谈艺术评论工作者的文化修养（叶朗）

2020-01-13

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：叶朗收藏

　　内容摘要：艺术评论工作者需要多方面的文化修养，本文谈了三点。第一，要有艺术感，要通过对艺术作品丰富的直接感受经验和艺术史的研究，来提升自己的艺术感受能力和艺术鉴赏能力。第二，要有理论感，要通过精读过去的哲学经典和文学经典来提升自己的理论思维能力。第三，要学会写文章，养成一种简洁、干净、明白、通畅、有思想、有学养、有情趣的文风。

　　关键词：艺术评论工作者　艺术感　理论感　理论思维　哲学经典　文艺评论

　　艺术评论和艺术研究密不可分，谈“艺术评论工作者”的文化修养，同样也可以说是谈“艺术研究工作者”的文化修养。艺术评论工作者的文化修养有许多方面，本文只谈三点。

　　一、艺术评论工作者要有艺术感

　　艺术感就是艺术感受能力和艺术鉴赏能力。同一个艺术作品，在不同的人那里，感受是不一样的。如果缺乏艺术感，一首好诗，一幅好画，你看不出它的好，看不出它好在哪里。我们有时会看到，一个本来是很差的作品，低级趣味的作品，有人却以为它很好，把它捧得很高。艺术感是一种文化修养。举两个例子。

　　一个是纳博科夫的例子。纳博科夫是俄裔的著名小说家，写过《洛丽塔》《普宁》等名著。他在美国的大学里讲过俄罗斯小说和欧洲小说。他提醒大家要注意小说的细节，由此去感知小说内在的生命。例如，列夫•托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》这本小说中，安娜•卡列尼娜和伏伦斯基初次见面时候的面部表情。小说写道，“他（伏伦斯基）感到非得再看她（安娜•卡列尼娜）一眼不可；这并不是因为她非常美丽，也不是因为她优雅内敛的风度，而是因为在她走过他身边时那迷人的脸上露出尤其温柔的神情，让人心里不由得一软。”“在那短短的一瞥中，伏伦斯基已经注意到了有一股压抑着的生气流露在她的脸上，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弯曲了的隐隐约约的微笑之间掠过。仿佛有一种违反她自己意志的东西在她的眼睛和微笑中满溢出来。接着，她刻意收起眼睛里的光亮，但那光亮随着隐约可辨的微笑仍然停留在她不由自主地闪动的唇角……”这些细节描写，安娜•卡列尼娜刻意收起光亮的眼睛，她的隐约的微笑，她的脸上的压抑的生气，把她的心灵、性格和命运都呈现出来了。再看安娜•卡列尼娜最后那个下午的细节。小说写道：“她等待下一节车厢。这感觉就像在河流洗澡时慢慢进入水中，她在胸口画了十字。随着这个熟悉的动作，年轻时代的记忆如洪水般涌来，突然，刚才还覆盖住所有一切的浓雾散开了，她看到了过去生命中那些明亮的时刻。”她往车厢底下扑去，“一个巨大无情的东西撞到她背上，拖着她向前。她祈祷，感觉到挣扎是不可能的”。“烛光亮了起来，前所未有的光芒万丈，为她照亮了所有的黑暗，发出噼啪声，黯淡了，永远消失了。”[1]纳博科夫的艺术感为我们照亮了《安娜•卡列尼娜》这部不朽经典的意象世界。

纳博科夫

　　再一个是金圣叹的例子。金圣叹是明末清初的文学批评家。他是一位天才，对《水浒传》和《西厢记》的评点非常精彩。例如，《西厢记》中红娘有一段唱词：“一个糊涂了胸中锦绣，一个淹渍了脸上胭脂。一个憔悴潘郎鬓有丝，一个杜韦娘不似旧时，带围宽过了瘦腰肢。一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针黹。一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗，笔下幽情，弦上的心事，一样是相思。这叫做才子佳人信有之。”金圣叹批道：

　　连下无数“一个”字，如风吹落花，东西夹堕，最是好看。乃寻其所以好看之故，则全为极整齐却极差脱，忽短忽长，忽续忽断，板板对写，中间又并不板板对写故也。

　　这种“极整齐却极差脱”的语言形式，形成一种“风吹落花，东西夹堕”之美，这就是《西厢记》语言的形式美。金圣叹用他的艺术眼光，看到了《西厢记》的语言形式美，并且提醒读者来欣赏这种语言的形式美。

　　一个人的艺术感，可能有先天的因素。有的人可能对某种艺术有特别的天分。例如莫扎特小时候就能作曲，他有音乐的天分。但是艺术感的形成主要是靠后天艺术鉴赏经验的积累。俄国的电影大师塔可夫斯基，从小他母亲就要他读《战争与和平》，而且告诉他书里哪一段写得好，为什么写得好。塔可夫斯基说，《战争与和平》成了他艺术品味和艺术深度的标准，使他从此再也不能容忍那些文化的垃圾。塔可夫斯基能成为电影大师，跟从小经典对他的熏陶有关。

塔可夫斯基

　　要培养自己的艺术感，必须要有对艺术作品的丰富的、大量的直接感受的经验。你可以听别人对你“说”他对艺术作品的感受，但这不能代替你自己的感受。清代大思想家、美学家王夫之用因明学中的“现量”来谈美感，他说的“现量”有三层意思，一是“现在”，二是“现成”，三是“显现真实”。“现在”就是指当下、直接的感受，是一种审美的直觉。宗白华先生经常说：“学习美学首先得爱好美，要对艺术有广泛的兴趣，要有多方面的爱好。”“美学研究不能脱离艺术，不能脱离艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[2]他说他喜欢中国的戏曲，他的老朋友吴梅就是专门研究中国戏曲的。他说他对书法很有兴趣，他的老朋友胡小石是书法家，他们在一起探讨书法艺术，兴趣很浓。他说他对绘画、雕刻、建筑都有兴趣，他自己也收藏了一些绘画和雕刻，他的案头放着一尊唐代的佛像，带着慈祥的笑容。他又说他对出土文物也很关注，他认为出土文物对研究美学很有启发。当时没有私人小轿车和出租车，他就经常背着背包挤公交车进城去看各种美术展览和演出。有一次，我进城去看一个婺剧（俗称“金华戏”，浙江省地方戏曲剧种之一）。演出结束，灯一亮，我发现宗先生也坐在那儿看戏。除了宗先生，当时很多北大教授，像周培源、邓以蛰等都喜欢进城去看各种演出和画展。我自己也有这样的体会。不仅要亲身体验，而且看原作和看复制品的体验也不一样。例如，15世纪意大利画家波提切利的《春》，过去我是看复制品，有一年到意大利看到原作，才使我感受到它有多么美。再例如，敦煌莫高窟158窟里有一座很大的涅槃佛像，过去我看过这尊佛像的照片，到了现场才真正被震撼了。走进洞窟，我们就感到这尊巨大的、无比华丽的佛像，散发着一种神圣的光芒。我们从佛像的足部，缓慢走向佛像的头部，惊叹大佛的气象如此宁静，如此安详，如此尊贵，如此完美。最美的是佛像嘴角的微笑，正是这微笑发出一种神圣的光芒，照亮了整个大佛，也照亮了整个洞窟。我注视着佛的微笑，感到无比宁静，时间在这一刻停止了。我想这就是佛祖涅槃的境界，不生不灭的永恒境界。这使我联想到西方中世纪基督教美学家讲美学，他们总是把“美”和“光”联系在一起，真的很有道理。

　　我强调对艺术作品的当下直接的感受，因为艺术作品的意蕴只能在直接观赏作品的时候感受和领悟，而很难用逻辑判断和命题的形式把它“说”出来。俞平伯1931年在北京大学讲唐宋诗词，讲到李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”时说：“真好，真好！至于究竟应该怎么讲，说不清楚。”俞先生的意思也是说，诗的意象和意蕴很难用逻辑的语言把它“说”出来。如果你一定要“说”，那么你实际上就把艺术作品的“意蕴”转变为逻辑判断和命题，作品的“意蕴”总会有部分改变或丧失。比如一部电影，它的意蕴必须在你自己直接观赏这部电影时才能感受和领悟，而不能靠一个看过这部电影的人给你“说”。他“说”得再好，和作品的“意蕴”并不是一个东西。朱熹谈到《诗经》的欣赏时说：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人活底意思也。”[3]这就是说，要用概念（“外来道理言语”）来把握和穷尽诗的意蕴是很困难的。爱因斯坦也有类似的话。曾有人问他对巴赫怎么看，又有人问他对舒伯特怎么看，爱因斯坦给了几乎同样的回答：“对巴赫毕生所从事的工作我只有这些可以奉告：聆听，演奏，热爱，尊敬——并且闭上你的嘴。”[4]“关于舒伯特，我只有这些可以奉告：演奏他的音乐，热爱——并且闭上你的嘴。”[5]朱熹和爱因斯坦都是真正的艺术鉴赏家。他们懂得，艺术作品的意蕴（朱熹所谓“诗人活底意思”）只有在对作品本身（意象世界）的反复涵泳、欣赏、品味中感受和领悟，而“外来道理言语”却会卡断意象世界内部的血脉流通，作品的“意蕴”会因此改变，甚至完全丧失。

朱熹

　　和这一点相联系，艺术作品的“意蕴”与理论著作的内容还有一个重大的区别。理论作品的内容是用逻辑判断和命题的形式来表述的，它是确定的，因而是有限的。例如报纸发表一篇社论，它的内容是确定的，因而是有限的。而艺术作品的“意蕴”则蕴涵在意象世界之中，而且这个意象世界是在艺术欣赏过程中复活（再生成）的，因而艺术的“意蕴”必然带有多义性，带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。王夫之曾经讨论过这个问题。王夫之指出，诗（艺术）的意象是诗人直接面对景物时瞬间感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此，诗的意象蕴涵的情意就不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性。他举晋简文帝司马昱的《春江曲》为例。这是一首小诗：“客行只念路，相争渡京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。”这首诗本来是写渡口送别的直接感受，但是不同的人对这首诗的感受和领悟却可以很不相同，也就是说在不同的欣赏者那里再生成的意蕴可以是不同的。例如，对于那些在名利场中迷恋忘返的人来说，这首诗可以成为他们的“清夜钟声”[6]。王夫之用“诗无达志”[7]的命题来概括诗歌意蕴的宽泛性和不确定性的特点。“诗无达志”，就是说诗歌诉诸人的并不是单一的、确定的逻辑认识。正因为“诗无达志”，所以艺术作品的意蕴必须在直接的感受中才能把握。

　　培养艺术感还要有丰富的艺术史的知识。因为艺术作品不仅存在于当代，而且存在于历史上各个时代。搞戏剧研究一定要研究戏剧史，搞电影研究一定要研究电影史。我一直跟学生强调，搞美学或艺术理论，至少要对一门或两门艺术做过系统的研究。譬如你要研究电影，那你应该对电影诞生以来的历史做系统的研究，诸如电影有哪些发展阶段，有哪些电影大师和代表作，有哪些电影理论等等，都要有研究，而且要达到专业研究的程度，也就是你要达到专门做电影研究的学者的水平，能跟他进行专业的学术对话。

　　我们不能要求一个人对各个艺术门类都精通，但是做艺术研究或艺术评论的人的艺术知识和艺术眼光也不能太狭窄，因为艺术各个门类是相通的。例如王朝闻先生，他的专业是雕塑，但他对川剧很有研究，后来又研究唐诗，后来又研究《红楼梦》，写了一本很厚的著作《论凤姐》。

王朝闻和《论凤姐》

　　一个人的艺术感不仅和一个人的艺术鉴赏的经验有关系，而且和一个人整体的文化素养有关系，和一个人的人生经历有关系。这一点我们都有体会，读诗、读小说，和你的人生经历有关。我自己小时候读《古诗十九首》，读《红楼梦》，不知道它们好在哪里，年纪大了，才慢慢有所体会。所以培养艺术感，不仅要有丰富的艺术鉴赏的经验，而且要提高整体的文化素养，要有丰富的人生经历。

　　二、艺术评论工作者要有理论感

　　做艺术评论、艺术研究，除了要有艺术感，还要有较高的理论思维能力。这种理论思维能力，表现为一种“理论感”。理论感就是爱因斯坦所说的“方向感”，即“向着某种具体的东西一往直前的感觉”。当你读别人的著作的时候，这种理论感会使你一下子抓住其中最有意思的东西。当你自己在研究、写作的时候，这种理论感会帮助你把握自己的思想中出现的最有价值的东西（有的是朦胧的、转瞬即逝的萌芽），它会指引你朝着某个方向深入，作出新的理论发现和理论概括。

　　一个从事理论工作的人，如果缺乏这种理论感，他的理论研究就很难有大的成就。20世纪80年代，我们请王朝闻先生来北大与美学专业的研究生座谈。他在座谈会上提出一个问题，他说：“你们看，有的人做了一辈子学问，写了许许多多文章，但老是不精彩，老是平平淡淡，你们想想这是什么缘故？”我听他这么一说，头脑里马上就出现他说的这种景象。我们确实看到有一些学者，很有名气，写了好多文章，但老是平平淡淡，老是不见精彩，这是什么缘故？当然可能有很多原因，但是我想其中有一个重要原因就是缺乏理论感。

　　从个人来说，缺乏理论感，就很难有理论发现、理论概括，写的文章也很难有理论色彩。从整个艺术界来说，不重视理论，不重视理论研究，就很难把丰富的艺术实践经验上升到理论的层面，这对推动艺术实践的发展是不利的。毛泽东在20世纪50年代对音乐工作者有一个谈话，里面说：中国的音乐、舞蹈、绘画是有道理的，问题是讲不大出来，因为没有多研究。这句话的意思是说，中国艺术是有规律的，但是我们说不大出来，因为研究得不够。譬如大家都说京剧是中国文化的瑰宝，但是京剧为什么好呢？并没有从理论上讲清楚。毛泽东这段话指出我们对中国传统艺术缺乏理论的研究和理论的说明，非常值得重视。

　　我们在美学和艺术学研究生的学习中也看到这个问题。有的人艺术感受能力很强，但是缺乏理论思维能力，导致他脑子里丰富的艺术感受无法上升为理论，只是停留在感性的层面。我每年都要看很多博士论文和硕士论文，我看到不少论文里堆了一堆材料，苦于提炼不出论点。写论文一定要提炼出论点，没有论点，把材料罗列在一起，那只是资料汇编，不是论文。

　　怎么来锻炼和提高自己的理论思维能力呢？恩格斯讲过，要提高自己的理论思维能力，至今没有别的办法，只有学习过去的哲学，读哲学史上的经典著作，因为哲学史上的经典著作是历史上人类最高智慧的结晶。要多读经典，除了哲学经典，还要读文学经典。梅林的《马克思传》说，马克思喜欢的文学作品都是经典，他每年都要把古希腊的文学经典拿过来重新读一遍。梅林在《马克思传》里面还引用了拉法格的话，拉法格说马克思“恨不得把当时那些教唆工人去反对古典文化的卑鄙小人挥鞭赶出学术的殿堂”。这句话讲得太好了，我想这是马克思主义的经典作家和创始人给我们留下的重要的思想原则和学术原则，我们应该遵循这个原则。

　　伽达默尔说过，经典是“无时间性”的。也就是说，经典是在任何时代都有价值的。我们看到现在还常常有人鼓吹不读经典、抛弃经典，不知这种人是什么用心。一个民族如果不读经典，抛弃经典，这个民族必定会成为肤浅的民族，绝不会有远大的前途。

　　培养理论思维能力很重要。同样一段材料，到了一个人手里平平淡淡，到了另一个人手里就能提炼出东西来，他写的东西有理论色彩。要做艺术理论、评论，没有比较强的理论思维能力是不行的。当年，日本有一位文艺评论家叫宫本百合子，她的丈夫是宫本显治（早期的日共总书记）。宫本显治在坐牢，与他妻子通信。他对宫本百合子说，你写的评论性文章都是一般的文章，不是真正的理论文章。要写出真正的理论文章，要下功夫，建议你去读马克思的《资本论》，不是为了学政治经济学，而是为了训练你的理论思维。因为马克思的《资本论》就是马克思的逻辑学，《资本论》建立了一个极其严密的逻辑体系。宫本百合子听了他的话开始读《资本论》，起初是在外围进不去，后来读进去了，从核心开始读，感到非常的幸福、喜悦，就像真理的光芒照耀到自己身上。她说，人的一辈子，像马克思《资本论》这样的成果能有十分之一就没有白活了。

　　对经典要精读。精读，用古人的话来说就是“熟读玩味”“着意玩味”，要把它读懂，读通，读透。有的书，如康德、黑格尔的著作，要读懂很不容易。每一句、每一段读懂了，还要融会贯通，把它的精华吸收到自己头脑中来，这是读通、读透。所以读经典要下功夫，要放慢速度。过去称赞一个人聪明，“一目十行”，熊十力先生说这种人在当时其实不过是个名士，决不能成就大学问，并不值得称赞。

　　真正读完一本经典很不容易。过去日本有位哲学家叫柳田谦十郎，他在自传中说，他花了一年时间把康德的《纯粹理性批判》读完，读完之后觉得这是很大的成绩。他的夫人专门设家宴来庆祝他读完这本书。这说明，你写一部书当然很了不起，值得庆贺；你读完一本书，像康德这样的人的书，也是了不起的，也值得庆贺。

　　读经典要坚持不懈。熊十力先生建议大家，每天再忙，晚上也要读几页经典，哪怕只读五六页，要一直坚持下来，不要间断。

　　我建议大家制订一个读书的计划，除了结合自己当下的工作来读书（譬如要研究一个课题，就要读相关领域的书），还要读一些属于基础修养的经典。如果每年能够读两本这一类的经典，就是很大的成绩了。一年读两本看起来不多，十年后就读了20本，20年后就读了40本。一个人如果20年里读了40本经典，那这个人就脱胎换骨了，说话，写文章，整个人的气质就会完全不同了。

　　前面说的“艺术感”和“理论感”是互相关联的。王夫之16岁开始学诗，他读古人所作的诗不下十万首。后来他写了本诗论著作《姜斋诗话》，还编了三本诗歌选集《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》，这几本书包含了王夫之最重要的美学思想。读十万首诗成为王夫之做诗歌理论与批评的感性基础，对他的理论思维和艺术评论起到了一种内在的引导、推动和校正的作用。一个人如果没有像王夫之这样的对十万首诗的体验做底子，他的诗歌评论就可能产生偏差。

　　三、艺术评论工作者要学会写文章

　　谁都要写文章，艺术评论工作者、艺术研究工作者尤其要写文章。但是文章要写好很不容易，要下功夫学习。多年以来，我发现我们许多大学生（包括研究生）不善于写文章，也不重视学习写文章。我一直想编一本《文章选读》，选一些真正写得好的文章，供大家学习、参考。2012年，我把这本书编出来了。朱光潜先生说过，古人编文选，都是为了提倡一种好的文风。我编这本《文章选读》，也是为了提倡一种好的文风，概括起来就是：简洁、干净、明白、通畅、有思想、有学养、有情趣。

　　第一，文章要简洁、干净。我常常发现有的同学写文章啰里啰嗦，拖泥带水。明明只是一句话，却要来回说，写成好几页。《老子》说：“少则得，多则惑。”这六个字对写文章很有启发。有一年我在香港，当地有家报纸约我写一种500字的专栏文章。开始我觉得这种500字的文章很难写。写了几篇，觉得这是一种很好的训练。平时我们提倡写短文章，提倡写“千字文”。一篇文章1000字，已经很难写了，现在一篇文章500字，要把一个问题说清楚，就更难了。必须把多余的话都去掉，但又不能变得光秃秃的，写得很局促，而要写得从容、舒展，要像篆刻艺术，方寸之内，要有海阔天空的气象。这不是一种很好的训练吗？

　　这里要说一句，文章要简洁、干净，并不是说文章越简短越好，并不是说文章里面不能有重复的句子。我们现在写文章是用白话文，白话文比文言文就要多几个字。还有，有时文章为了突出强调一个意思，有的话要重复说，这也是必要的。有的报刊编辑看到这种地方往往就动手把它删掉了。我就常常遇到这种情况。例如，我写文章不用文言，而用白话，所以我不用“即”，而用“就是”，不用“因此之故”，而用“因为这个缘故”，有的编辑就动手把它改掉了，因为“即”比“就是”少一个字。

　　我想借这个机会写两句题外话，就是报刊编辑如何为作者改文章。报刊编辑当然有权力对来稿进行修改。但是报刊编辑在对来稿进行修改的时候应该对原稿的作者有足够的尊重。尤其不能用自己的习惯和风格来改别人的文章。因为每个人写文章都有自己的思路，都有自己的风格，有时改一两个字，就把文章的思路和风格改变了。鲁迅文章里说他院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树，你可能觉得多了一句话，把它改成院子里有两棵都是枣树。如果你这么改，文字是简洁了，但是文章的味道改变了。不但修改报刊的来稿对作者要尊重，就是修改小学生的文章也要对作者有足够的尊重，因为小学生也有自己的创意，小学生也有自己的风格。

　　第二，文章要明白、通畅。现在有的人喜欢写一种谁也看不懂的文章，有的刊物也喜欢发表一种谁也看不懂的文章。有一次我接到外面寄来的一篇博士论文要我评审，我一看，从头到尾，堆满了极其晦涩的名词概念，我根本看不懂。有人以为别人看不懂，就说明自己高深。其实不然，古人早就批评过这种文风，清代评论家刘熙载就说过，这是“以艰深文其浅陋”（《艺概》），以表面的艰深来掩盖他思想内容的浅陋。过去大家说，哲学家要善于用大家都懂的话把大家都不懂的道理说出来，而现在这些人正相反，他们是用大家都不懂的话把大家都懂的道理说出来，这就是“故弄玄虚”。这是一种很不好的文风。我们看，“五四”以来的大学者，像梁启超、蔡元培、胡适、郭沫若、范文澜、冯友兰、翦伯赞、朱光潜、宗白华等等，他们的文章都写得明白通畅，没有一丝艰深晦涩的影子。明白通畅的文字并不影响他们表达深刻的思想。我经常和北大的学生说，我们北大的学生一定要养成明白通畅的文风。我们要懂得，简洁、干净、明白、通畅是写文章的一种很高的境界。

　　第三，下论断要谨慎，要有材料和事实的根据。这里有几种情况。一种是根本没有任何材料根据。有次我收到一位同学的文章，第一页上就连续下了七八个论断，但是没有任何材料的根据，也没有任何分析。没有材料的根据，没有分析就下论断，这当然不是科学的态度，这就叫武断。第二种情况是有选择地用材料，和他的结论相符合的材料他就引用，和他的结论不符合的材料他就假装没有看见，这也不是科学的态度。第三种情况是从个别的、局部的材料得出一般性、普遍性的结论。这也不是科学的态度。20世纪80年代，国内学术界有一股比较文化热，诸如比较文学、比较哲学、比较艺术等。有的人并没有对西方文化做过系统的研究，也没有对中国文化做过系统的研究，但是他却可以进行中西文化的比较研究，并且得出一二三四一系列的结论。他们也引用一些材料，但都是个别的、局部的材料，他们就从这些个别的局部的材料得出一般性、普遍性的结论。例如他们说，西方人重摹仿，重再现，西方人看重小说，所以西方人有人物典型的理论，而中国人重表现，重表现内心，中国人看重诗歌，所以中国人有诗歌意境的理论，但没有人物典型的理论。当时我到朱光潜先生家里看望朱先生，我对朱先生说：“现在有一些比较文化、比较文学的文章，一些结论好像不符合事实。例如说中国没有小说理论，没有典型理论，金圣叹就对小说创造典型性格有非常精彩的论述，他们不知道，就说中国没有小说理论，这种结论是站不住的。”朱先生说：“我同意你的看法，我以为，中国现在做比较文化的研究还不具备条件。”为什么不具备条件？因为对西方的文化没有系统的研究，对中国的文化也没有系统的研究，怎么做比较研究呢？

　　第四，写文章要有一种分寸感和适度感。写文章和说话一样，要适度，要掌握分寸，不能过度。例如，文章要引经据典，但引经据典要适度，过度了就变成卖弄才学，装腔作势。文章要写得生动，但生动过了头就成了油滑。文章的议论有时要尖锐，但也要适度，尖锐过了头就成了刻薄。多年前，我曾经在一个刊物上看到一篇文章，作者是一位大名人，内容是批评他的两位老师。批评老师当然是可以的，但要看怎么批评。文章说，他的一位老师20世纪70年代写文章，说自己旧作中对秦始皇的评论错了。我们这位名人由此对他老师大加指责，说他老师“作应时八股”，不仅在治学方面错了，而且在为人方面也错了。也就是说，他老师人品有问题。这就有点说过头了。他老师当时这么说，显然是受特定社会环境条件的影响，虽然不妥当，也不必苛责。毛泽东在《纪念孙中山先生》（1956年）一文最后说，像很多正面历史人物大都有他们的缺点一样，孙中山也有他的缺点，“这里要从历史条件加以说明，使人理解，不可以苛求于前人的”。你想，对孙中山这样的大人物尚且如此，对一般的人物更是如此。批评人，说话也好，写文章也好，都要适度，要掌握分寸，尖锐过度就会变成刻薄，反过来就会显示批评者本人人品的某种欠缺了。

　　文风问题归根到底是人品问题。中国古人从来强调“文如其人”，强调诗品、文品、书品、画品、乐品和人品的统一。刘熙载说：“诗品出于人品。”“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（《艺概》）从一个人的艺术作品，从一个人的文章，可以看出这个人的人品，看出这个人的趣味、格调、胸襟、气象，看出这个人的精神境界。我在《文章选读》中特意多选了一些五四以来前辈学者的文章，因为这些文章体现了他们高尚的精神境界。我希望把我们的大学生、研究生和文化界、艺术界的朋友们的眼光引向这些前辈学者，从而远离当下某些人传播的装腔作势、义瘠辞肥、自吹自擂、存心卖弄、艰深晦涩、空洞无物，以及武断、偏狭等等低级趣味和鄙俗文风。

　　我选了闻一多、朱自清的文章。你看闻一多的文章，那么有深度，又那么有情趣，笔墨歌舞，异彩纷呈。闻一多说读《庄子》“分不清哪是思想的美，哪是文字的美，所以是‘多层的愉快’”，我们读闻一多的《庄子》一文，也是多层的愉快。你看朱自清的文章，那么有学养，又写得那么明白通畅，如天际白云，舒卷自如。对照一下现在有些人写学术论文，皱着眉头，板着脸孔，抄了一大堆材料，没有自己的思想，文字死气沉沉，读者昏昏欲睡。闻一多、朱自清的文章对我们极有启示。

　　我也选了冯友兰先生的文章。当年朱自清先生就说过，为了写好学术论文，多读、细读冯友兰先生的著作极有益。冯先生善于对讨论的问题一层一层地分析，细密而不繁琐，清晰而不空疏。朱先生指出，冯先生的《新世训》对一些重要概念的含义“逐层演绎”“精彻圆通”“极见分析的功夫”。所以他认为，“高中二三年级和大学生即使只为学习写作，也应该细读本书”。

　　你看冯友兰先生一直到八九十岁高龄时写的文章仍然那么有味道。例如，我至今记得1981年在《读书》杂志上看到冯先生写的一篇题为《论形象》的文章。文章一开头讨论孔子画像的问题。当时出了《中国古代著名哲学家评传》《中国古代著名哲学家画传》。这些书中都有古代哲学家的画像。冯先生因此提出了一个问题：这些画像究竟像不像？这就是一个很有意思的问题。拿孔子来说，孔子已经死了将近3000年了，现在谁也没有见过孔子，孔子也没有留下照片，那么你画的孔子怎样算像，怎样算不像？这么说来，今天画孔子就没有一个像不像的问题了，就可以随便画了？冯先生说，不。今天画孔子像仍然有一个像不像的问题，不能随便画。因为孔子用他的思想和言论已经在后人心目中塑造了一个精神的形象。这就是作孔子画像的画家必须凭借的依据。接下来，冯先生又转而讨论把小说艺术所塑造的人物形象转换为绘画艺术的形象和戏曲舞台的形象的问题。这里同样有一个像不像的问题。冯先生说，他个人不喜欢看《红楼梦》的戏，因为他看着总觉得戏台上的那些人物和小说中的那些人物不像。冯先生说：“其实贾宝玉所最讨厌的那些老婆子，粗使丫头，在小说中看着也很有意思。最鄙俗的人，在小说中也写得俗得很雅；小说中最雅的人，搬到舞台上也看着雅得很俗。”“俗得很雅”“雅得很俗”，真是说得太好了。像冯先生这样的文章，读起来就很有兴味。大家不要忘了，当时冯先生已经是86岁的高龄了。

冯友兰

　　在当代学者中，我选了熊秉明先生的文章。熊秉明先生是旅法的艺术家，雕塑、书法、文学都达到极高的水平。他有一篇《看蒙娜丽莎看》，可能很多人读过。金圣叹评《水浒》，常用“妙极”“神妙之极”的评语。对熊秉明的这篇文章，我们也可以用这样的话来称赞。这篇文章的神妙之处至少有两点。第一，写出了蒙娜丽莎的“看”。很多画，画中的人物都在“看”观众，但蒙娜丽莎的“看”是另样的、特别的，那种微笑的顾盼在生存层次上具有无穷诱惑的魅力。作者用极其微妙的文字把这种无穷诱惑的“看”写出来了。第二，蒙娜丽莎不仅在“看”观众，而且在“看”画家（达•芬奇），第一个就是“看”画家。可是这个“看”是画家画出来的，画家正是在蒙娜丽莎“看”他的眼光中一点一点画出这个“看”的眼光。而这个“看”的眼光（微笑的顾盼）是无法穷尽的。达•芬奇正是在一种无法穷尽的过程中作无穷的追求。“他必须画出那画不出；他必须画出那画不出之所以画不出。他要一点一点趋近那画不完。而他要画完那画不完。”[8]

　　我们作为熊秉明这篇文章的读者，感到无比的惊奇。他居然能写出蒙娜丽莎那神妙的“看”，他居然能写出达•芬奇如何画出蒙娜丽莎那神妙的“看”，他居然又能写出达•芬奇如何一点一点趋近蒙娜丽莎那神妙的“看”，然而又总保留着那一小段不断缩短的遥远。蒙娜丽莎的“看”是何等神妙，达•芬奇画出蒙娜丽莎的“看”是何等神妙，熊秉明写出达•芬奇永远画不完蒙娜丽莎的“看”又是何等神妙。所以说：神妙之极。

　　我在书中还选了好几篇爱因斯坦的讲演和文章。爱因斯坦的讲演和文章，总是那么简洁，又那么深刻，使人感到有一种来自宇宙高处、深处的神圣性，有如巴赫的管风琴作品发出的雄伟声音。我们从爱因斯坦的讲演和文章中，可以体味到他的俯仰宇宙的胸襟，光风霁月的气象，高远平和的精神境界，使我们受益无穷。当时很多人写信向他询问哲学、科学和人生等方面的问题，有的仅仅是希望他能“勉励自己儿子几句”或为某本杂志写段“格言”。他都一一回信，而且字字推敲，绝不敷衍。最令人难忘的是爱因斯坦回信时那种温柔敦厚、彬彬有礼的姿态，显示的那种“开阔、善良、温厚、光明、纯净”的气象，和我们有时看到的那种武断、骄横、偏狭、刻薄的所谓“名人风度”，真有天壤之别。

　　当然，艺术评论工作者的文化修养不限于这三点，但是这三点很重要，而且要做到这三点也很不容易。

　　最后说一点，我们的艺术家，我们的艺术评论工作者和艺术研究工作者，在自己的生活中，在自己的艺术创造、艺术评论、艺术研究工作中，都应该有一种高远的精神追求，要追求一种更有意义和更有价值的人生，要注重拓宽自己的胸襟，涵养自己的气象，不断提升自己的精神境界。这几年，我在各种场合都不断重复一段话，我就把这段话作为本文的结束语：

　　一个有着高远的精神追求的人，必然相信世界上有一种神圣的价值存在。他们追求人生的这种神圣价值并且在自己的灵魂深处分享这种神圣性。正是这种信念和追求，使他们生发出无限的生命力和创造力，生发出对宇宙人生无限的爱。