儿，你得总结它，音响噪声的形成、不同时期的风格、很多观念的打破……过去帮老师处理一首作品，教人做和声分析，如果不从艺术出发，这些工作容易变成死板的东西。在我看来，和声特别简单，它就是三个方面——稳定不稳定、协和不协和、功能和色彩。我第一次上课就会给学生讲这个观念，排练中也用得上，当你碰到不协和的时候究竟是强还是弱？应该是不协和的力度强，所以才会形成阳性终止和阴性终止。把四大件综合起来，将之贯穿在日常的排练、训练，通过上课、排练渗透到演唱者的灵魂里，即使是练习都能脱离感情。作品中合唱声部的语言和独唱声部的语言大约有60%是一致的，而其余40%是不一致的。要找到一些特殊规律，比如这个合唱团声音特别亮的话，就绝对要少练唱e母音，在训练阶段要多唱u母音，效果就好了。把这些细节渗透到各种练习和排练当中，就逐步形成了体系。大家可以接受，也行之有效。

　　赖：这是您六十多年教学的体会，培养学生是一种综合能力的培养，而不是刻板的技巧性的培养。

　　杨：有两位老师给我留下很深印象，一位是钱仁康先生，一个是丁善德先生，他们都能将诸多知识融会贯通。现在分工越来越细，结构越拉越散，其实作曲系的老师们都是专家，好的老师综合能力都强，但人为地把这种综合能力分解了。

　　对音乐专业教育我有自己的看法。过去，我们的学习并没有分得这么细。现在，分工越来越细，比如教和声的老师，连钢琴伴奏都不配，也不创作；复调老师一定要创作复调的东西；曲式的老师也可以创作，但曲式老师只讲作品结构；配器不就是音响、音色吗？有不同的组合方法，要教大的概念，告诉学生怎样去写、去改编。我没有系统地学过和声，主要是自学。我当过钱仁康老师的助教，帮他给学生改题，学到了很多。相对系统学过的就是两门课：一门是丁善德老师的配器，他本身是作曲家，实践经验多，就几个字，“你去听吧”“你去写吧”；另一门是赋格写作，最让我受益匪浅的就是丁先生的赋格写作技术纲要，后来我渐渐觉得赋格写作本身是图示——主题、对题、答题等等。如果强调音色对比且简便，就可以是SATB（即女高音、女中音、男高音、男低音）四声部。音乐要求激动的时候，可以让答题[4]早出来，结构紧凑一些；在表达深情性主题时，答题进入时可以缓一下，拉长间距……这都是技术，即使是图示也是有灵魂的。比如，田丰创作了《娄山关》，把这种强调对比的手法用进去了，同时强调靠近内声部进行，他这个图示就是有灵魂的。在和声的学习中，我们常说，中间声部不允许平行，可是音乐总有平行、同行、反行、斜行，不准平行就会丢掉很多手段。所以，我们要打破很多条条框框。

　　我个人认为最好啊，教和声的人兼教曲式，教配器的人也兼教复调。我感觉复调的配器最难，主调的最好配，都是一大块的。过去，我教他们配器的时候先教铜管，调号、音响都搞得非常熟了以后把木管贴上去，之后再配弦乐；有的老师则是先教弦乐，后教铜管。所以，每个人的实践和体会不一样，教法也不一样。我们现在缺乏的是知识的融合，一般老师也不这么教。

　　中国要成为合唱强国，作品是第一位的

　　赖：今年5月份，由国家艺术基金支持的青年合唱指挥人才培养在您的牵头和推动下，在中央音乐学院成功举办，业界的反响非常热烈。您能给我们介绍一下这次的培养计划和您当时的初衷与展望吗？

　　杨：讲实话，是学校推动我，而不是我推动。院里找了我几次，我一直谢绝。谢绝的原因有三：第一，我本人不具备这样的能力，这一项目需要水平更高的人来做，而且我年纪也大了；第二，我们学校没有专业合唱团；第三，我们没有合唱指挥专业的学生，但是其他各地的音乐学院都有，上海、沈阳、武汉音乐学院都有，还有一些高等学校里的合唱指挥博士生。可我们这儿连本科生都没有，我怕在兄弟院校面前丢人，所以拒绝了好几次。后来院领导说这个项目有意义，你还是做吧，经过再三动员，我比较被动的答应了。我嘛，要么不答应，要答应我就要尽可能的做好。答应了以后经过了将近一年的筹备，给他们选的作品是从一千几百首里选出来最有用、最实际的作品，并整理出来。其实，合唱培训、合唱专业的建设一直有很多方向不甚明确:一是对象不明确，二是合唱指挥教学不明确。合唱专业要学习什么知识？没有具体的内容，没有完整的大纲。实际上，要学的课很多，首先是合唱指挥学，二是合唱训练学，三是合唱风格学，四是合唱语言学，五是合唱创编学，六是合唱美学，这要求我们要接触各种文字，古英语、古德语、古拉丁语……都要知道，中国的音乐部分就更不用说了。还有合唱编创学，中国要成为合唱强国，作品是第一位的。中国目前只要一听说有好歌出来了，全国各地都在抢；国外的文献多的浩瀚如海，过去我们在编创上做的不足。

　　另外，中外的合唱美学与合唱史学的学习也是浩大的工程，学歌唱的都需要懂。但是，有六七种专业基础教材没有现成的，我也写不过来。所以，我们就采取了外聘老师的方式：请田晓宝来讲中国语言的发音，请作曲家刘晓耕、徐坚强来写合唱的编创，还有作曲家唐建平等等，尽量发挥中央音乐学院的优势和关系。另外，再请两位外国专家，第一阶段请的拉脱维亚里加音乐学院的院长，他非常棒；第三阶段请美国专门讲发声的专家，让学员来了以后可以学到真正的知识，而不只是完成一个基金项目，拿了证书就回去了。如果没有可学的课程我不做。参与的学员很辛苦，早中晚马不停蹄，当然辛苦不要紧，但要值得！如果我站在那里干讲，底下的学生也会觉得无聊。所以，我把他们组成了合唱团，因为请外面的合唱团恐怕训练也未必达到要求，而且还要花钱；如果他们在学校还要上课，识谱又一塌糊涂，那还不如业余合唱团，所以我才想了这个办法。课程开始后我很感动，有好几个都是国外留学、水平很不错的专业人员，有很多副教授和教授，甚至还有一个指挥系的系主任、音乐学院的院长，他们也来参与，我就特别感动！师生同堂的学习需求初见成效。

　　第二阶段的课程，我们采取远程教学的方式。例如，我布置了好多节奏练习，每人要改编一到两首合唱曲，8月底前必须交作品，有一个半月的时间可供准备，好的作品我们可以在10月份音乐会上演出。因为我觉得不具备这个能力就不能当合唱指挥，这和搞乐队指挥的不太一样。第一阶段的特点是高压式、高密度、高层次的灌输知识；第二阶段则是消化、完成作业；第三阶段是举办音乐会、继续讲课展演，包括大家创作的作品，这样可以为今后中央音乐学院指挥系的合唱指挥专业打下基础。我主持是名义上的，实际上是学院推动的，希望新一任院长继续推动这件事。

　　音乐评论要引导人用严肃的态度欣赏作品

　　赖：杨老师，您从业生涯这么多年，有没有一些音乐评论和评论家对您有所影响？

　　杨：我觉得中国的音乐评论在“文革”以后进步非常大。首先，评论的思路和“文革”前不一样了，比较开阔。第二，涉及的音乐评论领域比较宽。如果要说存在的问题，那么我觉得目前来说中国的音乐评论主要是深度问题。我看过“文革”之前的评论，那会儿主要是靠《人民音乐》，有时候我还会翻一翻过去的文章，老一辈的深度很好，音乐批评和讨论都很正常。一篇文章出来可以有不同意见，不会因为你是权威就不敢进行评论，看这种文章就很开心！现在的音乐评论在广度和活跃度上确实很开放了，但致命的问题是深度——理论的水平。有的文章准确度不高，要知道写文章本身不是完全靠速度，而是靠思考的深度，这就牵扯到评论家的自身修养了。

　　至于音乐评论对我有什么影响，我一般看到有关合唱和我个人的会比较关注，发现对我的赞誉之词过多，我觉得大可不必。我们应该多扶持年轻人，把他们扶持起来。年轻的指挥家、作曲家如果能够得到有资历的作曲家、指挥家等专家的尊重爱护，在学术上多严肃、大胆地指出一些倾向性的问题，才能真正地推动进步。过去的人常常在骂声中成长，这样不好，要严格没错，但是人无完人，不代表每位评论家什么都懂，但一定要指出要害。现在，包括电视台做节目，总是赞美多于批评，不像国外做学术那样开放，好的分析透彻，不足的地方指出来。评论的作用是什么？发掘好的东西，同时引导大家使用学术严肃的态度。所以，电视台最近邀请我们做节目，我们都谢绝了。我也不主张兴趣化、猎奇的东西。

　　杭州有一位作者用非常严肃的态度写了一篇评论，细致地分析了我创作的《引子与托卡塔》每个音之间的关系，也指出一些不足。我专门看了不足的地方，对于这种专门研讨的问题要予以支持。比如，中国第一部合唱训练学的著作是我写的，早期老一辈的马革顺也写过一本《合唱学》，从“法”过渡到“学”，当中有很多变化，我很想以这两本书的比较来看看有何发展，这方面学术性研究做的较少。改革开放以后，中国出了一些新鲜的东西，对我的七册教材每一本都有评论和分析，说我编辑的合唱教材省掉了查找曲目背景的时间[5]，在学术上指明了一条道路，应该怎么备课，怎么做案头工作，或者指出我写错的地方。这都很正常，我就希望听到反面的意见！现在，有关音乐评论的杂志还不太丰富，要参考国外相关的权威音乐杂志。我刚才举的都是自己的例子，但我说的讨论学术远远宽泛于此。

　　赖：您在指挥艺术上给我们开了一扇窗，为我们引出了一条路。您有一句话给我留下非常深刻的印象：“心到则手到，知心者晓声”，都与心灵有关。您之前说过音乐的语言是心灵的语言，您与音乐一起生活了这么多年，对此还有什么感悟吗？

　　杨：你讲的我其实做的还不够多。有的时候是主观原因，年纪大了，体弱多病，学校还有科研工作。但我也有个优点，中央音乐学院的优点我继承了，对学术采取严肃的态度，哪怕是首小儿歌我也下工夫。小作品大音乐，保持这个严肃性。

　　过去，我一直在寻找两位听众。好多年前，有一位家长突然给我打了个电话，可是没有留下名字。他说，我们是工薪阶层，家境不太好，但是每年给孩子的新年礼物就是买一张你们合唱团的演出票。今年，我们发现票价很贵，买不起了，因此失去了观看的机会。这个电话不是手机，所以我就找不到人了，后来我也在音乐会上找。你们如果能知道这位是谁，请告诉我，我一定请他的孩子去听音乐会。我也有自己的难处，演出的组织者或者剧场给固定的报酬，比如一场过去只给一万五，我们要整整排练一个月，排练成本消耗非常大。还有听众写信说，我们知道你们团很困难，我们唯一的帮助形式就是每年买票听，他其实不知道那个票价与我们无关。这说明市场和艺术价值高低不平衡，但谁也管不了，市场决定一切，不好的东西可能卖更好的价。都弄成分成了，对此我很内疚。

　　还有一位听众我也很想找到，他听我们合唱音乐会十几年了，很多作品他都会背，也很严厉。他有主观的一面，但他听得很认真，场场不落。对于每一场的新作品、新招，他都是长篇大论。他听得很用心，批评得也最多，所以我也想找他。听众关注你，指出很多毛病以后还继续听，这是对我们的支持。我不能找借口说因为更新换代了，新的跟不上了，我们水平降低就情有可原。既然要开音乐会就得负责，听众批评我们的意见多我得跟踪，这也是大众的音乐评论。

　　也会碰到很多没法给听众说的困难。办一个团很难，实在是太难了！这和大环境也有关系。我的愿望是希望有朝一日，中央音乐学院应该成立一个合唱学院！现在的音乐教育学院在合唱方面做得很好，但它不能概括合唱艺术的所有方面，因为他们的目标是培养中小学老师。欧洲有一所合唱研究院，在卢森堡旁边，属德国管辖，院长到中国来讲过课，我还和他联合办了中德合唱大师班。他们的做法就很灵活，研究院里有博士、硕士，既可以在那儿上课，也可以提交论文。中国是合唱大国，要加快、缩短走向强国的时间，我们应该成立合唱研究院或者合唱学院，合唱学院就不一样了，可以培养合唱老师，从小学、中学、大学一直到博士，既可以专门搞合唱学术研究，也可以专门研究合唱风格，既可以建立合唱资料库，也可以配备助教做史论。我不知道该给谁提要求，到今天也是如此，年纪摆在这儿了，我也不是带头人，得真正有一个相关的研究院和学院去推动。

　　全国大约有二十几万所中小学和十几万所大学，都可以成立合唱团。需求量太大了！靠谁培养？中央音乐学院即使将来可以恢复招收合唱指挥专业，最多一年招一个、两个，主体还是招乐队指挥，怎么办？唯有合唱指挥可以大批量生产，乐队指挥不可能大批量生产。对我这个年纪来说，把我放在这儿教几节课不如多带几个研究生水平的老师，由他们再去一步步辐射！

　　访后跋语

　　我与杨老师相识要追溯到2009年入读中央音乐学院指挥系，一年以后作为钢琴伴奏加入到杨老师创立的中国交响乐团附属少年及女子合唱团，2013年开始任教合唱团的预备一队。在与杨老师一起工作、学习的几年时光里，杨老师所教授的知识、对待工作的态度、对音乐内涵的理解、对新鲜事物的捕捉与消化都给我留下了深刻的印象。在我看来，杨老师在音乐领域能够在世界范围内取得海内外同行如此的认同和他所认知的高度，有“海纳百川，有容乃大”般的经历：众所周知，杨老师是中国童声合唱界的泰斗级人物，却鲜有人知道杨老师最早是学乐队指挥出身，有丰富的乐队指挥经验，他写作的《乐队训练学》是国内第一本有关乐队训练的专著。他的四大件（和声、曲式、复调、配器）功底也十分深厚，“文革”后中央音乐学院恢复建制，杨老师最早是在作曲系任教“四大件”课程，后受黄飞立先生邀请来到指挥课教授乐队指挥。在“小白楼”（中央音乐学院合唱研究中心）的二楼办公室里，挂着严良堃先生写的一小幅字，最后一句是“操千曲而后晓声”。几十年来，杨老师指挥演出过的曲目早过千曲，可他依旧每夜学习工作，他的勤奋、执着、不断追求也是我等青年学子时常觉得望而生愧的。我记得有人开玩笑说，让杨老师来教小孩简直就是“大炮打蚊子”，可他并不这么认为，反倒强调应该让最好的老师来教孩子的最初学习阶段，这样孩子们学起来从起跑线上就不会输。多年以来，杨老师“谦卑舍己”的态度与他时常对孩子们强调的“爱与奉献”早已经深深地融入在了他的音乐里。

　　[1]　由总部设在德国的国际文化交流基金会所组织的国际性大规模合唱比赛。

　　[2]　西方宗教音乐中的一种大型体裁。

　　[3]　和声排列法的疏密关系构成音响厚度不同。

　　[4]　对位中的一种专业术语，在属调上重复主题。

　　[5]　杨鸿年老师编辑的《合唱》教材中，每一首曲目都有他亲自撰写的曲目分析和背景介绍。

　　*赖嘉静：中央音乐学院指挥系研究生

　　*责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2016年第10期 总第13期

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