摘要：在艺术与技术之间，存在着“间距”。“间距”不是“距离”，而是一种形成和保持“距离”的力量。“间距”可大可小，但只有依托它，艺术才具有存在的基础。这种“间距”，既体现在艺术与经验性工艺的区分处，也体现在艺术与现代科技的区分处。文学的发展及文学与其他艺术门类关系的发展，都体现着“间距”无所不在。在信息、互联网和人工智能等新的技术来临之际，艺术与技术的“间距”又以新的方式更明显地展现出来，启示我们应对这些新科技之道，而这又与艺术的未来有着最密切的关系。

本文想用“间距”一词来说明艺术与技术的关系。艺术既是技术，又不是技术。纵观历史，有了“技”才有“艺”，但为了真正成为“艺”，又要摆脱“技”。“艺”伴随着“技”的发展而发展，却时时要显示出“艺”不是“技”，从而展现其独立性。

由此说到“间距”。“间距”说明有“距离”，但又不仅仅是“距离”。“距离”是固定的：从北京到上海的距离是1000多公里，从北京到巴黎的直线距离是8000多公里。如果有人说，此说法不准确，那么通过精密的测量，结果会更为准确。同样，人们也可以精确地计算出从地球到月球的距离是在什么样的幅度之内，以及我们距离某个行星或恒星有多远。然而，从“艺”到“技”，或者说从“艺术”到“技术”的距离是多少呢？这时，我们会发现，以上的计算方法完全失效。“艺术”与“技术”之间的距离有时很小，有时却很大。它们之间是依据一种力量来保持距离的，而这股力量有时将距离拉近，有时又将距离推远。

一、艺术与工艺之间的“间距”

“艺术”这个词由“艺”和“术”两个字组成。从字源上讲，“艺”字原来的意思是“种植”，引申为“才能、技能、本领”，“六艺”便指古代教育的六种科目；“术”字原来的意思是“邑中道路”，引申为方法、手段、方术等。这两个字的含义都不同于现代的“艺术”。

“艺术”这个词是通过翻译形成的，是对art及其发展形式les beaux arts(the f ine arts)和Art的翻译。在翻译成汉语时，这个词的意义在西方已经成型，汉字文化圈的人用“艺术”翻译的是在19世纪已成型的这个词的意义。

“艺术”一词在欧洲也有着自己成型前的漫长发展过程。最初，art来自ar-这个古印欧语系的词根，表示的是“结合”，即“将事物结合在一起”的意思。印欧语系范围很广，包括古梵语、希伯来语、希腊语、拉丁语等从印度以西直到欧洲的绝大多数国家所使用的语言。在今天，ar-这个词根还在许多词的构词中起作用，例如arm、army、article、artifact等。这个词根后来演化成拉丁文中的ars，意思是“实际的技能、行业和工艺”。将这个词写成art，是从古法语开始的，表示“技能”，中世纪的“七艺”就写成七种liberal arts。15世纪时，art具有了“从事某些行动的一套规则与传统”的含义；到了17世纪，它又有了“创造性活动的技能”之意。

现今许多人写文章都重视词源。其实，词源有时能为解释词义提供参考，但有时也会带来误导。从词源上讲，艺术与技术或技能最初是结合在一起的，后来分开了。促使它们分开并形成距离的是一种力量，而艺术的性质就存在于这种使艺术与技术保持距离的力量之中。

古代的工艺产品在今天被放入博物馆中当作艺术品看待。博物馆中供人们观看的青铜器、瓷器、漆器、玉器等各种各样的器物，是不是艺术品，先姑且不论，但至少它们都是价值连城的宝贝。对古代工艺珍品的重视，也是对制作这些产品的行业的尊重。中国古代有“百工”之说，对各种行业的手工业者都很重视；同时，认为每一个行业的工艺都有精粗之分，要达到精需要作出努力。民间有一种说法，叫做“三百六十行，行行出状元”。细品这句话，包含两方面的意思：一是各行各业都有本行业中做得最出色的人，因此要干一行爱一行，将之做到极致；二是不要看不起一些行业，尤其是一些被视为低下的工匠行业，将之做好并不容易，真正将这些行业的事做好了，也会受到人们的赞赏。

曾经偶然读到一份材料，说齐白石小时候家里穷，被安排跟着一位乡村木匠师傅做学徒。有一天，他看到师傅路遇另一位木匠，表现得特别恭敬，向那位木匠深深鞠了一躬；而那位迎面走来的木匠同行则坦然受之，微微点头就算是还礼了。齐白石问师傅：这人是谁，为什么要对他这么尊敬？师傅说：这人是细木匠，能在木头上雕花。这在年幼的齐白石心中树立了一个标杆：要当细木匠。其他行业也是如此，不管是木匠，还是铁匠、石匠、泥瓦匠，各行各业内部都有精粗之分、高下之分。

然而，那时还没有现代艺术概念，也没有现代艺术的组合；艺术家还是工匠，并且今天认为属于艺术的那些门类，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈等，其地位并不一定高于其他工艺的门类，例如钟表、磨镜、首饰制造等。钟表是当时最精密的仪器，磨镜片可造成望远镜并用来观看天上的星星，首饰制造业则服务于王室贵族。这三个行业在当时的地位，要高于那些后来被归入艺术的行业。

那时，“技”的高低还只是业内的比较，所出的“状元”也只是在业内特别突出。当然，“技”发展到一定程度，也有“溢出”的现象。《庄子·养生主》所讲的“庖丁解牛”的故事，就是一个既在行业内出色、又溢出该行业的现象。庖丁解牛的动作“合于桑林之舞，乃中经首之会”，用了19年的刀仍如新的一样。对此的解释，庖丁说是“进乎技也”，也就是经过“技”，而又实现了对“技”的超越。从“技”的水平“溢出”，就进入了“道”。这仍然在行业之中，但又有了超出一个具体行业的普遍意义。它是技的延伸、飞跃、升华，不是与“技”没有联系，更不反“技”；而是从“技”延伸出来，同时又与“技”保持一定的距离。

到了18世纪，在笛卡尔的理性主义思想基础之上，出现了一种将各门艺术组合起来的要求。这种要求最终由夏尔·巴托通过《归结为同一原理的美的艺术》(Les beaux-arts réduits à un même principe)一书得以实现。这本书将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，再加上建筑和演讲术，结合在一起，形成了一个“5+2”的组合，并认定它们具有共同的本质。

[法]夏尔·巴托：《归结为同一原理的美的艺术》，高冀译，商务印书馆2022年12月版

现代意义上的艺术组合及其概念的确定，实际上是选出几种艺术门类，并把一种共同的本质加在它们上面，以此与其他工艺区分开来。这是18至19世纪许多学者所努力从事的工作，与20世纪艺术的组合和概念界定所要完成的任务完全不同：20世纪的学者对“5+2”体系进行了拓展，加入了许多其他艺术门类；20世纪的艺术面临着先锋、通俗大众、民间的三分，并在这三分中形成各种复杂关系；20世纪中叶“分析美学”提出了“美”与“艺术”的分离。上述这些在18和19世纪还没有成为主要理论诉求。

在18和19世纪，艺术概念致力于将艺术与工艺，或者说将艺术与技能或技艺区分开来。工艺致力于生产在现实生活中对人们有用的东西，这是当时的人所谓的“自然”，而与之相对立的“艺术”，生产的是只供人观赏、不具有实用性的事物。

为了强调艺术的独立性，就要建构一些独特的概念。例如，艺术是天才的作品；艺术创作需要“诗性思维”；艺术欣赏要有趣味；艺术是情感的表现；艺术品是一个相对于世界这个大宇宙中的小宇宙一样的有机整体；艺术品是美的，包含种种美的范畴，等等。现代美学正是从这里“生长”起来的。

其实，这种现代美学思想在古代已经开始萌芽。例如，中国古代讲人品与文品、书品、画品间的关系，认为好的画家是“轩冕才贤”和“岩穴上士”，并将一些人文的因素引入艺术之中，对其中的技术性加以压制。又如，谢赫讲绘画六法，在后五法之上加上“气韵生动”这种超技术的因素。再如，古人发明了一种“自然”观，如张彦远指出，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”，将“自然”列于诸种技能之上。这些都是对艺术特性的描述。

处于萌芽状态的美学思想，在世界各地都曾出现，且各有其深厚的传统，但作为现代学科的美学，在18世纪的欧洲才出现。

二、艺术与科学之间的“间距”

手工业者所具有的技能是某种手上功夫，是属于经验性的，这与科学技术在制作上的使用不同。手工业者强调一种不可言传、更无规律可言的感性经验。《庄子·天道》中讲了“轮扁斫轮”的故事：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”许多手工业者都有类似的经验谈，他们的能力是经过长期的练习和感悟，靠经验积累形成的。

中国绘画有着一种反几何学的倾向，即绘画中不能使用圆规和矩尺等制图工具。张彦远在《历代名画记》中指出，吴道子作画“不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁”；绘画中用了规尺，就是“死画”，不能见其“生气”。黄休复在《益州名画录》中提出，逸品画要“拙规矩于方圆”，强调不用绘图工具来作方和圆。这些都体现出中国绘画更为看重经验和直觉。

与之相反，在欧洲，数学和几何学在艺术中起着重要的作用。古希腊的毕达哥拉斯、柏拉图开启了形式主义美学的传统。古希腊的造型艺术以建筑为主体，雕塑、装饰、绘画都对建筑具有依附性，这一传统在此后得以保留。在中世纪，欧几里得的《几何原本》(Στοιχεῖα)曾一度失传，但研究表明，一些中世纪的工匠可能仍通过口口相传的途径，获得了一些几何学的知识。在中世纪占据着重要地位的托马斯·阿奎那的美学，也继承了“比例”“对称”的传统。

从文艺复兴时期起，一些艺术家致力于将数学与几何学、生物学与人体解剖学等一些科学知识运用到艺术之中。他们借助科学知识超越手工艺者的经验，实现其地位的提升。例如，阿尔贝蒂提出了线性透视的原理，达·芬奇认为画家是自然哲学家，米开朗基罗也致力于人体解剖。此后，科学和技术，以及建立在科学和技术基础上的现代机器生产，对艺术形成了新的挑战。

文艺复兴时期的意大利人有着一种disegno的观念。根据瓦萨里的《名人传》(The Lives of the Great Artists)，这种观念是建筑、雕塑和绘画之源。我们最好将这个词直接音译为“迪塞诺”。许多人将此词译为“设计”(design)，再用现代对设计的理解来解读这个词，就容易产生误解。这个“迪塞诺”概念所强调的，是一种科学理性精神。它原来的含义是指神的符号，而神被理解为是按照数学的原理来创造世界的。

科学理性精神渗透到艺术创作之中，为文艺复兴以后的艺术创作注入了新的动力。然而从本质上讲，艺术并不是一种根据理性原则进行设计和制造的活动。此后，18世纪美学所强调的诗性思维、天才和灵感、趣味和内在感官等观念，都与此相悖。

这种科学理性精神，又与商业文化、大机器生产、现代资本主义的兴起结合在一起。在手工艺的时代，我们欣赏工艺品，既欣赏它们本身的造型、光泽，也欣赏它们是手工制成品，依据的是对制作过程的同情式理解。难能才可贵，而可贵是由于知道对象难能，这是手工艺时代的审美观。但在机器生产时代，欣赏就与制作过程脱钩了。

现代机器生产所制作出来的物品的线条、色彩、造型，让人们在欣赏时不再以个体经验作基础，而是通过给人以强烈的感官刺激，造就一个“美的世界”。激烈的市场竞争，促使工业产品不仅在质量和性能上不断改进，而且在外形上也变得更有吸引力。制造者不仅追求产品好用和耐用，而且要设计更好的外形以适应消费者的审美趣味。于是，更加时尚、更具个性化的外形被设计出来，意在直击消费者的心灵。并且，一些产品的外形还在不断更新换代，曾经显得新颖的外形日益显得老旧，一代又一代更新、更漂亮的外形不断被设计出来。

记得读过一本书，该书认为欧洲早期的商业城市，并不是像一些皇城那样按照总体的规划进行建设，而是在指导性的框架下，基于房屋主人间的斗富心理，在竞争中建成。现代商品生产也是如此，在竞争中争奇斗艳，从而使产品变得越来越美，进而使日常生活审美化。

当竞争促使美无所不在时，艺术家该怎么办？有一种说法，这时艺术就终结了。艺术是为了美而产生的，处处皆美，就不再需要艺术。另有一种说法，这会造成艺术与美脱钩，处处皆美，艺术则不美。

在现代社会，艺术家的生存环境与手工业时代已经有了根本的不同。在手工业时代，艺术家致力于艺术与工艺的区分，从而使自己与工匠区分开来。工艺以实用为主要追求，而艺术则追求美。在现代大工业时代，工艺设计者从艺术家那里学会美的创造，并利用现代机器所具有的强大制造和复制能力，使这种美无限增殖，这时，艺术家就被逼到了绝境。他们要么改行去做设计，与现代生产妥协；要么就做一点别的，另找出路。

德国美学家沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)认为，在艺术的产业化和产业的艺术化造成处处皆美时，艺术所能提供的是“震惊”。正如人们在营养不良时代，多吃一点糖是好事；在营养过剩的时代，糖多就令人生腻，就需要一点别的味道。“震惊”是一些先锋艺术的追求。更重要的，还是创造，原创是艺术的生命。艺术与工艺制成品和文化产业制成品之间的“间距”正是经由这种创造而形成的。

三、文学的特殊地位及其与其他艺术门类的“间距”

从古代社会一直到现代社会，文学在诸艺术门类之中都是一个另类的存在。文学与文字、文章相结合，从而与文治结合。从事文学创作的人或文字工作者，属于受教育阶层，有较高的社会地位。与之相反，艺术家原来都是工匠，在欧洲是依其行业而加入行会的手工业者；在中国上古时属“百工”之列，中古时是手艺人。

关于文学与其他门类艺术的关系问题，历史上常常有各门艺术通过与文学结缘而提高其自身地位的情况。

《毛诗序》讲道：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这里讲了诗、乐、舞之间的顺序关系，也说明歌舞作为诗的延伸所具有的重要性。

张彦远在《历代名画记》中讲图画能“与六籍同功，四时并运”，是想让画也能分享文字和文学的地位。

苏轼通过赞扬他的表兄文同，说明不同艺术门类之间的关系。他写道：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之作。”这段话说明了诗、书、画之间的顺序关系。

各门艺术都有一个摆脱其低下地位、成为“美的艺术”的过程，这本质上是文学在吸纳它们，提高它们。诗画合一，是指诗人开始看得起绘画这种活动了。王维说“宿世谬词客，前身应画师”(《偶然作六首·其六》)，受到画家们称赞，是因为这个能写诗的人不以能画为耻。与此相反，阎立本耻于当众作画，后世的画家们反而认为他这种“耻画”的心态可耻。

文学与技术的关系，或者说文学与技术之间的“间距”，其本身值得单独考察。

最早的文学是口传的，这时还说不上有什么技术。口传的文学来自人与人之间的语言交流：我唱一首歌，你听到了，于是产生了交流和共鸣。这也许并不依赖于技术。当然，其中也有着一个技巧和才能的问题：唱歌也有人唱得好，有人唱得不好；对山歌，对得上的人就显得聪明，对不上就显得笨。

民间的诗歌原本是民众的、集体的，流行于原始部落之中，只是其中有一些人这方面的能力比较强而已，最初并没有专业化。文学史书上说，有一位诗人叫荷马，他写了两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，其实更可能是有一批行吟诗人，传习讲诵，并在这种讲诵过程中不断丰富发展两大史诗，最终被人们记录下来而已。史诗是原始社会普遍存在的一个现象，在世界许多民族文化中都有，这既是他们的历史，也是他们的文学，更是他们的精神“教科书”。

后来出现了一个物质性的东西——文字。“苍颉作书，而天雨粟、鬼夜哭”(《淮南子·本经训》)，说明文字非常重要。所谓的“文明”，就是指对文字的使用，以文而明。有文字记载的历史就是信史。现在对于夏朝是否存在有争论，就是因为没有发现文字，而只凭一些实物推断。有商朝吗？有，没问题，因为有文字为证。文字使听觉变成了视觉，过去通过听觉获得知识变成了通过阅读获得知识。文学是供人阅读的，阅读的习惯影响了文字的形式。写出来的东西，不同于讲出来的。讲的时候可以重复、强调，但写下来的文字就不行。文字要简练、规范化，经得起推敲，克服口语的局限。

在此之后，印刷术的发明，对文学的发展有着重大影响。中国的印刷术发明得很早，从印章的使用到雕版印刷，开启了早期印刷阶段。当时也有木活字和泥活字，但没有普遍流行，大量的书还是雕版印刷出来的。欧洲大约在15世纪时，由古腾堡(Gutenberg)发明了印刷术。此后印刷术迅速发展，在短短几十年中，印刷业就变得非常繁荣。

公民教育的兴起，使识字的人多了，书成了受过教育的家庭之必备品，这些都是生活的变化。这个变化说起来似乎很简单——普通人家过去没有书，现在或多或少都会有几本书——但其对社会发展的推动意义是极其深远的。印刷术的出现对文艺复兴、启蒙运动、教育的兴起及现代社会的形成都起着非常重要的作用。中国也是如此，此前也有小说，但印刷费用很昂贵，因此篇幅短，数量有限。晚清以后有了新型印刷术，通俗小说和报刊得以大批出现。媒介变化了，文学也在变化。

文字的使用和印刷术的发展使文学的物质载体发生变化，以及文学与其他艺术门类的联系和结合，这些都是文学本身发展的组成部分，也成为文学史的重要内容。文学影响其他艺术门类，赋予这些门类的艺术以内容；其他各门艺术也在影响文学，或者使文学在声音和韵律上变得更美，或者使文学更富形象性，让文字所描绘的图画获得直接呈现的效果。

文学赋予媒介以内容，而媒介也为文学不断提供新的可能，这一点我在《媒介的意义》一文中论述过。这里要强调的是，作为艺术门类的文学具有主动性，与媒介保持着“间距”，而不是消融在媒介之中。

四、信息和人工智能时代艺术与技术的“间距”

艺术与技术永远处在一种复杂纠缠的关系中。在现代社会，仍有很多人将它简单化，觉得好像新科技来了，旧的艺术立刻就会消失。但事实上，艺术是多元的，有时会新旧并存，二者之间又有着相生相克的关系。

记得2012年10月，我在中国社会科学院文学研究所组织一场会议，会前听闻莫言获得诺贝尔文学奖的消息。这原非为了莫言获奖而组织的会，但既然有了这件事，大家都在谈论此话题。那天的会议开幕式由我主持，按照常规，说几句喜庆的话作开场白：秋天是北京最好的季节，秋天的香山是北京最美的地方，在香山饭店这个由贝聿铭设计的最美的建筑里开会，又欣闻莫言获得了诺贝尔文学奖，使我们对中国文学的繁荣，对中国文学走向世界，都充满着期待。这无非是一些应景的话而已，却有人提出质疑。一位研究网络文学的学者针锋相对地说：文学已经死了，莫言的获奖，只不过是给这个必死的文学打了一剂强心针而已，救不了文学的命。这句话似乎也对。从经济上讲，现在几乎所有的文学刊物都是靠国家或企业的资助生存。文学杂志读的人少，订的人就更少。与之相反，网络文学不但经济上自立，而且网络作家和网站都有很高的收入，网络文学似乎不可阻挡。

网络文学会不会取代纸媒文学？也许会。但是，并不是今天的网络文学会取代今天的纸媒文学。今天的网络文学是一种通俗性的文学，它与以精英文学为主体的纸媒文学格格不入。设想这样的网络文学直接取代纸媒文学，显然是不适当的。网络文学会与纸媒文学并存很长时间，现在的纸媒文学最终也会上网，网上的文学也会区分不同的类型。在新的媒介上，新的文学性仍会建立起来，从而随着技术的发展，形成新的艺术追求，并建立新的艺术与技术的“间距”。

关于人工智能，我最近一些年作公开讲演后，常会有人问这样的问题：人工智能时代的文学与艺术会是什么情况？机器能不能写诗和小说？能不能绘画和作曲？机器所创作出来的，还是不是文学和艺术？这方面的问题似乎很受关注。

这种讨论我想可分为两类：一类是对当下出现的现象的分析，一类是对未来的预测。人们可能更关心对未来的预测，将科幻当成现实。其实，如果我们回过头来看过去的科幻作品，会发现小说中的预测很少能真正实现。在科幻作品中，面对已有的且还不成熟的技术，设想它们成熟后会怎样。这方面的预测可能会有几分可靠，但很多预测都会落空。科幻文学毕竟只是文学，重要的并不在于对未来的预测如何准确，而在于通过科幻的视角深刻地揭示当下，成功地塑造人物，讲好故事。古代的神话在神话时代过去以后，仍具有魅力。优秀的科幻作品也一样，在所幻想的未来已来之时，也不会过时。有人根据人工智能发展的情况，讨论人类的未来，并讨论碳基生命与硅基生命谁优谁劣的问题，这个问题就太大了，似乎超越了我们所要讨论的范围。硅基能不能产生生命，还没有结论。一些关于硅基生命的说法，还存在于科学猜想和科幻文学之中。

前几年出现了一件轰动学界和整个社会的事，AlfaGo打败了围棋冠军。然而，打败了又如何呢，这并不证明机器从此战胜了人。这一事件的结果，不是围棋这一人类的游戏和智力活动宣布终结，而是AlfaGo宣布退出，不再参加比赛。围棋是人的游戏，如果允许机器与人对弈或者允许人携带机器辅助参加对弈的话，那么这项运动就会终结。但是，机器辅助棋手进行练习的情况，现在已经很普遍。机器通过学习优秀棋手的对弈记录使水平得到提高，机器还可能通过相互对弈以寻找最佳可能，从而使自己的水平得到提高，并以自己更高的水平帮助人提高棋艺。由此出现一种情况，优秀的专业棋手要学会利用机器，提高训练水平；如何更好地利用机器，是专业棋手的技能之一。然而，这时的机器还是为人服务的。人不是与机器比赛，而是利用机器来提高自身；这就像人不会与汽车赛跑一样，而会驾驶汽车，或改为参加赛车一样。

这方面的最新发展，是GPT，它一代又一代地发展，能力迅速增强。有人欢欣鼓舞，有人将之当作游戏，乐此不疲地逗弄这样的机器，试探它的能力。的确，在可见的将来，GPT将帮助人做许多事，形成巨大的生产力。但是，从人的工具到具有主体性的人，除非硅基生命真的取代碳基生命，否则这个距离是无法克服的。我们还是要回到这个原则上来，人发展技术，但又总是会与技术保持“间距”。

技术进步与艺术进步有什么样的关系？一般来说，人是被技术的进步拖着往前走的。对于技术，我主张持一种“中庸”的态度，在艺术中，不必紧追最新的技术，但也不能过于落后于时代。电影史上，从无声到有声，从黑白到彩色，从窄银幕到宽银幕、巨幅银幕，从2D到3D，如此等等。一些旧的电影技术手段过时了，如卢米埃尔的《火车进站》《工厂的大门》刚出现时给人以惊奇的效果，后人再看，就觉得平淡无奇了。电影技术在不断进步，人们的欣赏习惯也随之发生改变。过去的电影作品尽管有历史的意义，却无法吸引新的观众。然而最好的电影，并不是采用了最新技术的电影。《艺术家》是黑白电影，在彩色电影盛行的时代照样能获奖。在3D流行的时代，许多最优秀的电影作品仍是2D的，这从每年电影获奖作品就可以看出。

[法]迈克尔·哈扎纳维希乌斯(Michel Hazanavicius)导演，《艺术家》(TheArtist)海报， 2011年

艺术有着与技术不同的逻辑，有着另外一种追求。在新媒介面前，艺术并不是致力于对技术刻意保持距离，而是在技术之外，有着自己独立的追求。艺术不拒绝新技术，但是技术并不等于艺术。技术永远在纠缠着艺术，迫使艺术与它形成或者保持某种关系。然而，从另外一个角度看，艺术实际上具有某种主动性，它在主动地利用着新出现的技术、新的媒介，通过对媒介的驾驭，获得艺术发展的新动力。

结语：回到“间距”的立场上来

艺术离不开技术，又不是技术。通过与技术的“间距”，艺术得以确立和发展。对于“什么是艺术？”这样的设问，与柏拉图对“美”的设问一样，是很难回答的。艺术总是处于变化中，它的边界也是不断变动的，它与工艺、技术和人工智能之间所具有的正是一种“间距”。“间距”的张力使艺术得以存在和持续，也只有在这种“间距”中，艺术才有未来。

本文图片由作者提供。原文刊于《艺术学研究》2023年第3期

*作者：高建平，中国文艺评论家协会顾问、中华美学学会会长、深圳大学美学与文艺批评研究院院长、特聘教授

签发：杨晓雪

审核：张利国

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