美的存现和敞开就是意象生成

美学或艺术学，都离不开对于“美是什么”这一问题的探讨。

对于“美是什么”的探讨在以往的美学研究中一般更侧重于理性的、抽象的思考和归纳，而忽视感性的、直觉的体验和想象。美和道一样，是无形的，是抽象的，它不是具体的实相，而是感觉对于外物的体验，心灵对于世界的映现，是心物相合的结果。由于心物不是恒定的，无论是心或是物都是变化着的，这就决定了美的映现并不是恒定的，而需要恰当的时机和必要的条件。美既不在心，也不在物，而是心物感应的结果。如王阳明论“岩中花树”：

先生游南镇。一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物。如此花树在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”

同样的事物对于不同人的意味是不一样的，就是同一事物在不同的时候对同一个人也是不一样的。诚如“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋”（王勃《滕王阁序》）这句诗体现的正是年年岁岁乃至每时每刻的变化，宇宙间没有恒常不变的事物；“江畔何人初见月？江月何年初照人？”（张若虚《春江花月夜》）这句诗中体现的是生命的倏忽易逝以及那不可挽回的时光，作为承载心灵的生命也不可能恒常不变。而恰恰在无常和多变中，心灵和外物在某一时刻的遭遇和互鉴，显现出了永恒的美。无论是“天下第一行书”《兰亭序》还是“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》，都是美在艺术中的在场和呈现。

因此，我们可以说伟大的艺术可以照见美、确证美、表现美，让本来没有实相的美在可感的艺术中得以存现。也因此，我们可以说：艺术是美得以存现的精神化之客观物。美是艺术价值的永恒证词。没有任何一个事物可以完全等同于美，或者说没有一样事物是全美。美只是它自己，它既不是物也不是心，但是它可以在物也可以在心，它可以存现于物也可以存现于心，美通过心物相合向我们敞开其全部意义的同时，赋予人最充分人性化的生命体验。因为让美存现于心灵，是人性本能的追求。唯有在充分人性化的审美体验中，人才真正体验作为人的尊严和价值，才切实地感到自己不是低级的生命现象。

美存现和敞开的过程就是意象生成。美本身无形无象，但可以通过有形有象的事物，通过意象生成显示其自身。美通过心灵而得以显现，显现的具体形式就是心象，也就是意象。这就好比人的力量要显现，可以通过拳头，但我们不能说拳头就是力量，但没有拳头，力量就无从显现。力量之为力量，总要找到一个显现其自身的方式。对于美的理解和把握，仅仅依据知识性的、概念性的认知是有限的，仅仅依据理性和抽象的思维是无法把握的，无论是美的研究还是美的创造都离不开体验和亲证。“古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（陆游《冬夜读书示子聿》）美学研究和美的创造也如此，都不能得来于纸上，而是躬行亲证的结果。

《意象之美》 顾春芳 著 中国国际广播出版社

美的创造和研究离不开体验与亲证

美学在其终极意义上是境界之学。美是觉悟心灵的创造，美学不应该仅仅是知识的研究。美学和其他学科不一样，它的意义不仅仅表现为研究美的知识、美的概念，美学的根本意义在于落实到人的修养和境界。美的体验与亲证验证着美学研究的真实与虚假，有意义与无意义；美学反过来也可以甄别美的创造的深刻与肤浅，有意义与无意义。贯通二者的基础是体验和亲证。没有体验和亲证的美学只能止步于知识而不能臻于智慧。

美的体验和创造离不开心灵，更离不开亲证的时机。托尔斯泰的《战争与和平》中有一个令人难忘的场面，安德烈公爵受了致命伤之后，仰面躺在奥斯特里兹的战场上，在死一样寂静的空气里，他望见了一片蓝天，于是便想：“我以前怎么就没有发现天空竟是如此高远？”奥斯特里兹的天空还是那个天空，较之往常并没有根本性的变化，但是安德烈的心境变了。对于天空、美和生命意义的发现，这是一个亲证美的瞬间，是安德烈公爵真正意义上的重生。这是一个经过战争洗礼的心灵的顿悟，他领悟了现实世界神圣的美，他领悟了人生在世的全部意义。

因为美是心灵的创造，美需要体验和亲证。美感不是思维的结果，它是非概念性的，它直接源于审美经验中对于美和意义的体验。美感和审美是刹那间的感受，也就是王夫之说的“现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。中国美学最根本的特点和意义就在于重视人的心灵的作用和精神的价值。在中国美学中，“心”是照亮美的光之源。唐代思想家柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）唐代画家张璪说的“外师造化，中得心源”（张彦远《历代名画记》卷十）。正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和照亮。也正是在此意义上，宗白华先生说，“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”。

中国美学的这个特点，在历史上至少产生了两方面的重要影响：一方面是特别重视艺术活动与人生的紧密关系，特别重视心灵的创造和精神的内涵。另一方面是引导人们去追求心灵境界的提升，使自己越来越具有超越性的精神境界和胸襟气象。因此，强调美不脱离心灵的创造，这不是有些学者所说的唯心主义意象论，而是倡导将美的感悟和体验落实于日常，正视美和心灵的关系，并将之落实于现实人生。美是心灵的创造，强调美与日常生活和人格境界的关系，这正是中国美学的特色和贡献所在。当代“意象理论”的核心成果，在理论上最大的突破就是重视“心”的作用、重视精神的价值。这是对中国传统美学精神的继承。讨论美学的基本问题和前沿问题的新意都根基于此。这里所说的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。“美在意象”理论体系阐释了美在意象，美（艺术）是心灵的创造、意象的生成，美育是心灵境界的提升，突出了审美与人生、审美与精神境界的提升和价值追求的密切联系。

在主客二分的思维中，美学一度成为追求普遍规律的学问。这种研究方法把美学引向了抽象的概念世界，使美学变得远离现实，苍白无趣。张世英先生认为哲学不应该以追求知识体系或外部事物的普遍规律为最终目标，他从现当代哲学的人文主义思潮以及一些后现代主义思想家的哲学中，看到了一种超越“在场的形而上学”的哲学，这种哲学强调把显现于当前的“在场”和隐蔽于背后的“不在场”结合为一个“无穷尽的整体”加以观照。这样一来，旧形而上学所崇尚的抽象性，才能被代之以人的现实性，纯理论性代之以实践性，哲学与人生才能紧密结合，变得生动活泼，富有诗意，从而引导人进入澄明之境。美学也应该超越“在场的形而上学”，把显现于当前的“在场”和隐蔽的“不在场”结合为整体加以观照。唯其如此，才能超越“在场的有限性”，从而在审美的超越中体悟到“无限的不在场”，体悟到“天人合一”与“万有相通”。

美感不是分析的结果，而是超越主客对立的瞬间，也就是美感生成的瞬间所激起的内心的惊异，惊异是对于美的创造性的体验与发现。只有超越主客二分的思维，才能将抽象的美学变为诗意的美学。超越主客关系，就是超越有限性。对于“人类的历史”和“完整的宇宙”的认识和把握，不能单单依靠外在的认识，需要运用想象，以现在视域和过去视域有机结合在一起的“大视域”来看待历史，看待宇宙。当代美学要在更高的智慧上认识物我的关系，人与世界的关系，才能产生具有超越性的生命境界，这就是最高的审美意义之所在。

八大山人（1626-1705年）《荷石水鸟图》 故宫博物院藏

意象之美呈现本源性的真实

哲学和美学敞开真理和美的方式需要依赖语言，语言要完成对不可言说的言说则需要通过阐释。然而，真理和美在艺术中无须语言便可通过意象世界得以敞开，艺术可以更为直接、快速、准确地触摸和敞开真理与意义。作为艺术家心灵创造的结果，艺术完成的是对不可言说的最高的美和真的言说。艺术指向的真理在伽达默尔看来不是科学的真理而是存在的真理和意义的真理。审美意象的瞬间生成，不是一个认识的结果，逻辑思维的结果，这一过程犹如宇宙大爆炸，在瞬间示现出内在的理性和灿烂的感性，照亮了被遮蔽的历史和存在的真实，达到了情与理的高度融合，从而实现了最高的“真实”。这就是意象世界所要开启的真实之门，以及意象世界所要达到的真实之境。正如伽达默尔在揭示诗歌对真理的敞开时说：

诗的语言并不仅仅意味着这个Einhausung或“使我们在家”的过程，它还像一面镜子似的反映着这个过程。然而，在镜子中所呈现的并不是词语，也不是世上的这件事或那件事，确切地说是我们暂时身处其中的某种亲近或亲昵。这种身处和亲近在文学语言，特别是在诗的语言中找到了永存。这并不是一种浪漫的理论，而是以下事实的直接描述，即语言使我们接近了世界，正是在这个世界中人类体验的某种特殊形式出现了：宗教消息是昭示着拯救，法律判断告诉我们社会中何为正误，诗的语言则是我们自己的存在的见证。

审美意象呈现的是如其本然的本源性的真实。对于艺术意象的阐释是对于最高的美和真的言说，也就是关乎真理的言说。艺术是感性形式的“真理的呈现”，美学和艺术学是建立在阐释基础上的“意义的敞开”。“意象之美”不是一个认识的结果，而是在审美体验和艺术创造中瞬间生成的一个充满意蕴的美的灵境，它包含着内在的理性，也呈现出灿烂的感性。

因此，在笔者看来建立“意象阐释学”的观念和方法，可以贯通美学、阐释学和艺术，在“真理性”和“现代性”两个维度进一步拓展中国美学的当代研究。“意象阐释学”可以拓展想象并超越在场，拓展一种美学的研究方法，揭示在场的一切事物与现实世界的关联，建构起艺术的美学阐释，从而把抽象的美学变为诗意的美学。没有孤立的现在或孤立的过去，想象可以将不在场的事物和在场的事物，综合为一个共时性的整体，从而扩大思维所能把握的可能性的范围。这一方法教会我们不要用知识之眼，不要用概念之眼，而是要用意象去心通妙悟，去阐发艺术和美的真理性，从而实现伽达默尔所提出的“捍卫那种我们通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论”，并从此发展出“一种与我们整个诠释学经验相适应的认识和真理的概念”。唯其如此，美学才能成为一种在艺术之镜里反映出来的真理的历史。

清江左文心集册 邹喆山水册页（局部）故宫博物院藏

意象阐释学是意象理论的当代拓展

中国美学的意象理论如何继承？怎样创新？在笔者看来，中国美学的“意象理论”的当代发展，不仅仅要提倡美的知识论层面的研究，也要重视美的创造层面的体验和亲证。我认为“意象理论”的当代拓展，可以在方法论层面建构“意象阐释学”的观念和方法。将感性层面的体验和理性层面的思考，通过“意象阐释学”的方法运用于艺术经典的研究与阐释。“意象阐释学”借鉴阐释学的理论，吸收阐释学关于历史研究的方法，不满足于恢复事物过去的原貌，停留于对历史事件发生的时间、地点等事实性考证，不满足于对作者本人之意图、目的和动机的甄别，而在于依托经典艺术文本，通过考察“意象生成”的机制，进入艺术创造的深层，从而帮助我们有效地揭示和阐释艺术的美和意义，理解这种美和意义的历史性、真理性特征。一切艺术的创造都是人类精神的客观化，我们通过理解和解释精神性的客观化，来参透艺术的奥秘和艺术家的心灵。阐释的过程就是赋予“精神的客观化物”意义的过程，也就是我们常常说的“照亮”。因此“意象阐释学”对于构建经典艺术的“真理的历史”具有非常重要的意义。

“意象理论”的阐释、运用以及意义拓展，也必定要落实到人生境界，我以为这就是中国美学最根本的精神传统。也是中国美学的当代发展需要继续宗白华、朱光潜等前辈学者接着讲的学术追求和精神追求。如何继承和弘扬中国传统美学的思想遗产和精神遗产，使其提供给当代世界美学以新的智慧和方法。“意象”这个中国美学的重要范畴在审美和艺术活动中不仅具有重要的理论价值，还具有方法论的重要意义。本书收入的《“意象生成”的艺术阐释学意义》就是力求思考意象如何作为理论工具来阐释艺术这个问题的。《意象之美》是继《意象生成》《呈现与阐释》之后的第三本从中国美学的视角，以意象理论作为方法进行艺术经典阐释的书。本书分为上下两个部分，第一部分“味象”从中国美学“意象”概念出发进一步思考艺术中的意象生成问题，第二部分“观艺”用“意象”的理论方法阐释文学、戏剧和电影的经典文本。

全球化时代有两个突出问题：人的物质追求和精神生活之间失去平衡，功利主义压倒一切。当代的美学应该回应这个时代的要求，更多地关注心灵世界与精神世界的问题，而这又正好引导我们回到中国的传统美学，引导我们继承中国美学特殊的精神和特殊的品格。

“意象阐释学”的研究依托中国美学的基本理论，继承北京大学朱光潜、宗白华等前辈开创的美学传统，借鉴和运用西方“阐释学”（Hermeneutics）的研究，力求发掘中国美学的经典范畴“意象”对于艺术阐释的当代意义与价值。“意象阐释学”是一种关于理解艺术作品，特别是经典文本理解的理论。“意象阐释学”旨在建构理解的诗学，探索艺术史上最伟大的作品的奥秘，研究美的意义生发机制，揭示中外艺术相通的审美心理机制，并从方法论层面探讨作为美学范畴的“意象”对于艺术阐释并构建“真理历史”的重要意义。“意象阐释学”试图建立一种超越概念思维的意义框架，恢复被知识和概念所遮蔽的感性学和诗学的体验，从而把抽象的美学变为诗意的美学。

“意象阐释学”的观念和方法，重视审美与人生的关系，重视心灵的创造和精神的内涵，引导人们追求心灵境界的提升。它自觉继承并发展具有中国美学色彩的概念和范畴，萃取并弘扬中国美学中最富有智慧光芒、真理价值和人文精神的内涵和精神。在赓续中国美学的精神传统的同时，力求呈现中国美学的现代生命，对全球化时代的世界美学和艺术学理论贡献中国智慧。

（作者：顾春芳，中国文艺评论家协会会员，北京大学艺术学院教授、北京大学美学与美育研究中心研究员）

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