【内容摘要】 西方从20世纪八九十年代开始的后现代文学理论，以反本质主义对正统理性观念进行全面反思和批判，甚至颠覆，在政治和意识形态方面取得了划时代的成就，但对文学的质疑，以其文化批评的普遍性淹没了文学的特殊性，导致文学虚无论和反审美占据主流，后虽有新审美等号称审美的“复仇”，其排斥心理情志的语言中心论之线性思维却依然故我。当此百年文化巨变之际，吾人当以实践真理论和辩证法结合中国文学优秀传统建构中国文学理论，作历史之崛起。本文本着文本第一性的原则，首先从经典文本中概括出文学文本并非语言中心论单因单果之线性关系，而是表层意象、中层意脉、深层文学形式的三维立体结构。文本的整体结构不但在数量上大于各要素之和，而且在性质上是“形质俱变”的。西方文论之失更在于把文本作为成品被动接受，成品作为结果的单一化淹盖着丰富复杂的原因。有效解读当如海德格尔所言“进入作品创作过程中”，才能看出作家创作的匠心。想象自己是作者，想象自己如何驾驭意象、文脉、形式，对照经典文本，发现其间的差距，这就有望从仰望转到攀登经典的高度。

【关 键 词】 语言中心 线性思维 反审美 新审美 默知识 文本的三层次 设想自己是作者

一

20世纪八九十年代，后现代“理论”代表乔纳森•卡勒认为文学理论要解决的不是文学的问题，而是对文学本身(本质)的质疑。伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中，直截了当地宣告文学只是特定历史时代和特定人群建构的观念，并不存在文学经典本身(itself)。他认为，文学的观念是三百年前浪漫主义兴起之时才形成的，三百年后也许莎士比亚的作品也不能算是文学，而一张咖啡馆的账单可能成为文学。乔纳森•卡勒出于解构主义的去学科分工界限的执念，这样说：“对某一哲学作品的最真实的哲学读解，就是把该作品当作文学，当作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种文本的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成各种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式中抽取出涵意来。”

孙绍振《与西方文论的平等对话和争鸣——孙绍振文艺学文选》

这里有两个关键词，第一个是“哲学对立”，第二个是“修辞学”。这是他们的核心观念，值得仔细分析。

先看第一个：把文学形象中的对立概括为“哲学对立”。他们传统的方法就是从概念到概念的演绎，似乎顺理成章，但是联系到创作实践和阅读实践就很难令人信服。很显然“哲学对立”是抽象度很高的普遍性，而文学中的对立则是感性的、个人化的。把屈原、李白与杜甫的诗都当作哲学来读，会读出怎样的精彩来？把林黛玉和薛宝钗，诸葛亮和周瑜，猪八戒和孙悟空，安娜•卡列尼娜和沃伦斯基当作同样的对立，则不但文学的审美价值完全丧夫，而且哲学的高度涵盖性也不复存在。何况在古典抒情诗中往往并不是单纯的对立，越是心心相印、生死不渝，越是扣人心弦。在叙事文学中，其最精彩之处，并不是人物绝对的对立，而是在盟友、情人、兄弟、朋友、君臣之间情感部分重合、部分“错位”。处在同一情感结构中，心理错位幅度越大越是惊心动魄。林黛玉和贾宝玉爱得死去活来，然而又因相互折磨而令人震撼；孔明斩马谡因挥泪而深邃。把这一切的错位当成哲学的对立来读解，只能是对小说和戏剧艺术的消解。从创作方面来看，把诗当成哲学来写，在中国古代诗歌史中有失败的记录，那就是玄言诗，《文心雕龙•明诗》总结过南朝时期的诗歌创作：“庄老告退”，抽象的哲理图解退出历史舞台；“山水方滋”，感性审美的景观取而代之。20世纪30年代，左翼文艺家奉行的“辩证唯物主义”创作方法造成了公式化、概念化的问题，短短几年就为现实主义所取代。哲学创作方法在文艺思潮史上为什么这样短命，道理并不复杂。

否定文学代之而起的乃是更普遍的、涵盖面更广的文化批评。在意识形态批判上，应该说，文化批评表现了深邃的智商，开拓了前所未有的视野，取得了划时代的成就。这一点也许在学术史上应该是不可磨灭的一章。但是，这样的成就也付了代价。

首先是对于学科分工的否定。

学科分化是学术历史的进步，分工的准则当然是对象的特殊性。固然，特殊性和普遍性对立统一、相辅相成。事物之所以不断发展就是因为内在矛盾，因为矛盾的平衡是相对的，不平衡是绝对的，矛盾主导方面决定事物的特殊性质，主导方面向相反方向转化，表现为事物性质(本质)的变化。正如索绪尔所言，意义产生于区别之中。毛泽东同志认为，只有“研究矛盾的特殊性，认识各别事物的特殊的本质，才有可能充分地认识矛盾的普遍性，充分地认识诸种事物的共同的本质”。普遍性与特殊性的矛盾，处于统一体中，特殊性的内涵大于普遍性。正是因为这样，毛泽东对学科分类准则这样说：“科学研究的区分，就是根据科学对象所具有的特殊的矛盾性。因此，对某一现象所特有的领域某一种矛盾的研究，就构成某一门学科的对象。”文学研究的对象，就是文学本身的特殊性；只有揭示文学的特殊性，才能延伸出文化的普遍性。

其次是哲学演绎对文学审美价值的消解。

逻辑思维具有局限性。形式逻辑形成概念判断，要求归纳的全面性，但是经验受个人和历史的局限，不可能绝对无所不包。归纳要求周延，但归纳不可能全面，对于演绎推理来说，不可能有绝对周延的大前提。即使周延，进行三段论演绎，也不可能产生新知识。因为周延的大前提已经把结论包括在前提里了。如果说“(一切)文学文本都应该从哲学对立中抽象出意义”，李白的《静夜思》是文学作品，故《静夜思》应该从对立中抽象出哲学意义。这不但匪夷所思，而且其推理逻辑也不能成立。因为结论已经包含在大前提“(一切)文学文本都应该从哲学对立中抽象出意义”之中了。如果不包含，而是大多数文学文本都应该从哲学对立中抽象出意义，因为大前提不周延，则不能推出。

当然，上述这一切都在说明后现代“理论”在理论上行不通，但是，理论并不是检验真理的准则。实践才是检验真理的唯一标准。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“人的思想是否具有客观的真理性，这并不是一个理论问题，而是一个实践问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，亦即思维的此岸性。关于离开实践的思维是否现实的争论，是一个纯粹的经院哲学的问题。”这就是说，理论不但要实践来证明，而且要付诸实践，理论的局限只能回到实践中去克服、去提升。具体来说，就是回到文学创作和文学阅读的实践中去。但是后现代“理论”追求哲学的抽象的高度，越是抽象越是具有学术价值，可是离具体文学创作实践越远。至于解读文学文本的实践更是惨败。李欧梵教授曾尖锐地提出：西方文论流派纷纭，本为解读(攻打)文本而来，结构主义、解构主义、现象学、读者反应，西方马克思主义、新批评、新历史主义、女性主义旗号纷飞，各擅其胜，不一而足，各路人马“在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻”，“待尘埃落定后，众英雄(雌)不禁大失惊，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在”。

J.希利斯·米勒《小说与重复——七部英国小说》

当然，他们也不乏洋洋大观的文章和著作攻打文本这个“城堡”，只是攻打的结果是将他们的理论变成了反讽。米勒在《小说与重复》中所直言的“解构批评”，就是把统一的文本重新拆成分散的“碎片”或部分：“就好像一个小孩将其父亲的手表拆成一堆无法照原样再装配起来的零件”。就连对西方前卫文论敬礼有加的学者也指出，这样的文学批评变成了“文字游戏”。事实上，他们的前卫泰斗罗兰•巴特在分析巴尔扎克的《萨拉辛》时就声称，分析的关键不在于表明一种结构(structure)的有机性，而在于按照可能演示一种构成动作(structuration)。在《声音的编织》部分，他指出：“文本虽则受着某种形式的支配，这形式却不是一体的、构筑好的和完成了的：它是碎片、是截开的块段，被中断或删除的网络，完全是画面无限地叠化过程(fading)的进行和交易。”他将《萨拉辛》分成了561个阅读段，而不能将文本的内在矛盾统一起来进行全面深化的解读。就20世纪的文学创作和阅读来说，似乎并没有产生一种把文学不当成文学的潮流。作家和读者还是把只有一次的生命奉献给文学。诺贝尔文学奖并没有改称诺贝尔哲学奖，或者诺贝尔文化奖。实践雄辩地证明，这种碎片化的分析不过是一次试错，留下歪歪斜斜的脚印，为后人提供此路不通的警示。

虽然如此，后现代这种理论还是在20世纪90年代席卷文学理论领域。在声势浩大的理论狂欢中，不免走向极端。最突出的表现乃是福斯特在其主编的《反审美：后现代文化论文集》中提出了“拒绝审美”。托尼•本内特则如其书名“超越审美”(outside Literature)所示：“文学研究需要‘超越文学’。”这不是自相矛盾吗？如果文学的性质是审美的，拒绝审美，不是自我蒙蔽吗？如果文学不存在审美，“挤掉文学的审美”，岂不是无的放矢？这样的“理论”起码在逻辑上难以成立。不承认文学的独特性，文学研究失去了对象，就不可避免地成为文学的外行。马克思曾说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象。”要听出音乐的意义必须拥有音乐的专业素养。同样要读出文学作品的奥秘，必须尊重哪怕是有起码的文学专业的修养。拒绝研究文学的特殊规律，不是甘于永远做文学的外行吗？在这样的困境面前，难怪他们自己也有人承认“理论死了”。美国解构主义学者希利斯•米勒说得比较委婉：“文学只是多种文化象征或产品的一种”，只能“与电影、录像、电视、广告、杂志等一起进行研究”,“文学”作为一个“范畴已经日益失去了它的独特性”，文化研究“使文学似乎成了文化和多元文化许多相似记录中的一种——并不比日常穿衣、行路、做饭或缝衣有更多或更少的光辉”。

虚化文学缘于文学缺乏一个可以定义的超越时间、空间的本质。而以文化作为前提，意味着它有一种超越时空的本质。从思想方法上则陷入悖论：一切都是相对的，而文化则是绝对的。一切固定的本质是一种形而上学，而一切都没有本质难道不是另外一种形而上学吗？

原始要终，对于文化这个理念，有必要作进一步的考察。

“文化”这个词是从西欧翻译过来的，和文学一样也是在300年以前才产生的。英国18世纪工业革命带来了生产力的伟大飞跃。他们用civilization指称城市生活中科技物质的发明，如电灯、火车、自来水等等。日尔曼人将civilization代之以culture。英语civilization所指的是城市物质的交流，而culture的词源乃是指田野农业，是从土地上由人的身体和精神创造出来的，后来成为欧美通用的词语。文化涉及面极其广泛，除了大自然以外，可谓是绝对意义上的包罗万象，凡是人所涉及的物质的和精神的，都可以归入文化范畴之内。外延这么广博无垠，按照他们反对形而上学的逻辑，无所不包的文化观念应该更带“形而上学”“本质主义”的性质。

以文化研究代替文学研究，在逻辑上还有一个明显的可质疑之处。固然，文化的内涵应该是人类一切生活(文学、电视、电影、服装、饮食、风俗等等)的最大公约数，文学的特殊性被抽象了。既然文化研究可以超越文学的审美特性，反过来说，文学研究也可把文化的普遍性用现象学的办法“悬置”起来。以文学独特的规律为对象，形象的生命乃是审美感性的个别性、唯一性、不可重复性，而文化价值则是普遍性。这不但抽象掉了文学的，而且也抽象掉了电视、电影甚至广告、装饰的特殊性。当然，文学中也有文化价值，但是只有在文学形象的独特性得以充分揭示的前提下才能显示出来。和文学研究一样，服装、电影、电视等的任务是研究自身的特殊规律，只有在这个基础上，才能从中概括出文化的普遍性。特别是电视、电影，其剧本乃是一剧之本。对文学作文学的研究，那就更是天经地义。对于文学理论而言，只能从文学的特殊性中才能揭示出文化，而不可能从文化的普遍定义中演绎出文学的特殊性，正等于在水果的普遍性中抽象不出苹果的特殊性。

对于西方后现代“理论”来说，还有一个不无尴尬的“正名”问题，名不正则言不顺。既然认定文化研究的优胜在于消解文学研究，可是其著作的名称却大都是《文学理论》《文学理论入门》《二十世纪西方文学理论》《“全球化”对文学研究的影响》，等等。西方理论家往往回避这样的尴尬，但是，我们为了在理论上成全其合法性，提出了“没有文学的文学理论”。这种悖论，隐含着更大的逻辑危殆。如果有“没有文学的文学理论”可以违反形式逻辑的反矛盾律，循此逻辑类推，就应该有：没有历史的历史理论，没有电影的电影理论，没有广告的广告理论，甚至没有文化的文化理论，没有哲学的哲学理论。

虽然如此，“反审美”还是在20世纪90年代前后“君临天下”，倡言审美被视为落伍，更有甚者认为“审美”乃是一种“乌托邦”。

否定文学的最重要的根据是文学没有稳定的定义，但是，这种定义是内涵定义。概念性的内涵不管有多大的不足，文学的外延却是现实的存在，这是无法回避的。后现代“理论”不得不有所反思，于是有了所谓的“后理论”的转向。这就催生了“新审美主义”。约翰•约京和西蒙•马尔帕斯主编的《新审美主义》论文集可能可以作为一种标志。其导言批判反审美主义，“经常丢失的是作为分析对象的特异性，或者准确地说，它作为审美对象的特异性”，“也许是进行一种新审美主义的时候了”。文集的不少作者不是从文化批评的概念出发进行演绎，而是从西方经典文本，诸如对卡夫卡和莎士比亚的作品进行了深入分析，强调审美的自主性。克里格的著作就名为“美学的复仇”,他认为，“美学可以通过揭示一种使意识形态复杂化的力量对意识形态复仇，这也是一种破坏的力量”。

Joughin, John J., and Simon Malpas, eds.,The NewAestheticism

这对于流行于西方的反审美浪潮不啻当头棒喝。由于新审美主义者并不在意建构一种系统的理论，因而他们更多倾向于在反审美的政治意识形态与回归审美的复仇之间进行某种平衡，不免有所折衷。克里格说，“诗歌是为了将潜意识中的意识形态推动和突出，并消除被意识形态伤害的思想模式(mind-set)以及语言模式(language set)”。“思想模式”和“语言模式”的并列，说明新审美主义与卡勒否定审美的“理论”的“修辞学”和“哲学对立”两个关键问题息息相通，特别是语言中心论这一点上，使得后现代“理论”的领军人物卡勒在回归文学上就并不困难了：“那些常常被看作是‘理论’的东西，就‘学科’而言，其实极少是文学理论，例如它们不探讨文学作品的区别性特征及其方法论原则”；他对“文学”所作的阐述：首先是“文学是语言的突出”，其次是“文学是语言的综合”，第三是“文学是虚构”，第四是“文学是审美对象”，最后是文学是“互文(本)性”(intertexuality)或者叫“自我折射的建构”。其中“文学是虚构”则近乎空话，因为绘画、音乐、舞蹈、电影也是虚构。就算“文学是审美对象”，是多种艺术的普遍性，并没有解决卡勒自己提出的“文学作品的区别性特征”的课题。

从否定文学的“理论”到后理论肯定文学，表面上一百八十度大转弯，实质上，其核心——语言修辞论一仍其旧。

正如米勒所宣称的：“当今许多人宣称：修辞性的阅读已经过时，甚至是反动的，已经不再必要或需要。面对这样的宣言，我对原文仔细阅读的方法仍然抱着一种顽固的、倔强的，甚至是对抗性的申辩。”而新批评的细读囿于反讽、悖论等，局限于修辞范畴。他的细读不过就是把文本读成“碎片”。无独有偶，卡勒在否定文学时，把文学当作一种虚构的修辞学构造物，而在回归文学特殊性时，对“文学”的理解还是“文学是语言的突出”，“文学是语言的综合”。语言的“修辞性”似乎以不变应万变。

不过米勒此时不能不承认文学的存在了，他改口应该把文学当作文学，不过对文学的内涵进行置换。他提出有两种“文学”：一是“第一种意义上的”(狭义的)，指有着特定时间、空间的，被人为地建构起来的文学；二是“第二种意义上”(广义的)，超越时间、空间的“文学”。随着信息技术的发展，狭义的文学“行将消亡”。这种对文学消亡的宣判正在被文学的空前发展所证伪。信息技术高度普及，网络文学兴起，文学不但没有“消亡”的迹象，反而正风起云涌，方兴未艾。从理论上说，文学传播手段的变化和发展，不但不会淘汰文学，相反有助于其发展。口头传唱的民歌，一旦为文字所记录固定下来，更有利于加工提高，使得本为民歌的“国风”成为经典。同样，文言小说转化为说书人的现场口头讲述，转化为书面的白话小说，化粗为精，产生了《三国演义》《水浒传》那样的不朽经典。信息技术的发展使文学作品的纸质文本似有消减之势，然而并没有终结文学，相反，迅速传播的电子文本大大超过了纸质文本的阅读量。

至于所谓广义的“文学”或“文学性”是超越时间、永恒的，实质上只是“新批评细读”的修辞，而修辞并不是文学的特征，而是人文科学乃至自然科学所共同的语用手段。其范围是局部的，其功能是说明抽象的理性观念，与文学的情感逻辑不同。

米勒的说法，归纳起来就是：第一，否定了(狭义的)传统文学；第二，他所肯定的广义的修辞文学，并不是文学。在思想方法上，则是从否定文学的相对主义走向了肯定“文学性的”绝对主义。尽管如此，西方理论的强势文化却有很大的迷惑性，以致论者以为他们提出了“两种文学性”：一种是形式主义的文学性观念，“旨在抗拒非文学对文学的吞并”；另一种则是后理论时代旨在借用文学性概念“倡导文学对非文学的扩张”。其实这话说反了。第一，修辞先于文学，而不是文学先于修辞。从《尚书》《道德经》《论语》《孟子》等先秦诸子文献和游说之士“喻巧而理至”，“飞文敏以济辞”(《文心雕龙•论说》)的盛况空前，陆续扩张到几乎每一种文体中。《文心雕龙》在宫廷政治性质的公文诏、策、奏、议中还特别留出一种文体叫作“表”是可以抒情的，李密的《陈情表》和诸葛亮的《出师表》等等，成了不朽的经典。并不要等到两千多年后，西方权威振臂一呼，才恍然大悟去向非文学性扩张。第二，文学史证明，非文学从来没有“吞并”过任何文学。

其实，不管是乔纳森•卡勒把“文学”“当作一种虚构的修辞学构造物”，还是米勒把文学当作“文字或其他符号的一种特殊用法”，乃至新审美主义的“语言模式”的语言决定论的线性思维，都似乎成了一种透明的罗网，让权威学者如同身处跑步机，在时间上不断前进，实际在空间上却原地踏步。就是反审美和审美的“复仇”，也都在这个罗网之中。表面说的是美学，可是并没有涉及美学的核心。美学作为感性学，其基础乃是人的心理，核心是情感。但是，从俄国形式主义到新批评前赴后继都对心理持否定态度。俄国形式主义者日尔蒙斯基说：“诗的材料不是形象，不是激情，而是词。”雅可布森说得更坚决：“诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不是所指之对象的表示者，或者情绪的发作。”新批评派的瑞恰兹说得更加武断：“试图把美与情纳入划一的分类则是令人不堪的歪曲，现已普遍为人放弃。”事实和瑞恰兹说的相反，被摒弃的恰恰是反情感的语言中心论。20世纪初，最早提出以语言的“陌生化”(остранение)取代内容与形式的俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基在20世纪80年代不止一次说：“我曾说过，艺术是超于情绪之外的，艺术中没有爱，艺术是纯形式，这是错误的。”

这就迫使他们不得不对语言作出调整，提出了一个学术范畴“述行”(performativity，亦译作“施为”)。卡勒用“叙述的、修辞的、施行的特质”表述“文学性”。希利斯•米勒也认为在文学作品中，述行(施为)性语言(performative language)与(非文学的)记述(constative)不同，记述是“指事物的状态，比如说‘外面在下雨’”，“是可以证实其真伪的”，而“述行”则是指“用语词来做事”，“事实不存在的，至少是除了词语之外无法实现”。“文学中的每句话，都是施为语言链条上的一部分，逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势，瞬间发明了同时也发现了那个世界。”“述行”或者“施为”概念很新颖，也颇为玄虚。实际上为文学定位的两个关键词，即“虚构”与“想象”，似乎是经不起推敲的。

首先，非文学的虚构太多了，作为地理书的《山海经》、佛经、道藏、情报机构发出的假新闻，等等，比比皆是。其次，作为声音象征符号，不管是文学的还是科学的，本来就不可能直接诉诸对象，而是唤起经验和想象。类似“述行”语言的特殊用法，并不是文学所特有的，例如，中国历史叙述的春秋笔法，严格限于记言、记事，表面上价值中立，实际上微言大义，寓褒贬于用词之中，如果不能触发读者的想象和信赖，怎么可能“使乱臣贼子惧”？

至于说“述行”语言的特点是“不断重复”，英语修辞比之汉语修辞更忌惮重复使用同一个词。而“不断延伸”，没有省略，没有留白，可能成为流水账。事实上米勒在分析西方经典时，并没有显示出“不断延伸”。米勒在《小说与重复：七部英国小说》中分析《德伯家苔丝》就选择了女主人公的红丝带，传教士涂写的字句，雪茄烟头的红光，房间里阳光照耀下赤热的火钳花，等等。这些重复的细节跨越了好几个章节，并不是不断延伸的，完全打破了小说情节人物性格的完整性。

后现代“理论”强势地风靡华夏。理论拒绝审美，我们追随了，后理论号称恢复审美，我们又追随了，甚至米勒近年宣布：在西方没有一套理论“包括解构主义”“可以保证有效地阅读”，“我的结论是，理论与阅读之间是不相容的”。我们还是不改追随之瘾。虽然，广大作家和群众并没有停止海量的文学创作和文学阅读，却眼睁睁地看着理论和实际脱轨几十年，仍然执迷于西方的理论。我们长期自甘失语的根源之一乃是误以为欧美文化是最先进的，用不着分析他们的局限性，完全忘却了学习西方文论的目的乃是“再造文明”。

实际上，相对于最新的信息论、人工智能来说，他们的语言决定论是落伍的。

语言固然是人类区别于动物的最大特征。人类的思维，从概念、判断到推理大都要借助语言声音符号。但是，语言的局限是它的不精确性，越是基本的概念越是不精确，越是难以定义。什么是好、什么是坏，什么是情感，什么是思想，什么是时间，甚至连什么是一，什么是二，都不清楚。为了把语言建立在精确的基础上，英国哲学家罗素用了几百页的篇幅来证明一加一等于二。我国的禅宗讲求佛祖拈花，迦叶尊者一笑，比得上千言万语，以不立文字不落言筌为上。而中国古典诗学中的可意会而不可言传，意在言外，言有尽而意无穷，不着一字，尽得风流；还有科学家和文学家的灵感，都似乎是“不可能呈现于语言”，但并不是“不可能进入人的意识”。如今用脑神经相关理论、信息论、计算机功能等的最新发现来看，言外之意，是进入了人的意识的，而且成为一种“默知识”，成为语言交流的基础。

关于语言局限性的正面回答并不难：第一，五官接受的全部信息在大脑储存之时极度地简化了；第二，人类向大脑传送的信息和表述在速率上悬殊太大了。人类五官接受信息的速度，以每秒为单位，可以简明表述如下：

眼睛：(视觉)——每秒一千万比特(bytes)

躯体：(触觉)——每秒一百万比特

耳朵：(听觉)——每秒十万比特

鼻子：(嗅觉)——每秒一万比特

味觉：(舌头)——每秒一千比特

仅仅是一秒钟，信息量却如此巨大，可人类的语音表达太慢了，远远赶不上所接受的信息。语音所能表达的每秒只能有几十个比特。比如读书，平均每分钟能读300字，每秒钟5个字,每个字由8个更小的单位bytes组成。故5个字相当于40个比特(bytes)。语言表达的数量与大脑接收和储存之以千百万计的信息差距太大。极其丰富的世界只能用极其贫乏的语言表达，这就是人类语言的基本困境。但是，这只是说，不可能用简明的语言表态，而用科学的语言却是可以表达的。

英国哲学家波兰尼为此举了一个很生动的例子，如果你问骑自行车的人怎样才不会倒下，答案是“车子往哪边倾斜，就往哪边打车把”。为什么要这样？因为从物理学来说，车子朝一个方向打车把，会产生一个相反的离心力让车子保持平衡。我们可以精确地计算出车把的弯转半径应该和速度的平方成反比。但是，谁能够精确地把弯转的半径控制在速度的平方的反比呢？骑车人不过凭着躯体平衡感觉，调节而已。这种平衡的自发性，没有办法用日常语言表达出来，只能以复杂的科学的专业语言表述。波兰尼在《个人知识》中，把这种自动化的能力叫作“默知识”，把可以用日常语言表达出来的叫作“明知识”。他提出人的认识、交流，一是靠有声语言，二是靠超越声音符号的全感官的“默知识”，简称为“默会”，“为了更全面地描述经验，语言必须不那么精确”，“只有在这一默会因素的帮助下我们才能对经验有所谈论”。

人类在所能传达的信息中，文字只占极小的比例，可能是冰山一角和整个海洋之比。大量的信息靠图片或者视频方式传达。而语言则靠“默知识”传达，用汉语来说就是心领神会，一个无声的眼神、一个笑容、一滴眼泪、一种气味，引发全息感知的“默会”，胜过千言万语。西方文论之失，把文学当作词语的陌生化，这就和人的本能性的默知识，也就是人的心理、人的情志完全脱离了。

二

波兰尼在《个人知识》中说，我会骑自行车，或在20件雨衣中，挑了我自己那一件，我不能清楚地说出原因。但并不妨碍我会骑自行车，挑选自己的雨衣。我不知道我的知识，因此也不能讲清楚这些知识的细节，但在一个“三维聚合体的局部解剖结构时，我知道并能描述它的细节。可无法描述这些细节之间的空间结构关系”。但是“在空间局部结构中，言述却没有受到这样的限制，该结构的细节是完全可知的。这里的困难完全在于这些细节随后的整合。而言述的缺陷只是因为这些整合过程，缺乏形式化的指导”。

迈克尔 • 波兰尼《个人知识——朝向后批判哲学》

波兰尼提出的这个问题的关键是，结构—细节的整合，就是西方后理论所谓“述行”所不能回答的。因为所谓述行，也只是句子之间的关系；而文学文本不是以词或句子为单位的，而是以一整套句子建构成的有机的结构为单位的。结构的功能大于要素(句子)之和，其唤醒的默知识要大大高于不成结构的句子。

一个世纪以来，这样的问题在他们的想象之外，从反审美到新审美，总是在语言修辞中心论中无效地盘旋。实在无话可说了，后现代文论的泰斗才公然宣称，“理论与阅读是不相容的”。这无疑宣判了他们的文学理论无合法性。西方理论在文学面前徒叹奈何。对于中国文学理论来说，应当以实践真理论和辩证法分析批判其百年失语的原因，学习其最先进的理论成就(如信息论的默会)，结合我国优秀的文学话语传统，建构起我们民族的新时代的文学理论的原创性理论。

当然，波兰尼感到困难的是把细节整合为结构时“缺乏形式化的指导”。这个任务，西方文论不能胜任。根源在于在方法论上，其总是从理论到理论的演绎。但文学理论应该是从文学创作和阅读实践中来的。理论并不是第一性的，文本才是第一性的。我们要有原创性，首先就应该对作品进行第一手的直接概括。只要系统解读海量的文学文本，似乎并不难发现这种“形式化的指导”的特点是不同于科学、哲学的。

文学与科学、哲学之间的区别在于逻辑结构不同。在科学、哲学中，逻辑是理性的，必须遵循形式逻辑的同一律、反矛盾律、排中律、充足理由律，概念不得自相矛盾，辩证逻辑则要求全面性，不得绝对化。而在文学形象的整体结构中，其逻辑恰恰相反。例如，在中国古典诗歌中，思妇母题有大量的杰作，其中苏轼的词《水龙吟•次韵章质夫杨花词》堪称绝唱。一开头就是“似花还是非花”，这是违反同一律的，结尾是“细看来，不是杨花，点点是，离人泪”，这是违反排中律的。然而其精彩就精彩在整体结构两次违反逻辑造成的超常的“惊异”，如今仍能引起读者的共鸣，奥秘全在激发起默知识全方位的想象。

文学情感逻辑的特殊性还有其异于辩证逻辑。朋友送别是古典诗歌普遍的母题，如果仅仅作文化哲学分析，为诗送别则是中国古代堪以自豪的精英文化的普遍性，但是脍炙人口的杰作则贵在普遍性中显示强烈的特殊性、唯一性。王维的《送元二使安西》：“劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人。”欢送友人安西赴任，任上当然不乏中原官员，而王维却说除了我，你一个朋友都没有了。这种绝对化，强化了惜别情深。而高适的《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，则是反向的绝对化。即使离别了我，你的朋友也遍天下。这种绝对化强烈激发读者的默知识。再如陶渊明《饮酒》之五中的“此中有真意，欲辨已忘言”，不言胜于明言。这在以意境取胜的诗中最为明显：贾岛的《寻隐者不遇》中云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”有因无果，不了了之。没有什么修辞，更谈不上西方诗论的什么陌生化、反讽、悖论，却成为以苦吟字句为务的贾岛难得的神品。就是因为全诗“形式化”的“整合”功能，蕴含着默会。寻友不遇，没有失望、扫兴，也不追问何时可归，理解朋友作为隐者，来去自由无挂无碍。皎然的《寻陆鸿渐不遇》则相反，“扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。”太阳西下时，就会归来了。这一说明，默会被直接消解，意境被破坏，成为败笔。

默会的特点就是不言胜于明言，原因全在形式的整体性的非逻辑空白中。

其次，我们的古典文学理论中也有相当独创的理论资源。

康德讲审美的“非逻辑性”；新批评的理查兹提出诗歌“逻辑的非关联性”；布鲁克斯提出了“非逻辑性”，说：“如果诗人忠于他的诗，他必须既非是二，亦非是一：悖论是他唯一的解决方式”。新批评拘执于其悖论之类的狭隘观念，就是不能充分阐明非逻辑性为何没有导致呓语、荒谬，反而成为了诗。

我国古典诗话家在17世纪就发现了这种非逻辑的、非理性的魅力在于其与情感的关系。清代沈雄和贺裳提出了抒情的“无理而妙”说，深邃地指明无理向有情转化的条件。吴乔在《围炉诗话》中加以发挥：“理岂可废乎？其无理而妙者，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’，但是，于理多一曲折耳。”“无理而妙”，妙在“于理多一曲折”。同时代的徐增作出回答：“此诗只作得一个‘信’字。……要知此不是悔嫁瞿唐贾，也不是悔不嫁弄潮儿，是恨‘朝朝误妾期’耳。”沈雄《柳塘词话》卷四说：“词家所谓无理而入妙，非深于情者不辨”。这里无理就转化为深情。因为太期待，太爱，就变成了“恨”。并不是绝对无理，而是“于理多一曲折耳”。“曲折”就是转化，属于另外一种“理”，也是有其逻辑性的，这就是情感逻辑。正是这种情感逻辑的矛盾的极端性，超越了人们习以为常的理性逻辑，导致对想象的冲击，调动了、盘活了海量的默知识的储存。

情感逻辑异于理性逻辑，不仅存在于诗歌中，而且普遍存在于小说、戏剧中。例如关公为了义、不顾忠，华容道上，冒着军法处置的风险，放走了曹操；杜十娘、林黛玉、安娜•卡列尼娜发现爱情落空了就连生命都不要了。越是反实用理性逻辑，对心理的冲击力越大，调动默知识的能量也就越大，审美价值也就越高。

西方理论家对此之所以视而不见，乃是因为情感逻辑并不呈现于文本的表层，而在语言的表层以下的默知识之中。语言修辞中心论中，单因单果的思维是线性的。而文本并非线性的，甚至也不是平面的，而是立体的结构。

文学文本是三个层次的立体结构。文学形象的第一层次为词语(细节、意象)的时空连续性，或某种跳跃性，是一望而知的、显性的。而其感人的情志，则以“无理而妙”的逻辑隐藏于其下。在诗歌中叫作意脉，而在散文中则是文脉，是文本的精神所在，是隐性的，这还只是形象文本的第二层次。而其第三层次乃是形式。不管是表层的意象(细节)还是中层的文脉(意脉)，其都受到文学形式的规范而且具有一定的弹性。第三层次则更加隐秘。歌德说：“对于多数人却是一个秘密。”这对执着于文化政治理性的西方文论来说，就更是秘密了。殊不知不同形式调动的默知识各有不同，才是审美感染力丰富多彩之所在。

文学的真正的特殊性在于主观情感某一特征通过想象、同化了客观的对象的某一特征，成为意象，其二维结构只能是形象的胚胎，意象只有统一于形式才能构成特殊的文学形象。文学形象是情感特征与对象特殊特征与形式特征的三维结构，有了形式这第三维，形象才具有了艺术生命。

不管什么语词，到了文学形象的三维结构中，都会发生变化。清代诗话家吴乔概括为“形质尽变”，他这样辨析诗与文的关系：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；噉饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”他天才地把诗与文的关系比喻为米(原料)、饭和酒的关系。这里的散文主要是“文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也”。由于是实用文体，如米煮成饭，不改变原生材料(米)的形状，而诗是抒情的，感情使原生材料(米)“尽变米形”成了酒。不但形变了，而且质地也变了。

文学形象的三维结构，其功能不但是量的增加，而且是质的变异。文学形式是规范形式，与一般的原生形式不同，一般原生形式随生随灭，与内容不可分离，无限多样；而文学形式是有限的，在千百年的反复运用中已成为审美积淀的范式，有些(如律诗、绝句、词)甚至规格化了，可以不断重复运用，与内容是可以分离的。它不是被内容决定的，而是可以强迫内容就范的，并能够预期、衍生，甚至如席勒所言是可能“消灭”内容的。文学形式成为主观情志特征和客观对象特征统一的载体，在长期的创作实践中从草创走向成熟，积淀着审美的历史的经验，成为作家在历史水平起飞的跑道。

正是因为这样，世界上可以有普遍意义上的哲学家、语言学家，而不存在抽象的作家，只有具体的小说家、诗人、散文家。作家的艺术水平在很大程度上取决于对文学形式的细微的区别的驾驭。文学形式不但是多样的，而且也有一个从草创到发展、再到衰落的历史过程。哲学化的文学理论就不可能在不同形式乃至同样的形式中演绎出文本的独特性和形式在成熟过程中的局限性，更不可能从中洞察出个人风格对普遍形式的冲击。

仅仅从理论到理论的批判是不够的，结合文本更重要，只要把它拿到文本中来，系统验证，就不难看出其语言—修辞—述行中心论脱离了情感审美，更严峻的乃是脱离了文学形式，造成了长期的从理论到理论的空转。限于篇幅，本文只能以逻辑枚举为例。

李隆基与杨玉环的故事，在白居易的“长恨歌”中体现出，爱情是生死不渝的，即使死了，成了仙，天人两隔，爱情还是专一不变的，绝对的：永恒地心心相印成就浪漫的诗意。而在宋人的小说《杨太真外传》中，杨玉环与安禄山是有染的。在清代洪昇的《长生殿》中，李隆基并不专一，杨玉环因吃梅妃和自己姐妹的醋而被遣归，李隆基两次不能忍受思念的痛苦而将其迎归。情感一再发生错位，才有戏。

就是从狭义的修辞学来看，在诗中是精彩的，到了散文中却是断裂的。陈鸿的小说《长恨歌传》中描写从安禄山起兵叛乱到唐明皇仓惶逃出长安：“及安禄山引兵向阙，以讨杨氏为词。潼关不守，翠华南幸，出咸阳。”对小说来说，情节的连续性是必要的。而在《资治通鉴》这样的叙事性历史散文中，描述李隆基出逃这一天“百官朝者十无一二”，是非常狼狈的：“上移仗北内。既夕，命龙武大将军陈玄礼整比六军，厚赐钱帛，选闲厩马九百余匹，外人皆莫之知。乙未，黎明，上独与贵妃姊妹、皇子、妃、主、皇孙、杨国忠、韦见素、魏方进、陈玄礼及亲近宦官、宫人出延秋门，妃、主、皇孙之外者皆委之而去。”这是在历史散文中，过程和细节交代清楚才成文章，可要全写到诗里去，诗情就可能被窒息了。而在《长恨歌》中，则是“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。1600里的距离，六个多月的时间，鼙鼓一擂，长安就地震，杨贵妃立马就停止了舞蹈。仅两个意象在小说中是构不成情节因果的，而在诗歌中，这种因果恰恰是精彩的。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，说的是爱情是超越空间的；“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，说的是爱情是超越时间的。这种绝对化是超现实的，但这恰恰是古典浪漫爱情的亮点。

从语言上来说，形式和亚形式的语言规范并不在修辞，而在句法结构。

李隆基从四川回到长安宫殿：“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”。其中第二句，谈不上修辞、述行，两个并列的词组在语法上构不成句子。这样的诗句，并非罕见，如“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，其中第二句是三个词组和一个名词。没有谓语，在语法上是不完整的，但作为诗却是很精练的。这是近体诗中才有的新句式，是诗经、楚辞、汉魏古诗乃至齐梁以来的诗歌中所没有的，表明近体诗的突破：语法句与诗句的分化，诗法高于语法，突破语法的完整。西欧诗句则绝对服从语法结构的完整，诗句不得不跨越数行(enjambment或者run-on lines)甚至跨越两节。而在中国古典诗歌中这种属于近体格律诗形式，由于其巨大影响，还侵入了非格律的古风歌行。这并非个别现象，而是形式化的规律，如岑参的《白雪歌送武判官归京》中亦有“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。形式不但是多元的，形式和亚形式的语法也各有其特点。近体格律分为对仗句和散句，均以两个诗句为一组。到了词里，可以出现以“领字”引起的数个语法句，如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》中以一个“遥想”引出了“公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，打破了近体诗散句和对仗句两句的关联，各联之间在句法和逻辑上省略连接词。

这样的三维立体形式化的结构是西方“理论”和“后理论”的哲学二维、语词一维的线性思维模式所无法抵达的。

不论是理论，还是后理论，不论是反审美还是新审美，都不约而同地视文本为现成的产品，以被动接受为务，即使接受美学、读者中心论，强调接受的主体性，文本也仍然是固定的，接受仍然是被动的。结果的单一性遮蔽了复杂的原因。正如，花是红的，美观的，很单纯。可是花为什么这样红？其涉及生物、物理、化学、光学等方面的原因却被遮蔽了。在杜牧的诗中，“霜叶红于二月花”；而在戚继光那里，“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹”，这种在一刹那激发起来的整个生命积淀的各不相同的默知识才是诗的灵魂。

拘泥于被动接受作家创造的结果，就不可能洞察造成结果的原因。早在20世纪，海德格尔就已指出：“完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。”要洞察其原因，就要化被动为主动。如何化被动为主动，他正面指出：“作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。”西方学界，几乎没有什么人听懂了海德格尔进入“艺术家活动”的提示。可能因为作家创作的过程已经是过去式，而其成品已经把“艺术家活动”掩盖起来了。中国古典小说理论家张竹坡在评点《金瓶梅词话》时指出：作者呕心沥血，匠心独运是讲究针线细密，伏脉千里，草蛇灰线，用了曲笔、逆笔、藏笔，追求曲得无迹，逆得不觉，所谓“藏一部大书于无笔处也，此所谓笔不到而意到也”。张竹坡反复强调“看官每为作者瞒过了也”，“读者要被他瞒过去也”，“妙矣，作者又瞒过看官也”。显得生活本来如此天衣无缝，都是为了不让读者看出来为上。从这个意义上说，文本是有一定封闭性的。要打破这种封闭性，他提出：看作品，“把他当事实看，便被他瞒过”，反过来，“必须把他当文章看，方不被他瞒过”。要想象自己是作者，和作者对话，但是自己的水平有限。要和作者对话，问题在于如克罗齐所说：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”这个难度太大了。他的办法是“将他(的文章)当作自己的文章读，是矣。然又不如将他(的文章当作)自己才去经营的文章”。这就是说，先想象自己如何驾驭意象、文脉、形式，对照经典文本，发现其间的差距，这样就不难“将之曲折算出。夫而后谓之不能瞒我，方是不能瞒我也”。这样就有望达到从仰望到攀登经典的高度了，张竹坡提供了战略性的方向。但是，不要说一般读者，就是专家与经典的差距也是很大的，仰望不难，攀登起来却难免可望而不可及。对于这一点，鲁迅先生提供了具体的操作方法：经典作品“全部就说明着‘应该怎样写’”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写的”。这“不应该那么写”，如何知道呢？“最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。”

这样的思路提供了可操作性。的确有大量的经典之作，特别是如托尔斯泰的作品，原稿和历次修改稿保存得比较全，就是莎士比亚的戏剧和中国的史传体小说，乃至戏剧，均有相当多的原始素材和前此的作品，可以形成对照。但是，更大量的经典特别是当代经典，基本是原创的。特别是在电脑上操作，修改的过程都在弹指之间永远消失了。

对于这样的难题，综合运用张竹坡和鲁迅的方法，在想象中将作品“还原”为原生素材，与作品加以“比较”。这就要进入作者的历史语境，参与创作的过程，设问为什么这样写，而没有那样写。

鲁迅的《祝福》，读者看到的是：祥林嫂逃到鲁镇，被抢亲，丈夫和儿子死后，又回到鲁镇。表面上是客观事情如此，实际上却是鲁迅有意“瞒过读者”的构思。要加以“还原”，作与母题的“比较”：“五四”时期，一般涉及婚姻、妇女的题材，都是寡妇要改嫁，封建宗族势力横加迫害，但鲁迅却没有那样写，而是让祥林嫂不愿改嫁。如果仅写祥林嫂力图改嫁而遭受迫害，则仅能表现封建礼教之夫权的无理；而让其婆婆用抢亲的手段强迫其改嫁，则能表现封建族权(儿子属于父母)与夫权冲突。按夫权不得改嫁，按族权又可用人身侵犯的手段强迫其改嫁，这不但矛盾，而且野蛮。祥林嫂改嫁后与丈夫、儿子在偏僻山区，如果是心慈手软一点，完全可以让她安分守己地在偏僻的山村里过小日子。可是鲁迅偏偏瞒过读者，让其丈夫得病死掉，儿子又被狼吃掉。瞒着读者的目的，是把祥林嫂逼回鲁镇，让她遇上一个关心她的柳妈劝说她去捐门槛为改嫁赎罪，目的就是让祥林嫂面对神权：她死后，阎王要把她锯成两半，分给两个男人。阎王不去追究强迫改嫁者的罪行，而惩罚祥林嫂，这就不仅仅是野蛮，而且是荒谬。这样的精心设计，就是为了揭露夫权不讲理，族权不讲理，神权也不讲理。封建礼教的逻辑就是这样野蛮而荒谬的。

鲁迅为什么没有让颇有反抗性的祥林嫂拒绝寺庙的捐门槛呢？目的是显示歧视改嫁寡妇的野蛮荒谬的偏见，不但是鲁四夫妇，而且和她同命运的人也视此为天经地义。连祥林嫂也认为自己有罪，以为捐了门槛就赎了罪，在年关祝福时，主动端福礼。鲁迅仅用了鲁四奶奶一句挺有礼貌的话“你放着吧，祥林嫂”，她就精神崩溃了，最终沦为乞丐冻馁而死。这是为了强调被侮辱被损害者自身也为这种野蛮荒谬的逻辑所麻醉。全部情节之所以要这样写，就是为了显示这个悲剧是没有凶手的。凶手就在每一个人的头脑中，是对寡妇改嫁的成见。每一个人都有责任。为什么要把它放在年关祝福的氛围中？为什么要让一个与这个悲剧毫无瓜葛的人——“我”来叙述，而且感到不可摆脱的歉疚，而整个鲁镇人都欢乐地祈求来年的幸福？这是为了表现作者对群众麻木的愚昧惯性、思想启蒙前景的某种悲观。

而在行文中，所有关键情节(祥林嫂出逃，被抢亲，丈夫和孩子死亡，捐门槛)都没有进行正面表现，而是事后由他人简单补述。这就和中国古典小说叙述故事的环环紧扣不同，开辟了事变对人物精神效果的强化(如祥林嫂反反复复说儿子死亡，引起他人厌烦嘲弄)。之所以这样写，就是为了激活海量的“默知识”，表现《狂人日记》所没有正面表现的封建礼教无声无息“吃人”的惨案。这一切是西方文论所谓的语言中心论，包括文学“是语言的突出”，“语言的综合”，“虚构的修辞学构造物”，“语言的述行”，甚至“文学是审美对象”，都无法企及的。

孙绍振 孙彦君《文学文本解读学》

和作者对话，进入作者的创作过程，是很复杂、很艰难的，本文只能简单举例。全面系统概括起来，要在还原和比较中进行具体分析。笔者在《文学文本解读学》(北京大学出版社，2015年)“第十一章”至“第十六章”中，分别谈及隐性矛盾的还原、价值还原、历史语境还原、流派与风格的比较，总结起来就是在想象中进入作者创作过程与作者对话。此外，笔者在《文本细读的十重层次分析》(《文学细读》第一辑，社会科学文献出版社，2023年)中作了初步探索，正是因为深切地认识到，欣逢此百年巨变，西方文学理论霸权衰败之日，正是吾人肩负起建构中国文学理论异军崛起之时。吾人当一改疲惫追随西方文学理论之积习，自信、自强，不负再造中华文明之历史使命。

*本文系2022年度国家社科基金重点项目“中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展在文学领域的理论与实践研究”（项目批准号：22AZD068）的阶段性成果。

作者：孙绍振 单位：福建师范大学文学院

《中国文艺评论》2024年第1期（总第100期）

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