70年来三次“美学热”回顾：美学是艺术学的动力源

2019-11-13

阅读：来源：中国社会科学网作者：高建平收藏

　　当代艺术学已经成为一门独立的学科，在这门学科之下，又有许多分支，实现着学科内的循环。然而，我们发现许多从事艺术学理论研究的人，原本都是美学研究者，他们曾经在美学领域中起过重要的作用,具有深厚的美学修养。这种现象是如何发生的？美学与艺术学的关系如何？对此，许多学者都在进行抽象的辨析，论证美学与艺术学的同与异。这种辨析当然是有益的，但是，对这个问题的更好的回答，还是要进入到历史之中。当前，各行各业都在回顾过去的70年。从这种70年回顾的角度，可以帮助我们看出许多学科间关系的来龙去脉。

　　一、“美学大讨论”成为一个新起点

　　在过去的70年，文学艺术队伍的整合，应该是从1949年7月在当时的北平召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”开始的。这次会议史称“第一次文代会”，是一个“会师”的大会，来自“国统区”的倾向于共产党的文艺工作者，与来自“解放区”的文艺工作者，在这次会议上见面。他们或是老友重逢，或是初次见面。但是，不管是新知还是旧友，这次会议意味着整编，从此以后，就开始分配工作，各就各位，为新中国的文艺事业工作了。

　　新中国的文学理论，是从中苏结合开始的。季摩菲也夫的《文学原理》的翻译，毕达可夫班的教学及后来出版的讲稿《文艺学引论》，为中国文学理论提供了模板。在此后中国人编的众多文艺理论教材中，都可看到这两本书的影子。文学理论教材的模板，也被套用到各种艺术原理的教材之中。

　　当代中国美学史的写作，都无法绕过一个重大的事件，这就是20世纪50年代的“美学大讨论”。新中国的美学建设，是从这场大讨论开始的。今天，对这场讨论的评价各不相同。学界普遍认为，这是难得的一场具有学术性的讨论，为此后的美学发展培养了队伍，形成了论辩传统，也留下了有价值的成果。但也有一些学者认为，这场讨论也是苏联影响的结果，他们中甚至有人直接指出，蔡仪和李泽厚的美学理论，都是苏联理论在中国的翻版。这种表述是粗疏地远观历史而没有进入到历史之中而造成的。

　　美学上的观点分歧，早在1949年以前就有了。20世纪30年代初年，朱光潜留学欧洲回国，带来了一本《文艺心理学》，综合了当时在欧洲流行的美学理论，并且列举了大量中外艺术作品的例证进行阐释和引申。这部书使中国美学研究者耳目一新，提供了许多新知识，语言自然优美，是现代中国美学的佳作，成为具有里程碑意义的作品。在此以后，蔡仪于1937年结束在日本的学习回国，带回他从日本学到的唯物主义美学思想，相继出版了《新美学》和《新艺术论》两部有影响的著作。蔡仪的美学观与朱光潜显然不同，但那时没有引起争论，只是各抒己见。抗日战争期间，朱光潜在成都当院长、教授，蔡仪是活跃在重庆的从事抗日文艺工作的青年。他们分属于不同的文化圈，思想相互对立却没有直接交锋和论辩。50年代初年，时有美学论文出现，但那时，还是谈文论的人多，而谈美学的人少。

　　“美学大讨论”是在1956年正式发动的。这一年，无论在国际上，还是在中国，都注定是不寻常的一年。1956年2月14日至25日，苏联共产党举行了第二十次代表大会。会议的最后一天，赫鲁晓夫作了“秘密报告”，批判斯大林。对于中国人来说，这个报告的影响是极其巨大的。中国领导人不认可赫鲁晓夫对斯大林的全盘否定，但由此意识到，全盘学苏联也不对。随后，1956年4月，毛泽东同志在《论十大关系》报告中指出：“最近苏联方面暴露了他们在建设社会主义过程中的一些缺点和错误，他们走过的弯路，你们还想走？过去我们就是鉴于他们的经验教训，少走了一些弯路，现在当然更要引以为戒。”[1]这是中国人探索自己的社会主义道路的开端。同月，毛泽东同志在中共中央政治局扩大会议上说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，应该成为我们的方针。”[2]这一方针经中共中央确定，成为关于科学和文化工作的重要方针，为文艺的发展和理论的探索打开了大门。苏联理论一统天下的局面结束了，要通过中国古代就有的“百家争鸣”的传统来建立中国人自己的理论。“美学大讨论”正是在这一背景下开始的。从某种意义上讲，这不是强化苏联影响，而是有意识地消除或淡化苏联影响的结果。当然，我们仍可从当时所用的词语和所采用的理论框架中，看到苏联影响的痕迹，但离开这个背景，而摘其部分词句来发挥，就会差之毫厘，谬以千里。

　　“美学大讨论”是从朱光潜的自我检讨的文章《我的文艺思想的反动性》的发表开始的。朱光潜的这篇文章发表在《文艺报》1956年6月的第12期上。这篇文章发表后，众多重要学者撰文参加了讨论，其影响席卷了整个学界。这场讨论是刚刚施行的“百家争鸣”方针的试验田。许多重要杂志都竞相开辟美学讨论专栏，向专家约稿。先是朱光潜的自我批评，接着而来的是其他学者对朱光潜的批评，而作了自我切割后的“新的”朱光潜也以新的姿态加入到讨论之中，与大家一道批判“旧的”朱光潜。作家出版社从1956年至1964年，先后出版了六卷《美学问题讨论集》，集中收集了“大讨论”的代表性文章[3]。

朱光潜

　　朱光潜在上述自我检讨的文章中，主要讲的是他原有的文艺观中的问题，其中包括“清静”“恬淡”“无为”“静观”“为艺术而艺术”等，以及重“浪漫主义 ”、轻“现实主义”、艺术是为“优选者”而不是人民大众服务等。因此，重点是要在文艺思想上进行一场自我革命。蔡仪继续坚持他在《新美学》中提出的“反映论”的观点，提出了“美是客观的”和“美在典型”的命题，关注艺术的形式特性和艺术形象的典型特征。李泽厚从美感出发，论及美和艺术，提出了美是“客观性和社会性的统一”的观点。

　　这场论争原本是从艺术的问题出发的，朱光潜也是从文艺观点上进行自我检讨。但后来，论争变得越来越哲学化。在朱、蔡、李三大派中，朱光潜的既是唯物的又是辩证的（“主客观统一派”），蔡仪的唯物主义反映论（“客观派”）和李泽厚的历史唯物主义（“客观社会派”），都努力从哲学上立论，具体的艺术指涉被逐渐被抽空。其他一些学者的论文，也都卷入到这种唯心与唯物、机械与辩证的争论之中，用抽象的哲学标签来证明自己在政治上的正确性。

　　当然，这种走向抽象的美学，后来仍回到艺术上来，出现了不少研究艺术特征论述的论文。在《美学问题讨论集》的第五卷和第六卷，经过了几年关于美的哲学的争论，一些重要的美学家开始回到具体的审美和艺术问题上，同时，一些艺术家也加入到讨论之中。例如，出版于1962年的《美学问题讨论集》第五卷中，收入了张庚的《桂林山水》、李泽厚的《山水花鸟的美》和《以“形”写“神”》、杨辛的《从新民歌看群众对自然的美感》、李可染的《漫谈山水画》、宗白华的《美学散步》、王朝闻的《钟馗不丑》，以及阿甲的《美于戏曲舞台艺术的一些探索》八篇文章，这在此前的四卷中是没有的[4]。到了出版于 1964年的《美学问题讨论集》第六卷中，又收入了王朝闻的《老虎是 “人”》、阿甲的《戏剧艺术的真和美》、李泽厚的《虚实隐显之间——艺术形象的直接性与间接性》共三卷谈艺术的文章[5]。与此同时，“形象思维”讨论的兴起，也对“美学大讨论”中的过度抽象化倾向起到了补救的作用。1961年，中央组织教材工程，《美学概论》教材委托艺术家王朝闻，而不是请美学几大派中的主要理论家来主持编写，这也是意味深长的。

　　这场从1956年起、到1964年基本结束的“美学大讨论”，是从文艺问题的讨论开始，又实现了对文艺问题的回归。当我们回想这场讨论时，常常只记得几大派的抽象观点，而实际上在这种争论中，处处沉浸着对艺术的思考和建立艺术理论的尝试。

　　二、“美学热”与文化的新生

　　“文革”以后，中国艺术研究的复苏也经历了一个过程。在这个过程中，“美学热 ”起了巨大的推动作用。

　　1976年10月粉碎“四人帮”以后，思想的禁锢仍然很严重。从“胜利的十月”到“三中全会”这两年多的时间，中国人的思想是一步一步地通过揭批“四人帮”而走向“思想解放”的。1977年12月31日，《人民日报》发表了毛泽东同志的《给陈毅同志谈诗的一封信》。信中多次提到“形象思维”，讲要用“比兴”的手法。这封信原系在《诗刊》1978年第1期刊载，《人民日报》提前转载，以示重视。《诗刊》在刊载这封信时，配发了一个专栏，其中有署名为“本刊记者”的文章《毛主席仍在指挥我们战斗》，还有包括林默涵、李瑛在内的一些著名的学者和作家的文章。1978年的《人民文学》第1期，以及各地的各种报纸和刊物的第1期，都同时转载了这封毛主席“给陈毅谈诗的信”，从而成为轰动一时的重要事件。“形象思维”在当时成了揭批“四人帮”的“第三阶段”的战斗任务。

　　1978年，在文艺理论上，是“形象思维”年。一场关于“形象思维”的讨论，使文艺理论研究界被整体激活。一批久已沉寂的美学家，包括朱光潜、李泽厚、蔡仪，都重新拿起了笔，写出了新作。包括钱锺书在内的一批老翻译家也在加紧努力，译出一本大书——《外国作家艺术家论形象思维》。

钱钟书

　　文艺是时代的气象哨。通过评新编历史剧《海瑞罢官》和批判“形象思维”，提出否定“十七年”文艺的“黑八论”，中国社会进入了“文革”；重提“形象思维”的讨论，使人们从思想的禁锢中走了出来。在“形象思维”讨论的热潮中，开始了“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，由此迎来了国家政治生活的巨变。

　　出现在20世纪50年代后期到60年代前期的“美学大讨论”的一些议题，在这一时期被重启，但中心却很快被转移。这是一个美学大普及的年代。李泽厚的《美的历程》、朱光潜的《谈美书简》、宗白华的《美学散步》，被放到了所有文艺爱好者的书架上，放进了各门学科青年学子的书包里。

　　“美学热”推动了文学艺术的繁荣。20世纪的80年代，是一个令人怀念的时代。在那时，普遍的理论兴趣与对有深度、有探索性的文学艺术风格的热爱，促成了一大批优秀作品的问世。这些作品无论在内容的深刻丰富和形式的多样方面，都是此前无可比拟的。

　　80年代在美学自身建设方面，成就也是突出的。与50年代美学家们的主要注意力集中在建立美的哲学基础之上相比，在80年代，美学实现了向学术本身的回归。

　　经过了80年代初年的短暂的恢复时期之后，美学家们就不再继续过去的争论。这时的美学家，特别是在这一时期成长起来的新一代美学家，致力于做两件事：一是引进外国的美学，二是研究中国古代美学。

　　在这一时期，首先出现的是翻译大潮。过去那种凭空构想大体系的做法，已经被美学研究的主流所抛弃。这时，翻译的浪潮开始了。在美学界，影响最大的，是李泽厚主持的《美学译丛》。通过这套译丛，中国美学家们意识到，美学不能仅仅围绕着“主观”和“客观”进行争论，而是要深入到艺术之中。在这套译丛中，几本影响最大的书，都对打开中国学者的眼界、构建中国人的艺术观念具有奠基性的作用。例如，克莱夫·贝尔的《艺术》一书，给中国学界提供了“有意味的形式”的观念，这对艺术上克服“模仿说”，克服“形式”服从“内容”的旧有观念，具有重要的意义。再如，鲁道夫·阿恩海姆的《艺术与视知觉》，引入了格式塔心理学的方法，开启了对视知觉的深入思考。

　　与翻译大潮同时，另有一批学者努力从古典中找出路。这些学者开始研究古代文论、画论，尝试撰写中国美学史。当他们进入历史的书写的时候，就发现，那种在历史资料中仅仅寻找主观或客观，或者用“唯物主义 ”与“唯心主义”、“现实主义 ”与“浪漫主义 ”一类的现代词汇来研究古代，常常就很难适用，会造成削足适履的现象。正确的做法是深入到古代的文本之中，从中整理出美学思想来。

　　这种向西方或古代来找出路的现象，所造成的直接结果，是使美学回归为艺术，从艺术批评和艺术史寻找理论发展的依托。

　　美学需要通过吸收外国的和古代的资源，以实现其学科化，完成学科体系的建设。然而，从另一个角度看，20世纪80年代的“美学热”具有一个不可忽视的现实指向，这就是走出“文革”后的中国文艺，如何在新的理论资源的支撑下，获得健康的发展。正是这一需求，使得一个原本是很专门的、只有少数专家从事研究的学科，受到社会公众的普遍欢迎，形成空前的热潮。

　　三、“美学的复兴”引领艺术精品的出现

　　1985年，对美学来说，是一个分水岭。这时，社会热点开始转移。一方面是美学本身的学科化，另一方面是人文社会科学各门学科的兴起，转移了学者的注意力。20世纪80年代后期，美学开始降温，到了90年代，这个学科已被人们普遍看成是一个过时的学问。尽管在大学的人文和艺术学科中，美学课还在开设，但只是依赖学科的体制而存在而已。高等院校的学科教学和研究需要，支撑着美学这个学科继续存在。这一期间继续有新书出版，尽管由于销路不畅，出版变得非常艰难；也陆续有学术上的新人出现，但不受重视。这一时期，在一些有美学情怀的杂志上，仍刊登一些美学讨论的文章，提出一些新的观点，但是，这种讨论已不再像80年代初年那样能引起普遍的关注。美学逐渐变得与艺术隔离，也与社会生活隔离。

　　在美学与世隔绝的年代里，社会仍在向前发展着。从20世纪80年代后期到90年代，一个对中国社会产生巨大影响的变动，是中国特色社会主义市场经济的提出。从“以计划经济为主，市场经济为辅”，到提出建设“中国特色社会主义商品经济”，再到提出建设“中国特色社会主义市场经济”，中国社会模式发生着重大的变化，这种变化有效地推动了经济的发展和社会的转型。然而，在这一时期，文艺的发展却失去了80年代初年的那种自由活泼的精神，受到商业大潮的冲击。艺术上的探索精神逐渐远去，滚滚而来的却是商业洪流下的文化工业制成品泛滥。

　　对于文艺来说，市场的作用具有两面性。一方面，市场提供了自由，文艺产品直接面对消费者，像普通商品一样，要通过赢得市场来赢得生存的权利；另一方面，文艺产品的生产受价值规律制约，资本的力量在起作用。市场经济的发展，还产生了一种被称为“消费主义 ”的精神，生产不再仅仅是满足需要，而是反过来刺激需求，造成需求的无限性，以便取得更多的利润。这样，需要的满足不再是目的，而成了取得利润的手段。

　　在这一时期，新技术，特别是信息技术，也给人文学者们带来了新的兴奋点。新技术带来的是文学艺术在新媒介上的新尝试。对此，人文学者所能做的工作，在一开始只是以描述为主。这种关于新技术与文艺结合的描述，常常充满科幻的色彩。批判性的研究，要有待于这些新的文艺形式发展到一定阶段时才有可能出现。

　　20世纪80年代开始的大规模的翻译运动，到了90年代仍在继续，并得到了进一步深化。从翻译文章到翻译专著，直至翻译一些国外著名学者的文集和全集；从翻译较为经典的著作，到翻译更为当代的理论著作。在全球化浪潮下，各行各业都在谈论“与世界接轨”，这成为一种普遍的风气。

　　不过，中国与西方所面临的问题，仍然有着很大的差异。例如，无论是市场，还是新技术，都带来一个突出的挑战，即艺术的边界在发生变化。但是，这种“边界”的论题，在中国与在西方所具有的意味却有很大的不同。许多引进的美学著作，都在谈论一个话题，即杜尚的《泉》所引起的“现成物”和“工业制成品 ”成为艺术的问题。对于这些理论家来说，杜尚的《泉》打破了艺术的边界。杜尚的《泉》，以致整个先锋艺术给艺术边界所带来的挑战，成为美学家们所关注的对象。然而，这个问题对于中国学术界来说，具有经过移植而引入的特征。因此，中国的先锋艺术问题，成为一个最具世界性的话题。它通过世界性的艺术交流而呈现出来，也通过美学的国际对话而得到论证，获得理论的介入。

杜尚的《泉》

　　与此相比，中国的通俗大众艺术，则具有实践先行而理论滞后的特点，需要美学理论的参与来调整提高。

　　许多人都对一个现象感到困惑。20世纪80年代，《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》四部中国古典小说相继被拍成电视连续剧，成为经典，至今长映不衰。当时资金不足，技术条件落后，剧作的艺术成就却很高。此后，这四大名著被多次重拍，却无法达到当时的水平。由此，联想到当下大量的电视剧和其他文艺产品生产中的低劣重复、胡编乱造的现象， “什么是艺术”的问题，便再一次被提了出来。

　　美学正是在这种情况下，重新受到重视的。艺术在呼唤精品，要“从高原走向高峰”，这时，要通过美学研究，再一次在新的语境下反思艺术的概念，将理论思考重新植入艺术实践之中。

　　结语：艺术需要美学

　　在艺术学学科独立的情况下，我们不应该持一种位置决定眼界的立场，用鸽笼式的思维，提出“要艺术学，不要美学”的口号。综观70年来美学的历史，可以看出，美学一直都是与艺术联系在一起的。

　　在不同的时代，美学对艺术的发展起到了不同的作用。在艺术受禁锢的时代，美学提供了解放的力量；在艺术陷入到追新的循环之中，失去意义，走向“终结”的绝望之时，美学思考“终结”后的出路，致力于意义的找回；在艺术卷入到产业化和市场洪流之中时，美学坚持艺术与娱乐产品的差异性，用原创性、对日常生活的批判性，推动艺术对现实的救赎和滋养。

　　美学是对艺术的哲学思考，是艺术与自然和社会之美的连续点，它本身会成为艺术学发展的动力源。没有美学的艺术学，会失去深度，滑向知识性和技术性，从而在艺术面临各种挑战时失去支撑的力量。