现代美学通常被等同为西方美学，具体说来，是源于18世纪欧洲，随后向非欧洲文化蔓延并取得统治地位的美学。今天的美学，无论是对现代美学的延续与强化，还是对现代美学的颠覆与反叛，都是建立在现代美学的基础之上。现代美学的影响，已经渗透到美学和艺术学的基本观点、方法和语汇之中。不仅汉语如此，其他语言的情况也大致如此。即使经过了后现代美学和当代美学的冲击，西方中心主义的现代美学观念依然没有动摇。盖耶的巨著《现代美学史》，只涵盖欧美美学，将现代美学等同于西方现代美学由此可见一斑。然而，随着美学领域去中心化的发展趋势，悬置西方中心主义，不仅有助于展示现代美学的丰富性，而且有助于欧美现代美学内部的批判性反思，进而有助于在美学领域形成新的话题、理论和知识生长点。

　　一、现代美学神话的建构

　　将现代美学视为源于18世纪欧洲的美学，这是一个逐步建立起来的神话。这个神话告诉我们，现代美学中的现代，不仅是一个时间概念，而且是一个类型概念。从时间上来讲，现代美学由德国美学家鲍姆嘉通在18世纪中期建立起来，渊源可以追溯到18世纪早期的英国和法国的美学家夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人那里，最后在康德那里得到巩固和完善。从类型上来讲，现代美学是一个由无利害性、想象、天才、趣味、崇高、优美、艺术或美的艺术等概念建构起来的美学体系，强调审美是无利害的静观，艺术是天才的创造。这个现代美学的神话，在20世纪早期还没有完全建立起来。李斯托威尔在1933年出版《现代美学的批评史》的时候，他所说的现代美学中的现代，还只是一个时间概念，指的是晚近的美学。李斯托威尔明确指出，他的《现代美学的批评史》是从鲍桑葵的《美学史》接着讲。鲍桑葵的《美学史》出版于1892年，李斯托威尔的现代美学指的就是1892—1933年之间的美学。尽管李斯托威尔也没有涉及欧美之外的美学，但是从他并没有将现代美学固化为某种形态的美学来说，他的做法无可厚非。他所说的现代美学，无非就是他所知道的晚近美学。为了区别起见，我们将时间意义上的现代美学称之为广义现代美学，将类型意义上的现代美学称之为普遍现代美学，将包含特定时间、地域和类型等含义的现代美学称之为狭义现代美学。这里所说的现代美学神话，指的是狭义现代美学。

德国美学家鲍姆嘉通

　　对于现代美学神话的建构，在20世纪五六十年代达到高潮。50年代初，克里斯特勒于《观念的历史》杂志分两次发表长文《艺术的现代系统：一种美学史研究》。该文详细说明了我们今天通用的艺术概念，是如何在18世纪欧洲建立起来的。在狭义现代美学的确立上，这篇文章起了决定性的作用。今天通行的艺术概念，就是克里斯特勒所说的现代系统中的艺术概念。这种艺术以审美为目的，是美学研究的主要对象。我们不妨将这种艺术简称为狭义艺术或者现代艺术，与之相应，将不以审美为主要目的或者具有各种实用功能的艺术称之为广义艺术或者前现代艺术。根据克里斯特勒的考察，在18世纪之前，只有广义艺术概念，没有狭义艺术概念。克里斯特勒详细地梳理了艺术从广义概念逐步变成狭义概念的历程，同时指出了狭义艺术概念诞生的社会条件。在狭义艺术概念诞生的各种条件中，值得重视的是生产力发展导致业余爱好者群体的壮大。与各门类艺术的行家专注或精通本门类艺术不同，业余爱好者可以出入不同门类的艺术。与行家们固执地看好自己所从事的门类艺术不同，业余爱好者可以没有偏见地对待不同门类的艺术。因此，就艺术作品的价值来说，有教养的业余爱好者比行家做出的判断更重要。同时，通过对不同门类的艺术的比较，业余爱好者有可能发现它们所共有的特征，从而为狭义艺术概念的诞生奠定基础。克里斯特勒写道：“在18世纪的上半期，业余爱好者、作家和哲学家们对视觉艺术和音乐的兴趣不断增长。这个时期不仅由外行和为外行创作对这些艺术的批评性著述，而且创作出一些专业论文，其中在不同的艺术之间进行比较，在艺术与诗歌之间进行比较，因而最终达成了现代的美的艺术系统的确定。”克里斯特勒还明确认为，第一个将美的艺术即现代艺术系统建立起来的是巴丢，在他发表于1746年的著作《内含共同原理的美的艺术》中，音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五种艺术形式被归入美的艺术之列，并且将美的艺术确立为以愉快为目的的艺术，以此与手工艺术区别开来。

　　对于狭义现代美学的标志性概念，不同研究者有不同的看法。除了美的艺术概念之外，无利害性也被众多研究者当作狭义现代美学的标志性概念。与狭义艺术概念一样，无利害性概念也被认为是18世纪欧洲美学家确立起来的。1961年斯托尔尼茨发表《“审美无利害性”的诞生》一文，明确认为无利害性是狭义现代美学的核心概念，并且指出这个概念是由18世纪欧洲美学家特别是英国美学家建立起来的。斯托尔尼茨写道“：如果我们不理解‘无利害性’概念，我们就无法理解现代美学。如果有任何一个信念是现代思想的共有之物，这个信念便是，某种类型的关注，对于美的事物的感知是必不可少和独一无二的。……‘无利害性’是一个相当晚近的观念。在古代思想中没有，在中世纪和文艺复兴思想中也没有，如果说有的话，也只是粗略和初步的暗示。”斯托尔尼茨的研究告诉我们，只是到了18世纪，经过夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生等人的阐发，无利害性才变成一个至关重要的美学概念。特别是在《判断力批判》中，康德将无利害性当作“趣味判断的第一契机”，无利害性由此成为康德美学乃至整个现代美学的核心概念。与古典美学强调规则不同，现代美学推崇经验。斯托尔尼茨力图证明，古典美学向现代美学的转变发生在18世纪的欧洲。18世纪欧洲美学家首先明确认识到，审美经验的获得取决于审美态度，审美态度就是因为自身的缘故，对不管怎样的意识对象进行无利害的和移情的关注和静观。所谓无利害的，就是不涉及任何外在目的；所谓移情的，就是因其自身的原因接受一个对象并欣赏它；所谓静观，就是观者直接针对对象自身进行感知，不涉及对对象的分析，也不针对对象提问。这是斯托尔尼茨对18世纪以来的狭义现代美学理论做出的概括，它的核心是无利害的态度。

　　经过克里斯特勒、斯托尔尼茨等人的努力，现代美学神话被建构起来了，盖耶近来出版的巨著《现代美学史》进一步巩固了这个神话。

盖耶巨著《现代美学史》

　　二、对现代美学神话的质疑

　　对于现代美学神话的质疑，首先来自西方美学内部。这里说的质疑，不是指后现代美学对现代美学的超越，而是指美学史家对构成现代美学神话的证据的质疑。在克里斯特勒的文章发表不久，塔塔凯维奇就指出，现代艺术系统，并非像克里斯特勒所说的那样，是巴丢在1746年出版的《内含共同原理的美的艺术》一书中确立起来的。它的起源至少可以上推到勃朗德尔1675年出版的《建筑课程》一书。塔塔凯维奇的《美学史》第三卷名为“现代美学”，但是这一卷处理的时间跨度是从1400—1700年。狭义现代美学通常从夏夫兹博里1711年出版的《论人、风俗、舆论和时代的特征》算起，塔塔凯维奇的现代美学与狭义现代美学在时间上完全没有交集。在《美学史》第三卷的“前言”中，塔塔凯维奇也谈到他的现代美学与狭义现代美学之间的不同。他承认：

　　只有在1700年之后，人们才遇到“美学”这个术语；也只有从那之后，人们才努力将美学变成一个独立的学科。“美的艺术”的范围得到了更加精确的界定，心理学方法和有关审美价值的主观理解才牢固地确立起来。这些大的变化都是在18世纪发生的：只有自那时开始现代时代的美学才变成真正的现代的。这种意义上的“现代”美学不是目前这本《美学史》的主题。如果本书的作者希望继续讲述这个故事，他就必须采用另外一种方法，发展出不同的架构。

　　塔塔凯维奇使用了两个现代美学概念，一个是加引号的“现代”美学，一个是不加引号的现代美学。他承认加引号的“现代”美学是18世纪之后确立起来的，但是不加引号的现代美学在此之前的三个世纪就已经发生了。塔塔凯维奇告诉我们，美学理论的发展总是缓慢的，激发美学理论的艺术实践总是率先活跃起来。“在这些时期，人们可以发现好的诗歌、雕塑和音乐，但没有关于构成好的诗歌、雕塑和乐曲的一般原则和对它们进行解释的知识。这就是现代时代的情形。现代艺术首先发展起来，现代艺术理论和美学接踵而至。”塔塔凯维奇使用的加引号的“现代”美学，相当于我们所说的狭义现代美学或现代美学神话。但是，塔塔凯维奇使用的不加引号的现代美学，并不是广义现代美学，也就是并不是李斯托威尔意义上的晚近美学。总之，不管塔塔凯维奇是在何种意义上使用现代美学，它都与狭义现代美学不同。为了体现这种不同，塔塔凯维奇从时间上将它们完全隔离开来，这种激进的做法值得商榷，但是现代美学显然不只是狭义现代美学，这个主张在他的《美学史》中得到了清晰的表达。塔塔凯维奇用整个《美学史》第三卷，解构了现代美学神话。

　　对于现代美学神话的另一种解构，来自对无利害性概念的质疑。按照斯托尔尼茨所述，狭义现代美学建立的标志，是无利害性概念被确立为美学概念，他同时认为这是18世纪欧洲美学家共同完成的，从1711年出版的夏夫兹博里的《论人、风俗、舆论和时代的特征》，到1790年出版的康德的《判断力批判》，在差不多一个世纪的时间里，作为美学概念的无利害性和整个狭义现代美学得以确立起来。但是，历史事实似乎并非如此。美学史家从两个方面解构了斯托尔尼茨等人将无利害性视为18世纪美学家的发明的神话：一方面是证明18世纪美学家，特别斯托尔尼茨等人津津乐道的英国经验主义美学家夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生等人，根本就没有使用作为审美态度的标志的无利害性概念。另一方面是证明无利害性概念早在18世纪之前就有了，它不是现代美学的标志性概念，在前现代美学中已经得到广泛运用。尽管这两种看法相互矛盾，但是它们都在解构无利害性作为狭义现代美学的标志概念，进而解构斯托尔尼茨等人建构起来的现代美学神话。

　　林德就力图证明，在夏夫兹博里、艾迪生、哈奇生等人的文本中，没有出现斯托尔尼茨意义上的作为现代美学的标志的无利害性概念。林德说：

　　斯托尔尼茨讨论的那些作者，的确是现代美学思想的发起者，但是他们不是他想要在他们之中找到的那个概念即所谓的“审美无利害性”的发起者。他们当中有些人在关于美的事物享受的各种各样的描述中，使用了无利害性概念（不是斯托尔尼茨意义的专门概念，而是普通概念），但是没有任何人用它来标示一种特别的审美感知模式、一种特别的审美关注模式或者任何别的东西的一种特别的审美模式。这些作者使用的与“审美的”这个概念最近的概念，是趣味。在一些根本方面，趣味概念不同于斯托尔尼茨的审美概念。尤其需要指出的是，趣味概念不是由无利害性概念来界定的（尽管有时候无利害性也被当作趣味的特征）。

　　林德承认，18世纪早期英国美学家使用了无利害性概念，但它不是一个专门的美学概念，尤其不是一个重要的、标志性的美学概念。那个时期的重要的、标志性的美学概念是趣味。

　　与林德相反，科瓦奇认为，审美无利害性的概念并不是18世纪美学家的发明，早在中世纪甚至古希腊罗马时期，就有了审美无利害性思想。鉴于现代与前现代在审美无利害性方面具有广泛的相似性，将审美无利害性当作现代美学的独特贡献这种观念必须被抛弃。

　　还有一种质疑，来自观念史家、比较文学家、比较艺术史家、比较美学家。在他们看来，狭义现代美学是18世纪欧洲美学家的发明这种观点是不成立的，至少是片面的，狭义现代美学是跨文化交往与合作的结果。为了与西方美学的内部质疑相区别，我们将这种质疑称之为外部质疑。

　　1933年，观念史家洛夫乔伊发表《浪漫主义的中国起源》一文。(15)该文通过详细的历史考察，证明中国美学和艺术，特别是中国园林及其相关思想，对18世纪英国美学乃至整个欧洲现代美学产生了重要影响。尽管洛夫乔伊使用的是浪漫主义美学而不是现代美学，但是它的含义与我们这里讨论的狭义现代美学大致相当。浪漫主义和现代美学的共同对立面是古典美学，前者强调感觉，后者强调规则。洛夫乔伊通过考察认为，西方美学在由强调规则的古典美学向推崇感觉或者反规则的浪漫美学的发展中，中国美学起了重要的推动作用。洛夫乔伊特别提到Sharawadgi这个概念以及它对英国园林产生的重要影响。据洛夫乔伊的考证，这个词是坦普尔从一个中国人那里听到，最初出现在坦普尔1685年发表的《论伊壁鸠鲁的园林》一文中。Sharawadgi究竟对应哪个中文词，目前还没有定论。张沅长、钱钟书等人做了考证，但他们的结论并没有获得普遍认可。不管Sharawadgi对应哪个中文词，它在促进英国园林放弃规则走向自然的转向中发挥了重要作用，这一点是毋庸置疑的。

洛夫乔伊

　　近年来，波特的研究再一次引起了人们对于欧洲现代美学中的中国因素的关注。2010年，波特出版《18世纪英国的中国趣味》一书。在该书中，波特力图证明，中国风的盛行，对欧洲古典美学的原则发起了有力的挑战。这种挑战主要体现在三个方面：以俗丽来挑战高雅，以杂多挑战正宗，以远眺来挑战仰望。

　　经过内部质疑和外部质疑，现代美学神话的根基遭到了强烈冲击。不过，相信现代美学神话的仍然大有人在。包华石认为，这是文化政治在起作用。学术史研究告诉我们，狭义现代美学的建构的确受到了中国传统美学的影响。但是，随着狭义现代美学的强大，其中的中国因素要么被清洗，要么被篡改为欧洲本土的发明，包华石将这种现象称之为现代性中的文化政治斗争。比如，给现代美学提供重要启迪的中国园林，在欧洲被称作自然园林、不规则园林、如画园林、英中园林等，最后在沃波尔1780年出版的《论现代园林》中，被称之为现代园林。沃波尔极力证明，现代园林是英国人的发明，因为古老的中国不可能有任何意义上的“现代”。包华石指出：

　　我们应该承认，自从18世纪以来，“现代性”在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为纯粹西方的成就。因此文化政治与现代主义的话语向来是分不开的。我想强调的是，现代主义在艺术领域是伴随着民族主义而发展的。因此，我们不该将“现代性”看作是不可辩驳的理论，它原来是经过伪饰的东西，它的实际面貌是跨文化的、多彩多样的，只是它的面具是西方式的。

　　包华石作为一位西方学者能够跳出西方中心，这的确是难能可贵的。不过，包华石给我们的启示不是单方面的，这不仅有助于我们认识到中国美学影响到了西方现代美学的建构，反过来也有助于我们正确看待外来文化对中国美学的影响。

　　三、现代美学的形式特征与普遍现代美学

　　西方美学家在建构现代美学神话时，不仅在时间和地域上做了限定，而且在内容上做了限定，也就是说现代美学就是诞生于18世纪欧洲以审美无利害性概念为核心的美学。除了时间、地域和内容方面的特征之外，现代美学还有一些形式特征。这些形式特征可以构成我们所说的普遍现代美学。也就是说，不管一种美学发生在何时何地具有何种内容，只要它满足了起码的形式要求，就可以称得上是现代美学。多样性和国际化就是现代美学两种比较重要的形式特征。

　　当古典美学的普遍规则转向现代美学的个人趣味之后，在美丑判断上势必会形成多样性的局面，即所谓“趣味无争辩”。为了容纳趣味的多样性，现代美学本身要在学科的严谨性与研究的多样性之间找到平衡。正因为如此，与其他学科相比，美学的学科特征从一开始就比较模糊。盖耶发现，至少有三种导向的美学在相互竞争，即认知导向的美学、游戏导向的美学与激情导向的美学，它们分别侧重审美经验的不同功能。认知导向的美学侧重审美经验具有认识某些特殊存在的功能。不借助美，这些存在就无法被揭示出来。例如，在夏夫兹博里看来，美实际上是宇宙秩序的表现，甚至是创作宇宙秩序的神灵的表现，正是借助美，我们认识到宇宙秩序的存在，认识到神灵的存在。游戏导向的美学侧重审美经验对想象力的激发功能，只有在审美经验中，想象力才可以进入自由游戏状态，并由此产生快乐。例如，在艾迪生看来，想象的目的就是快乐。在感观中寻找快乐通常会被批评为享乐主义，在想象中寻求快乐则不会有道德压力，由此可见想象的快乐不同于感官的快乐。想象的快乐也不同于知性的快乐，想象的快乐要更加轻松，知性的快乐则需要苦思冥想、伤神费脑才能获得。激情导向的美学侧重审美经验对激情的唤起功能，审美激情有助于我们从沉闷的日常经验中解放出来。例如，杜博斯就强调艺术具有唤起激情的功能。没有激情，生命就暗淡无光。不过，审美的激情不同于实际的激情。诸如赌博或嗑药等唤起的实际的激情往往会伴有痛苦的后果，不值得为了短暂的快乐而承受长期的痛苦。于是，我们需要艺术。因为艺术唤起的激情只是虚设的激情，它既能让生命焕发光彩，又不会引发痛苦的后果。在18世纪现代美学诞生的时候，美学家们对于审美和艺术的看法各种各样，从而形成了不同导向的美学。美学的这种开放性和不确定性，在黑格尔讲授美学的时候仍然存在。在《美学》的导言部分，黑格尔介绍了当时的研究者对美学研究对象的不同看法，有人认为是美，有人认为是感觉，有人认为是艺术。于是，这个学科的名称也五花八门，有人称之为感性学（Aesthetics），有人称之为美的科学（Callistics），有人称之为艺术哲学（PhilosophyofArt）。不过，黑格尔并没有维持美学的开放性。他主张美学应该将自己的研究对象严格限定在美的艺术的范围之内，而且对于美的艺术做了明确的界定，那就是对理念的感性显现。黑格尔雄心勃勃，要将不同导向的美学统一起来。同时，根据美是理念的感性显现这一标准，黑格尔将其他文化中的艺术贬低为低级的象征型艺术，让欧洲的美的艺术占据高级的古典型艺术和浪漫型艺术的位置。但是，在盖耶看来，鉴于审美和艺术特有的主观性和包容性，以它们为研究对象的美学应该采取开放的态度和多样的方式，而不应该推崇某种方式为正宗，以此排斥其他方式。艾尔雅维茨甚至强调，美学只有在它不被严格界定的时候才有可能。黑格尔的纯正化工作，在一定程度上妨碍现代美学的发展，甚至会导致艺术的终结。根据黑格尔的美学，当艺术发展到浪漫主义阶段之后，就会冲破理念的感性显现这个规定，从而走向终结，哲学将取代艺术成为理念显现或者理念的自我认识的唯一方式。皮之不存毛将焉附，艺术终结了，以艺术为研究对象的现代美学也就难以为继。

黑格尔和他的《美学》

　　与多样性相应的是国际化。这里所说的国际化，不仅指欧洲国家之间的文化交往和文化旅行不断增多，而且指欧洲与非欧洲国家之间的贸易和交往不断增加。早期现代化或者原始全球化在18世纪欧洲达到高潮，具有崇高风格的奇山异水和异国情调的文化产品，成为欧洲人审美欣赏的重要对象。美学思想的交往不限于欧洲国家之间，欧洲之外的地区或文化中的美学观念也开始对欧洲产生影响。

　　美学国际化的一个更近的例子，是美国现代美学的发展。舒斯特曼考察了美国重要美学期刊《美学与艺术评论》近半个世纪的发展历程，揭示了它是如何从国际化逐渐转向国家化的。从1941年创刊后，在门罗（ThomasMunro，1897—1974）的主持下，《美学与艺术评论》一直奉行国际主义，不仅刊发大量美国之外的美学家的论文，而且经常组织其他国家的美学的特刊。然而，从1970年代开始，该杂志逐渐走向了国家化的发展道路，到1990年代国家化达到高潮，最终变成了美国美学学会的内部刊物，完成了由国际化向国家化的转向。国家化或者民族化发展，让美国美学变得越来越单一，妨碍了美国美学的繁荣。

舒斯特曼

　　从形式特征来讲，一种美学，如果它的内容是单一的，不管发生在什么时候、什么地方，都不是现代美学。与此相应，一种美学，如果它的内容是多元的、开放的，不管发生在什么时候、什么地方，都是现代美学。我将这种意义上的现代美学称之为普遍现代美学。这种普遍现代美学不仅出现在18世纪欧洲，也出现在20世纪上半期的美国，在中国美学史上也有不同程度的表现。

　　四、中国美学与普遍现代美学

　　事实上，中国传统美学中已经包含许多狭义现代美学的因素，狭义现代美学中的诸多概念和思想在中国传统美学中都有不同程度的表现。例如，中国传统美学中就有许多跟无利害性类似的思想。老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”、宗炳的“澄怀味象”、张彦远的“无益之事”、郭熙的“林泉之心”、苏轼的“寓意于物而不可以留意于物”等说法中所表达的思想，与西方现代美学中的无利害的审美态度非常相似。

　　中国传统美学也具有多样性和开放性等现代美学的形式特征。中国传统美学的多样性从先秦诸子对待乐的不同态度上可以看出，随着中国文化逐渐发展出儒道互补的结构，儒道文化之间的张力给了美学多样性以较大的生存空间。佛教的传入，进一步增加了中国文化的宽度和厚度，在此基础上发展起来的中国传统美学，对于不同类型的趣味和不同风格的艺术的解释力和包容性更强了。中国美学是如此博大精深，以致我们很难对它做出概括性的说明，这直接导致一些国外辞书中缺乏“中国美学”条目。比如，以美学内容著称的《斯坦福哲学百科全书》就没有收录“中国美学”，但收录了“日本美学”。撰写“日本美学”条目的作者帕克斯用物哀、侘寂、幽玄、粋、切等一组概念，就将日本美学的面貌清晰地勾勒出来了。我们还很难能够仿照帕克斯用一组概念将中国传统美学的面貌勾勒出来。国外一些重要的辞书中没有收录“中国美学”条目，不是因为辞书编撰者对于中国传统美学存有偏见，而是我们自己对于中国传统美学的研究不够深入，更重要的是因为中国传统美学博大精深而不容易概括。

　　进入20世纪之后，随着西学东渐的深入，在与西方美学的对照中，中国传统美学的整体面貌被突显出来。以西方美学为参照对中国传统美学的特征的把握，很有可能会牺牲中国传统美学的丰富性，同时也会形成一些片面看法。在《中国美学史大纲》中，叶朗就对有关中国传统美学的一些片面看法做了批判性分析。更需要警惕的是，随着中国传统美学身份意识的增强，它有可能被封闭起来，从而失去它本来拥有的开放性，而与普遍现代美学渐行渐远。

　　但是，中国现代美学并非中国传统美学的回归。如果说儒、道、释三角关系构成了中国传统美学的内在张力和循环，从而保持了它的多样性、开放性和活力，中国传统美学、西方现代美学和马克思主义美学在20世纪构成了中国现代美学新的三角关系。正因为如此，中国现代美学具有明显的现代美学的形式特征，构成了普遍现代美学的一种独特类型。

　　不少美学家认为，鉴于西方美学由古典向现代的转型是由他律美学向自律美学的转型，中国美学由传统向现代的转型也应该遵循同样的规律。鉴于中国传统美学已经表现出明显的自律美学的特征，是否可以说中国传统美学只要维持现状就已经是现代美学了？我想问题并不是这么简单。

　　不同形态的思想需要不同的现代转型。根据现代美学的形式特征，他律美学转向自律美学是现代转型，自律美学转向他律美学也有可能是现代转型。张世英在展望中国哲学的现代转型时，就指出它的方向应该不同于西方哲学的发展方向。张世英通过对中西方哲学进行深入的比较研究后发现：西方哲学占主导地位的思想是主客二分，中国哲学占主导地位的思想是天人合一。西方哲学的发展是由主客二分走向天人合一，中国哲学的发展是由天人合一走向主客二分，最终通过天人合一与主客二分的结合，实现中国哲学的现代转型。张世英说“：未来中国哲学的发展也许是一种既有西方近现代的主客二分和主体性的进取精神，又有天人合一、人物交融的诗意境界的哲学，是个体性、差异性和流变性从传统的整体性和凝滞性中获得解放的哲学。”

　　在张世英看来，中西方的现代性进程是有差别的，中西方哲学的现代性进程的方向不同。鉴于中国现代美学是中国现代哲学的一部分，中西现代哲学中的差别必然体现在美学的现代转型之中。如果说西方现代美学是以审美无利害性、艺术自律、趣味的精英化等概念为主导，那么中国现代美学有可能刚好走向西方现代美学的反面，强调审美的功利性、艺术的政治性和趣味的大众化等等。换句话说，西方现代美学吸收了中国传统美学的某些成分，中国现代美学需要吸收西方古典美学的某些成分。从大的理论类型上来看，西方美学由古典向现代转型，是由他律美学向自律美学转型。鉴于中国传统美学已经有了比较成熟的自律美学，那么中国美学由传统向现代的转向，是否可以理解为由自律美学向他律美学的转向呢？这种可能性在理论上是存在的，中国现代美学的实际历程正是如此。

张世英先生

　　衡量美学的现代程度，并不是看理论类型是自律的还是他律的。将他律美学向自律美学的发展视为现代美学的必由之路，进而让自律美学凌驾于他律美学之上，这是西方构建的审美现代性的神话。美学作为人文科学，难以从进化论上来区分理论类型的先进与落后。衡量美学的现代程度，看的是理论的开放性、多样性和国际化，看重的是对新的可能性的发掘和包容。因此，现代美学并不是某种版本的美学，而是在现有传统的基础上向新的可能性敞开的美学。不同的美学传统面临新的可能性不同，因此不同的美学传统的现代进程不同。美学的现代进程，不是推行某种版本的美学，例如18世纪欧洲美学家确立起来的那种现代美学，而是促进不同美学传统之间的对话，在对话过程中敞开新的理论前景。

　　（作者：彭锋，中国文艺评论家协会理事）

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