内容摘要：习近平关于文艺经典的论述具有重要的理论价值与现实指导意义。“隽永的美、永恒的情、浩荡的气”是习近平同志对经典之所以能够成为经典的三个基本要素的揭示。笔者认为，这种对于文艺经典的理论建构，是以往的文艺理论和美学理论都未尝有过的，但它又是植根于深厚的中华哲学传统之中。而从另一方面看，习近平关于文艺经典的这种理论建构，又有着鲜明的时代意义、现实指向，对于当下的文艺创作具有明确的导向性质。

　　关 键 词：文艺经典　隽永的美　永恒的情　浩荡的气

　　在习近平新时代中国特色社会主义思想的体系中，文艺思想是非常重要的组成部分。党的十八大以来，习近平同志发表了一系列有关文艺和文化的重要讲话，党的十九大报告在第七部分《坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛》中作了集中的概括与升华。从这些重要文献中我们不难看出，习近平同志有关文艺的论述，有着系统的、深邃的内涵，构成了一个完整的思想体系。既有建设新时代中国特色社会主义文化的重要指导意义，又有深刻的美学理论创新。有关文艺经典的论述，就是值得我们深入学习、认真理解的理论命题。经典并非是新的话题，但在习近平关于文艺的论述中，却被赋予了崭新的时代意义，而且也具有鲜明的中华美学色彩。经典当然需要时间的淘洗，需要历久弥新的审美体验，并非当下“立等可取”的;但是，对于文艺经典的自觉追求，是当代文艺工作者不断提高自身修养、创作出“无愧于我们这个伟大时代、无愧于我们这个伟大国家、无愧于我们这个伟大民族的优秀作品”的基本路径。

　　在中国文联十大、中国作协九大开幕式上，习近平同志发表了重要讲话，其中对经典问题有这样的深刻论述：“经典之所以能够成为经典，其中必然含有隽永的美、永恒的情、浩荡的气。经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等，容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命，包含了历史、文化、人性的内涵，具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力，因此才能成为不会过时的作品。”[1]应该认识到，习近平同志关于经典的这段表述，是在文艺领域的经典理论上的重要突破，是站在新时代的历史高度上对文艺经典内涵的最新建构。既是对中外文学史艺术史上经典的精到概括，也是对新时代经典价值体系的重塑。无疑，习近平关于文艺经典的理论表述，是具有鲜明的中华美学的根基的，也是对于中国的文学艺术发展长河的经典化过程的科学总结，而又从本质上深度契合马克思主义文艺观。

　　马克思主义中国化，对于当代中国的理论界、学术界来说，是一条将中国的哲学社会科学、人文科学提升到崭新境界的必经之路，同时，也是一个长期的过程。正如习近平同志2016年5月17日在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中所指出的：“我国哲学社会科学坚持以马克思主义为指导，是近代以来我国发展历程赋予的规定性与必然性。在我国，不坚持以马克思主义为指导，哲学社会科学就会失去灵魂、迷失方向，最终也不能发挥应有作用。”[2]这是值得我们深思的。那种把马克思主义当作教条、当作唬人的工具的作法，肯定是不可取的，事实上这也是曾经有过的教训。从哲学社会科学研究本身而言，马克思主义中国化不是恪守原有的结论，而是从中国革命和建设实践出发，不断进行理论创新。坚持用马克思主义观察时代、解读时代、引领时代，用鲜活丰富的当代中国实践来推动马克思主义发展。习近平同志关于文艺经典的论述，可以认为是马克思主义中国化在文艺理论和美学领域的典范，同时，也是对于经典理论提出的最新命题。以笔者的浅见，习近平同志提出的“隽永的美、永恒的情、浩荡的气”，是从美学角度所揭示的文艺经典的“三要素”。纵览中外文艺经典，这三个方面从接受者的角度来看，是经典生成的必然条件。当然，三者并不一定要均衡地存在于经典作品之中，但从总体而言，舍此三者，文艺经典就无从谈起。本文拟以个人的美学眼光来尝试理解习近平同志文艺思想关于经典的论述。

　　一、隽永的美

　　在经典的意义上，“隽永的美”是从美学角度对经典的根本概括。对于文艺经典而言，是否具有隽永的美，是能否成为经典的最为重要的条件。所谓“隽永”，指事物富有意味引人入胜。《汉书•蒯通传》：“通论战国时说士权变，亦自序其说，凡八十一首，号曰隽永。”注：“隽，肥肉也。永，长也。言其所论甘美，而义深长也。”宋代诗人赵蕃诗中有：“窗前内晴景，书味真隽永。”(《次韵斯远三十日见寄》)元代诗人麻革诗中亦有：“爱山久成癖，得山真隽永。”(《阻雪华下》)等，都是形容审美对象使审美主体产生意味深长、回甘无穷的魅力。文艺经典是一个民族的文学艺术发展长河中经过了千百年的淘洗而留存下来的瑰宝，它们获得了许多时代人们的审美检验，以其强盛的生命力存在于当下的精神生活和文化生活之中。它们早已超越了时间的局限，历百代而不竭;它们跨越了空间的阻隔，不同民族、不同地域的人都能对它们产生强烈的审美兴趣。我们今天吟诵着《诗经•关雎》中的“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”还能感受到爱情追求的兴奋与神秘。读陶渊明《饮酒》其五，如清人王士禛所获得的审美感受：“忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠，其谁辨之?”(《古学千金谱》)观赏达•芬奇《蒙娜丽莎》，我们仍沉醉于那千古之谜的永恒微笑。听着贝多芬的交响曲，那种尖锐的矛盾冲突、英雄气概和积极因素，还在鼓荡着我们的心灵。超越时空，这正是文艺经典的基本特征。

　　在现有的美学理论体系中，有若干重要的美学范畴，如崇高、优美、悲剧、喜剧、幽默、荒诞等，却独无“隽永”一目。因而，在美学领域里，“隽永的美”给人以空谷足音之感。思之再三，觉得“隽永之美”确乎又是其他审美范畴所无法取代的。如果不囿于以往的美学理论的话，“隽永的美”恰恰是在审美价值系统方面提出的范畴。对于文艺经典的价值论考量，“隽永的美”是最能从根本上概括经典的审美价值的。倘无隽永，何来经典?果真将“隽永的美”列为审美范畴的话，在时间和空间的无限广延性，应该是它的最核心的属性。笔者试为“隽永的美”列举两点具体内涵：

　　1. 隽永是指文学艺术作品中所具有的意在言外、含蕴无穷的审美空间。这在中国诗学中是一种普遍的审美价值观，如刘勰在《文心雕龙•隐秀》篇中所提出的“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧”。以笔者看来，“秀”即是作品中的亮点，“隐”则是其所包含的多重意蕴。唐代司空图所说的“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致乎!”(《与李生论诗书》)宋代梅尧臣所说的“诗家虽率意，而造语尤难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前;含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”(欧阳修《六一诗话》)如此等等，不一而足。这在中国诗学中是颇为普遍的价值导向。这种审美价值，不仅体现在如王维孟浩然一派“神韵”诗中，那些或沉郁或豪放的作品亦复如是。苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》、辛弃疾的《破阵子》等篇什，也同样有很多意在言外的蕴含。“韵外之致”并非只是对某一类作品的价值体认，而是艺术精品的基本特征。不惟是诗，其他艺术门类的杰作也都有这种审美属性。如魏晋南北朝时期画家王微所说的“以一管之笔，拟太虚之体”(《叙画》)，杜甫评唐代著名画家王宰山水画时所说的“咫尺应须论万里”(《戏题王宰画山水图歌》)都是如此。

　　2. 隽永指文学艺术杰作超越时间和空间的永恒魅力。已经成为一个民族的文艺经典的作品，就一定是超越了时间和空间的限制而具有着永恒的魅力。如果仅是在某一段时间内和一定区域内得到欣赏者的认可，还不能称其为“经典”。只有超越了无数岁月、在最广大的地域都受到欣赏者的喜爱，而非政治的或其他外在力量的制约，才是真正的经典。在经典的建构过程中，政治的或权力的因素虽然可以起到一定作用，但从长久来看，真正经典的形成，一定会超越这些因素的局限。《诗经》《楚辞》距今已有数千年的时间，但是仍然受到人们的由衷喜爱，再过500年，再过1000年，也一定还是中华民族的文艺经典。王羲之的《兰亭序》，董源的《潇湘图》，吴道子的《钟馗图》，郑思肖的《兰》，无论再过多少年代，都一定还是中华文明中令人称叹的瑰宝。作为人类共同珍爱的经典，也一定会跨越空间的阻隔而受到不同民族的人们的激赏。《蓝色的多瑙河》同样使中国人激动不已，《天鹅湖》是世界芭蕾舞的皇冠，《哈姆雷特》是尽人皆知的戏剧经典。中国的唐诗在世界各地都能找到知音。隽永就是这种穿越时间和空间的力量。

　　二、永恒的情

　　文艺经典是与人的情感共生的，文艺作品都要以情感人，否则没有资格称之为“文艺作品”。而那些具有历千载而不衰的艺术魅力的文艺经典，在唤起人们的情感方面的功能要求又要远高于一般性的作品。文艺经典之所以能超越时空间距与阻隔，正是因为它们能透过时间的铅幕，拨动当下的或不同时代的人们的心弦。人们的情感有着很多个体性的差异，但又在一些基本情感上有着明显的共通性，如男女之情、骨肉亲情、思乡之情、家国之情、向善恶恶之情等。真正的作家艺术家，在进行艺术创作时，都是以在现实生活中激发起的情感作为创作契机，以具有独创性的艺术形式进行审美表现，创作出作为文本存在的作品;而欣赏者则是从作品中感受到、激发出相近的情感，从而产生审美共鸣。联结欣赏者与作品的纽带，就是人的情感。刘勰揭示了这个互动的过程：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”(《文心雕龙•知音》)引导人们进入作品而至如痴如醉者，就在一个“情”字。

　　在文艺界早有“永恒主题”之说，如爱与死，都被视为文艺之永恒主题。而笔者理解的“永恒的情”，正是文艺经典与其他经典的特殊存在。人类文化学术的经典不止于文艺经典，如军事学的《孙子兵法》(孙子)、《战争论》(克劳塞维茨)，医药学的《本草纲目》(李时珍)，哲学的《纯粹理性批判》(康德)、《小逻辑》(黑格尔)，心理学的《实验心理学史》(波林)、《近代心理学导引》(墨菲、柯瓦奇)，经济学的《国富论》(亚当·斯密)，文化学的《菊与刀》(本尼迪克特)等都是人类文化的经典，但它们不同于文艺经典，不能把“永恒的情”作为本质特征。而文艺经典则不然，离开了“永恒的情”，文艺经典则无从谈起。

　　“永恒的情”首先是指人类的基本情感体验。比如男女爱情，当然是人类情感中首当其冲的。古今中外，表现爱情的文学艺术作品数不胜数。爱情题材的表现也是最能打动人心的。爱情在人类情感中是最为基本的，也是最为深刻的。几乎所有人都有自己的爱情体验，以往时代关于爱情的文艺经典，在当下、在未来，都会使人产生强烈的情感共鸣。如金代文学家元好问的两首《摸鱼儿》，一写雁的殉情，一写人的殉情，感人肺腑，催人泪下。尤其是词中那“问世间，情是何物?直教生死相许!”堪称千百年来爱情之绝唱!再看骨肉亲情，如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!”诗人与家人的彼此思念之情，读之令人欷歔再三。再如，表现爱国之情与报国之志的如王昌龄的《从军行》、岳飞的《满江红》，表现思念故国故乡之情的如屈原的《哀郢》、萨克斯曲《回家》等。

　　这些作品是由作家艺术家在自然及社会事物中受到感兴，从而产生创作冲动而形成的。创作发生的契机，就是作家艺术家与外物相触而产生的情感波动。中国最早的乐论《礼记•乐记》中即说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变;变成方，谓之音。比音而乐之，及士戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这里讲音乐的发生，是人心受外物感应而动形之于声音而成。当时的“乐”，可以认为是诗乐舞之一体。刘勰在《文心雕龙•物色》篇中谈到诗的创作契机时说：“情以物迁，辞以情发。”情的感兴发动，是艺术创作的发生条件。作家艺术家与外物相接，所感之情，还是自然情感，其发生还是偶然的随机的，但经过作家艺术家的独特表现，则成为不断激发欣赏者审美共鸣的文本。“永恒的情”首先就是指经典经历无数年代依然能够激发起欣赏者的情感共鸣。《文心雕龙•明诗》篇中所说：“诗者，持也，持人情性。”即是说，诗能使人的情性传之久远。作家艺术家在当时是以偶然的情感触发为创作契机，这种触发使艺术品带有一种天然的个性因素，而不同于那种先入为主的模式化制作，却能使后来的接受者产生历久弥新的审美感受。宋代诗人叶梦得评价谢灵运诗的话很有参考价值，他认为：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’。世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。诗家妙处，当在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到，诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”(《石林诗话》卷中)在叶氏看来，谢灵运“池塘生春草”这样的经典名句，在当时是以情景猝然相遇的产物，却是一般性的感知经验所没有的，它会给欣赏者带来莫大的审美惊奇，这才是诗家创作的根本。

　　“永恒的情”还有一个内涵，就是情感的审美化的问题。人的情感本身是观念形态而非物化的，而文艺经典所蕴含的情，则必须是以物化的形式存在。经典之所以能够成为经典，首先是因为它们有着物化的性质。20世纪杰出的思想家海德格尔明确指出：“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢?或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”[3]经典的形成与流传，是以它的物性的存在为前提的。文学以语言为媒介，似乎与其他门类的物性比，虚了很多，然而，文学其实仍是一种具有特殊物性的存在。英国著名美学家鲍山葵指出了这种性质：“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密切不可分地联合起来，完全就象雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。语言是一件物质事实。有其自身的性质和质地。”[4]文艺经典首先是作为文学艺术作品来存在，它们所表现的主体情感，是通过具有物性的艺术品传达和寄寓的。“永恒的情”，在艺术品中其实表现出来的是一种审美情感。如果说作为艺术创作契机而被唤起的还属于自然情感的范畴，而由艺术品表现出来的情感则已然是审美情感了。审美情感与自然情感的重要区别在于，审美情感是被赋予了形式的，而自然情感没有形式可言。著名符号论美学家苏珊•朗格认为艺术家表现的是“人类情感”，其实也就是审美情感。他认为：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来是混乱不整的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。但是，艺术家表现的决不是他自己的真实情感而是他认识到的所谓人类情感。”[5]所谓“人类情感”，其实就是经过了形式创造的审美情感。“永恒的情”并非与人的自然情感相脱节的，而是以作家艺术家所受到触发而被唤起的自然情感，经过主体的形式创造而得到升华的情感。20世纪杰出的思想家卡西尔的论述，也许会对我们理解这个问题有所裨益，他说：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式。因为在这里我们不再生活在事物的直接的实在之中，而是生活在纯粹的感性形式的世界中。在这个世界，我们所有的感情在其本质和特征上都经历了某种质变过程。情感本身解除了它们的物质重负。……我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”[6]也许卡西尔的论旨与我们所谈论的“永恒的情”并非一回事，但可以肯定的是，如果没有独特的艺术形式创造，审美情感是无所附丽的。习近平谈到经典时提出了“形式的创造力”，这恰是文艺经典生成的基本条件。艺术形式的创新，给欣赏者以特殊的审美快感，才能使作品中蕴含的情感直击人心。明代诗论家李梦阳认为：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”(《缶音序》)所指的正是诗人通过“比兴错杂”的形式创造力所产生的情感冲击。

　　“永恒的情”关乎作家艺术家的一己之情，更关乎广大人民群众的情感。如果离开了人民群众的喜怒哀乐，永恒的情则无从谈起。习近平同志对此明确指出：“我们的文学艺术，既要反映人民生产生活的伟大实践，也要反映人民喜怒哀乐的真情实感，从而让人民从身边的人和事中体会到人间真情和真谛，感受到世间大爱和大道。关在象牙塔里不会有持久的文艺灵感和创作激情。离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。一切有抱负、有追求的文艺工作者都应该追随人民脚步，走出方寸天地，阅尽大千世界，让自己的心永远随着人民的心而跳动。”[7]这是习近平同志所讲的“永恒的情”的现实内涵。人民的生活是永恒的，人民的喜怒哀乐也是永恒的。作家艺术家用自己的心灵去感受人民的生活，感受人民的喜怒哀乐，才能有不竭的创作资源，才能不断创作出艺术精品。文艺经典之所以能够历久弥新，在不同的时代唤起人们的情感共鸣，就是因为它们和人民的喜怒哀乐是息息相通的。

　　三、浩荡的气

　　习近平同志将“浩荡的气”作为文艺经典的基本义涵之一，最为鲜明地体现出中华文化、中国哲学的底蕴，也是在深刻的“文化自信”的基础上对文艺经典的认识。说到“浩荡的气”，首先会使我们想到孟子所说的“浩然之气”，那种与道俱往、秉义而行的主体之气;然而，习近平同志这里所讲的“浩荡的气”，虽有“浩然之气”作为思想资源，却是有着更为广阔丰富的内涵以及更为鲜明强劲的时代特色的。

　　“浩然之气”是讲主体的道德修养，体现着高尚而充沛的人格力量，对数千年中国士大夫文化，有着非常深远的影响。习近平同志所讲的“浩荡的气”，则是着眼于文艺经典的精神内蕴，是文本自身所具有的强大力量。它当然是与主体修养有直接关系，但又是揭示文艺经典的价值标准。“浩荡的气”，有深厚的中国气论哲学的传统根基，有经典发展史的客观依据，更有着爱国主义、英雄主义的鲜明导向。“浩荡的气”是存在于那些能给人强烈的心灵感应、精神震撼的文艺经典作品之中，以其“真体内充”的内在气韵、民胞物与的仁者情怀、自强不息的奋斗精神以及“万物一体”的审美境界，使欣赏者、接受者获得深刻隽永的情感体验，受到强烈的心灵震撼，并且获得精神世界的升华!高尚人格、志士节操、英雄襟抱、爱国情怀，都是“浩荡的气”的内在质素。

　　着眼于中华民族的文艺经典，我们可以看到内充着“浩荡之气”的作品灿若群星，美不胜收。如《诗经•秦风•无衣》，同仇敌忾的壮气和“与子同袍”的情谊，传之百代而不衰。屈原《离骚》“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”的高洁人格，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的忧国忧民之情，使作品充满了回肠荡气的感染力。南北朝民歌中的《木兰诗》，抒写的是一位女英雄木兰代父从军、英勇报国而又功成身退的情怀，作品流溢着英雄之气。杜甫的《北征》《自京赴奉先县咏怀五百字》，身在战乱之中，忧怀百姓的悲惨命运。岳飞的《满江红》，充满英勇无畏的英雄精神。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，纵横古今，气势非凡，可谓豪放词之代表。现当代的文艺经典，体现“浩荡的气”者尤多。诗歌中的《女神》《凤凰涅槃》《大堰河，我的母亲》《雷锋之歌》《甘蔗林•青纱帐》等;音乐中的《八路军进行曲》(现在的《中国人民解放军军歌》)《长征组歌》《黄河大合唱》《我爱你，中国》《北京颂歌》《我爱五指山，我爱万泉河》等，电影中的《青春之歌》《甲午海战》《铁道游击队》《烈火中永生》《英雄虎胆》等，歌剧《江姐》等，电视剧中的《三国演义》《西游记》《历史的天空》《亮剑》等。

　　“浩荡的气”不一定都存在于鸿篇巨制的作品之中，一般的规模体制甚至短小精悍的作品仍是以此成为人们精神世界中的明珠。诗歌中如刘邦的《大风歌》，曹操的《观沧海》，嵇康的《赠秀才入军》，王之涣的《登鹳雀楼》，王昌龄的《出塞》，卢纶的《塞下曲》，陆游的《关山月》，张养浩的《潼关怀古》等，小说中如鲁迅的《阿Q正传》《社戏》，散文里如魏巍的《谁是最可爱的人?》，茅盾的《白杨礼赞》等，报告文学中如徐迟的《哥德巴赫猜想》等，都是并不庞大的体制中充满着“浩荡的气”的。

　　“浩荡的气”也并非仅仅存在于爱国之情和报国之志的描写抒发，举凡表现人们对美好事物和理想的追求、反抗黑暗腐朽势力对于人性的摧残的经典作品，都有着一种“浩荡的气”，如蔡文姬的《胡笳十八拍》，南北朝的《孔雀东南飞》，元杂剧中的《窦娥冤》《赵氏孤儿》，戏曲《牡丹亭》《白蛇传》等，歌剧《白毛女》，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等。

　　“浩荡的气”存在于文艺经典文本之中，不同于孟子道德修养之气，不同于王充的生理调养之气，也不同于刘勰《文心雕龙•养气》篇所说的“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”的主体创作之气。“浩荡的气”，是存在于、鼓荡于作品内在的气韵和生命感。谢赫《古画品录》中的“绘画六法”首要一条：“气韵生动是也”。虽是在画论中提出，却契合于各个门类的艺术法则。“浩荡的气”之于文艺经典，基本的一点便在于内在的“气韵生动”。这也是超越于作品的媒介语言局限的重要因素。唐代诗论家司空图非常著名的《二十四诗品》中，以四言诗的形式建构了24种诗歌风格类型，其中多涉“气化流行”。如《雄浑》：“大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”没有“反虚入浑，积健为雄”的气韵，则雄浑无从谈起。宋代诗人叶梦得论诗时指出：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’，远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”[8]就是指作品中的气。作品中有了气，才有了生命感，倘然没有，无论形式上如何工整，也如同纸花一般。明代诗论家谢榛所说的：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。”[9]这里谢氏所言，也即是作品的生命感。“浩荡的气”最为基本的便是这种作品的内在气韵即生命感。

　　“浩荡的气”与中国哲学中的气论有直接的渊源关系，它是通于宇宙元气的。道家哲学经典《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”汉代的《淮南子》认为，“道生于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。”以“元气”为宇宙之实体。宋代著名思想家张载以“气一元”论著称于哲学史，他认为天地万物皆由气之生成充塞：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”[10]中国美学中的气论，是与哲学中的气论相通相连的。这种流动鼓荡的气，使作品产生着强烈的动感，也即气势。刘勰论“势”说：“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”[11]指出了势的动态性和意向性特征。对于文艺作品的欣赏者而言，气势是审美知觉受到的强烈冲击。 “浩荡的气”，必然是包含着这种气势的。

　　当然，“浩荡的气”更为重要的是来自于国情、来自于时代的呼唤。2014年10月的文艺工作座谈会上，习近平同志曾深刻而犀利地揭示了文艺界存在的问题：“在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物;有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面;有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的‘摇钱树’，当作感官刺激的‘摇头丸’;有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化‘垃圾’;有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容;还有的热衷于所谓‘为艺术而艺术’，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。”这些问题在当时是普遍存在的，严重影响了我国艺术生产的质量。“浩荡的气”作为文艺经典的基本要素，其实是对民族精神的热切召唤。无论从中华美学的角度，还是从时代意义上来看，爱国主义情怀都是“浩荡的气”最重要的要素。习近平同志在2014年的文艺工作座谈会上的讲话中指出：“在社会主义核心价值观中，最深层、最根本、最永恒的是爱国主义。爱国主义是常写常新的主题。拥有家国情怀的作品，最能感召中华儿女团结奋斗。范仲淹的‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’，陆游的‘王师北定中原日，家祭无忘告乃翁’、‘位卑未敢忘忧国’，‘夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来’，文天祥的‘人生自古谁无死，留取丹心照汗青’，林则徐的‘苟利国家生死以，岂因祸福避趋之’。岳飞的《满江红》，方志敏的《可爱的中国》等等，都以全部热情为祖国放歌抒怀。我们当代文艺更要把爱国主义作为文艺创作的主旋律，引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气。”从现实意义上看，“浩荡的气”，正是在文艺创作中以这种爱国主义情怀贯穿作品。“浩荡的气”在本质上又是英雄之气，这是从中华美学角度对文艺经典的进一步认识。我们重温习近平同志在中国文联十大、中国作协九大开幕式上讲话中这一段论述可以直接用来理解“浩荡的气”：“祖国是人民最坚实的依靠，英雄是民族最闪亮的坐标。歌唱祖国、礼赞英雄从来都是文艺创作的永恒主题，也是最动人的篇章。我们要高扬爱国主义主旋律，用生动的文学语言和光彩夺目的艺术形象，装点祖国的秀美河山，描绘中华民族的卓越风华，激发每一个中国人的民族自豪感和国家荣誉感。对中华民族的英雄，要心怀崇敬，浓墨重彩记录英雄、塑造英雄，让英雄在文艺作品中得到传扬，引导人民树立正确的历史观、民族观、国家观、文化观，绝不做亵渎祖先、亵渎经典、亵渎英雄的事情。”从时代的角度来理解，“浩荡的气”的主要内涵应在于此。

　　习近平同志以“隽永的美、永恒的情、浩荡的气”作为文艺经典的基本要素，这是马克思主义中国化的一个成功的范例，同时，也是对于中华美学精神的经典阐释。这种对于文艺经典的理论建构，是以往的文艺理论和美学理论都未尝有过的，但它又植根于深厚的中华哲学传统之中。而从另一方面看，习近平关于文艺经典的这种理论建构，又有着鲜明的时代意义、现实指向，对于当下的文艺创作具有明确的导向性质。

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