内容摘要：“审美感通学批评”是一种立足于中国本土感通思想，以“审美感通”为始基，以“面向作品本身”为第一原则，以“再植灵根重续慧命”为基本意向，以探讨作品、作者“生命境界与内在智慧”为核心旨趣的新型审美批评。展开来说，其特质主要在于“感通”二字，其旨趣主要有二：一是探析作品中隐蕴的生命境界和人生智慧，并纵横勾连交互阐发，接通历史文化命脉；二是探讨作品中隐含的诗性智慧，建构文本诗学，丰富本土文论话语。这两种旨趣可融合为一，共同指向当代文化创造。审美感通学批评不仅是一种努力切近文艺作品本体的批评方法，更是一项致力于“再植灵根重续慧命”的精神事业。

　　关 键 词：审美感通　审美感通学批评　生命境界　诗性智慧　精神事业　创新理论

　　审美感通学批评是在当代社会出现生态危机、异化危机、文论危机和审美论回归的复杂背景[1]下提出的一种文艺批评理论构想。其具体内涵是什么?在当今众多的文艺批评理论中，它有什么独特之处？能够解决什么问题？本文拟对这些问题做些初步探讨，以就教于大方之家。

　　一、审美感通学批评的基本内涵

　　所谓“审美感通学批评”，指的是一种立足于中国本土感通思想，借鉴西方审美学、现象学、解释学、心理学与生态学的一些重要成果，以“审美感通”为始基，以“面向作品本身”为第一原则，以“再植灵根重续慧命”为基本意向，以探讨作品及其作者“生命境界与内在智慧”为核心旨趣的新型审美批评。[2]

　　要阐明“审美感通学批评”的基本内涵，首先需要对“审美感通”这个关键词做一番解释。在中国古代，“感通”思想源远流长[3]，但并无“审美感通”一词；在中国现当代，牟宗三、唐君毅等大儒虽反复讲“感通”，亦未曾用过“审美感通”一词。笔者造此词组，源于初心而体验日深，兹略疏之。该词组由“审美”与“感通”二词合成。所谓“审美”，在笔者看来是一种自由的、借助于（或聚焦于）感性形式而与他人交流情感意趣的活动。[4]而所谓“感通”，对于主体（或创作者）而言，是指以感情或感性形式使他者内心感动、畅通或豁然贯通，进而产生强烈的共鸣；对于接受者（或欣赏者）而言，是指在心灵上（或在内在感受上）充分理解、豁然贯通，真切地感受到另一生命的情感意趣、生存境界（让另一生命鲜活、完满、无碍地生活于自心之中），进而产生强烈的共通感（或与主体处于同一心境）。在具体的文艺活动中，审美是方式、路径，感通则是关键和初步目标；只有借助审美形式才便于感通人心，也只有以审美心态看作品才能真正感通作者之心，故“审美”“感通”连用是将方式、路径与目标结合在一起，以一种强化的方式凸显一种逐层深入的审美过程和一种主客融通的审美境界。这个过程往往意味着从感性到达理性、从具象到达抽象、从情感升至道德、从有限到达无限，其高潮状态则是达到一种情理交融、主客无碍、气韵畅通、自由放达的审美境界。

　　“审美感悟”与“审美感通”意思相近，但仍有差异，通过辨析二者之异可凸显“审美感通”之内涵。“审美感悟”主要是指在鉴赏艺术作品的过程中发生的一种心理活动，“审美感通”则兼涉艺术创作、艺术鉴赏、艺术批评等诸多环节，是艺术活动中隐而未显但非常关键的一套内在流程。艺术审美关键是要“通”，创作者要设法将内心情感意趣准确地传达、流通到读者、观众心里，读者、观众也要设法感受、会通作者之心，这样才可能有完满的审美实现；同样，批评者充分感通作品与作者之心，才能有效地展开心灵对话。可以说，“审美感通”贯穿于文艺创作、文艺鉴赏、文艺批评的全过程，它在很大程度上既是艺术创造、艺术传达的关键，也是艺术欣赏、艺术批评的关键。此外，笔者之所以一定要拈出“审美感通”一词，还由于以下原因：一是真正的艺术作品是一个活的生命体，需要主体以审美之心去体验、感悟，与之建立一种融洽的主体间关系，才能真正理解、会通；二是“审美感通”最有利于培养人的“感通能力”，进而最大限度地发挥艺术的正能量；三是“审美感通”对于探讨大师艺术智慧、沟通古今文化精魂、参与当代文化创造等方面具有重要作用；四是审美感通对于培养现代生态人格、克服现代性危机具有重要意义；五是“审美感通”源于中华古学，凝聚着华夏人文智慧，体现着中国美学精神。[5]

　　由于“审美感通”的极端重要性，它完全可以成为当代人文学的一个研究对象，对其历史与理论的探讨应可形成“审美感通学”。作为“感通学”[6]的一个分支，“审美感通学”主要研究审美感通的基础、过程、机理、类型、规律、技巧、功能、历史等，其核心问题即如何传达、体验、拓展“审美共通感”。从创作者的角度来说，审美感通学主要研究主体如何以审美的（感性的）方式感通人心、重建人格、创造文化，其核心研究对象是艺术智慧或诗性智慧[7]，与创作学、叙事学、修辞学有交叉之处；从欣赏者、批评者的角度来说，审美感通学主要研究如何真正切入艺术本体、汲取艺术智慧、拓展共通感并从事创造性批评，与现象学、阐释学、接受美学有交叉之处。在此意义上，审美感通学研究其实古已有之，比如，金圣叹的文艺批评就特别注重感通作者之心并揭示其创作技法，在某种意义上带有审美感通学研究的色彩，只是还没有进入高度自觉的状态，还缺乏系统的理论建构。

　　如要建构系统的审美感通学理论，需要借助于审美感通学批评。这跟艺术学原理事实上需要在漫长的艺术批评实践中发现、建立起来，是一样的道理。因此，首先需要在“审美感通学批评”上下功夫。那么，从事这种批评意味着什么呢？第一，以审美的心态看待艺术作品，把艺术作品真正当成艺术作品来欣赏和批评；第二，入乎其内、圆照周览，同情地理解作品的各个要素，真正对作品的有机整体和内在生命心领神会；第三，换位思考、会通心源，对作家的艺术思维、艺术灵魂领悟甚深，与之融通；第四，纵横勾连、回环通观，了解、体悟作家作品背后的相关文本与文化语境；第五，全幅感通、阐发本体，即在对作家作品及其所处语境有所感通的基础上，寻找合适的视角、切入点与言说方式，将在感通过程中体悟到的由作品生命、作者生命、观者生命三者交流形成的本体结构阐发出来，并在这个过程中阐明作品中所呈现的生命境界和内在智慧；第六，触类旁通、建构理论，即在对作品进行审美阐释的基础上建构文本诗学，参与文化创造。总的来说，审美感通学批评主张把“面向作品本身，把艺术当艺术”作为第一原则，同时坚持披文入情与沿波讨源相结合、澄怀味象与理性思辨相结合、整体洞察与微观剖析相结合、内部研究与外部研究相结合、审美阐释与理论建构相结合、审美感通与人格重建相结合这六大理念与方法。[8]

　　以上是对“审美感通学批评”基本内涵的一个非常简要的说明。这个说明大概可以让人对审美感通学批评有一个初步认知；但只有进一步了解其特质和旨趣，才能有较深的体悟。

　　二、审美感通学批评的特质

　　在当今众多的文艺批评理论中，审美感通学批评究竟有哪些独特之处呢？

　　首先，在哲学基础方面，审美感通学批评建基于中国本土感通哲学，从根基上就不同于其他文艺批评理论。如前所述，中国古代有着丰富的感通思想，并在当代有了新发展；尤其在唐君毅、牟宗三的哲学思想中，“感通”几乎是一个主导词。唐君毅著《中国文化之精神价值》《生命存在与心灵境界》等书，创立了系统的感通哲学。其思以“感通”为基点，内接周易、孔孟、程朱、阳明与船山，外引康德、黑格尔、柏格森、怀特海与海德格尔，批判了古典精神衰落之后颠倒是非、神魔混杂之乱象，而以“感通”融摄直觉体悟、知识思辨、道德实践与形上境界，开显出一种颇具理想主义色彩的世界观与人生观。在《中国文化之精神价值》一书中，唐君毅从感通与生命存在、感通与心灵境界、感通与文化创造、感通与宇宙时空诸方面论述了“感通”之精义：“中国自然宇宙观，视物皆有虚以涵实，以形成生化历程，故无纯物质性之实体观念，万物无永远矛盾冲突之理，而有相感通以归中和之理。……由《易经》之教，每一物皆与其他物互相感通涵摄，以使新事物生生不息。……所谓万物间之空间非他，即万物赖以相与感通之场所。一物于其位所见之空间非他，即一物所以摄受他物之观景，或安排来感物之坐标也。事物间之时间非他，即万物之相承而感通之际会。”[9]据此，在唐君毅看来，空间为万物相与感通之场所，时间为万物相承而感通之际会；基于此，则宇宙中之一切人事物，皆可从“感通”来解释。事物之生成变化，源于感通；人生之创造充实，亦源于感通。对于后者，唐君毅尤其不遗余力地加以诠解：“个体之德量，由其与他物感通，新有所创造的生起而显；亦由时时能自觉的求多所感通，求善于感通，并脱离其过去之习惯之机械支配，及外界之物之力之机械支配，而日趋宏大。……故在感通之际，此心之虚灵明觉，必特殊化而具体化，复因有所感通而充实化。由是而见心之性虽虚灵，而又能充实，亦即心有求充实之性。”[10]可见在他看来，创新、创造离不开感通，个人内在生命之充实、日趋宏大更离不开感通；换言之，个人精神生命成长、延展的过程，在很大程度就是感通的过程。在《生命存在与心灵境界》一书中，唐君毅自述：“今著此书，为欲明种种世间、出世间之境界，皆吾人生命存在与心灵之诸方向活动之所感通，与此感通之种种方式相应；更求如实观之，如实知之，以起真实行，以使吾人之生命存在，成真实之存在，以立人极之哲学。……吾人之论之目标，在成就吾人生命之真实存在，使唯一之吾，由通于一永恒、悠久、普遍而无不在，而无限，生命以亦成为无限生命，而立人极；故吾人论诸心灵活动与其所感通之境之关系，皆所以逐步导向于此目标之证成。”[11]为此，他以“仁心感通”为论证原点，逐步开显出生命三向与心灵九境：万物散殊境、依类成化境、功能序运境、感觉互摄境、观照凌虚境、道德实践境、归向一神境、我法二空境、天德流行境。在此九境中，前三境为客观境界，中三境为主观境界，后三境为超主客境界；自他面言之，此九境又涵括自然境界、功利境界、审美境界、道德境界与宗教境界，而尤以带有宗教性的天德流行境为最高境界。在唐君毅看来，只有感通了，才有真实知、真实行；但只有到了天德流行境，人之全幅感通才可能实现。而“所谓天德流行境，乃于人德之成就中，同时见天德之流行……使人德成天德之流行，要在顺吾人生命存在之次序进行，与当前之世界之次第展现于前，依由先至后，由始至终，由本至末之顺观，以通贯天人上下之隔，以通贯物我内外之隔，以和融主观客观之对立，而达于超主观客观之境。”[12]以人德之成就同时见天德之流行，则天人合一，人之有限性被破除，而进入无限、真实、悠久之生命。质言之，他是要通过“全幅感通”来实现个体生命之真实无限、悠久无疆。与唐君毅相知甚深的牟宗三先生，也同样特别重视中国古代的感通思想并着力加以阐扬。只是他的问题意识与唐先生的略有不同。牟宗三是由于“深感吾人之生命已到断潢绝港之时，乃发愤从事文化生命之疏通，以开民族生命之途径，扭转清以来之歪曲，畅通晚明诸儒之心志，以开生命之学问”。[13]在他看来，《周易》、孔孟、《中庸》所开创的是感通天人的生命之学，宋明儒能接续往圣之慧命，至清已断，亟待接通。他曾说，“感通的思想在中国哲学家中是很流行的，几乎无人不承认，也几乎都能体贴到这种境界。”[14]而所谓“感通的思想”，与孔子仁学密切相关。孔子最为重视的“仁”，在他看来必须用“感通”来阐明。他反复讲，“仁以感通为性，以润物为用”，“仁之义便是感通无碍”[15]；而且“儒者所讲的本心或良知，都是根据孔子所指点以明之的‘仁’而说的。仁心底感通，原则上是不能有封限的，因此，其极必与天地万物为一体”。[16]这就是说，“仁”以层层向外感通为自身的特性，其极致便是与天地万物为一体；仁心感通一切，妙润一切，是一切存在之源，是大化流行生生不已的内在根据。经过他的阐发可知，中国古代的仁学、天人之学，其实就是古典形态的感通哲学。[17]由这种感通哲学，可自然而然申发出生态整体世界观和审美主义人生观。显然，感通哲学跟文学艺术以个别、特殊、感性形式显现（或暗示）一般本质、深层理念、宇宙消息的特点是高度契合的，特别适合作为审美感通学批评的哲学基础。这一哲学基础，既带来审美感通学批评一些新的特质，也使之与其他批评理论区分开来。

　　第二，在文艺学基础方面，审美感通学批评以“文艺感通论”为自身的文艺学基础，其所秉持的文艺观与其他文艺批评理论有差异。笔者以为，文艺批评理论不能只是提供一种批评视角、批评方法，而应该有着坚实的文艺本体论、文艺创作论、文艺功能论基础。申言之，文艺批评之具体展开，最好不是由外在的因素决定，而应该由文艺本体、文艺功能、文艺创作规律来决定，由文艺自身的内在生命生发出来，这样的批评文字才可能切近文艺本体、体现文艺功能、揭示创作规律。正是基于这样的考虑，笔者开始了持续十余年的探索，初步形成了“感通论”文艺观。[18]根据这种文艺观，文艺作品是作家、艺术家以一定的感性形式感通人心的产物，是现实生活、作者情感、审美形式（在诗性智慧作用下）三维耦合的结晶；而作品的艺术魅力，固然跟现实生活、作者情感、审美形式有关，但主要源于“另一种存在”（诗性智慧）。没有这种存在，无论怎么忠实地反映现实生活，或准确地表现自我情感，或精细地雕琢审美形式，都不一定能生成一个艺术作品。以往大量的文艺批评，或倾向于分析作品所反映的现实生活，或力图阐明作者所传达的思想情感，或沉迷于品鉴作品的审美形式——这些当然都很重要，但更重要的东西似乎被遗忘掉了，这就是作家、艺术家借以感通人心的诗性智慧，亦即那种将现实生活、自我情感、审美形式融合到一起的艺术智慧。事实上，正是这种难以捉摸的存在，让人超越表层的生活事象通向人类心灵的深层境界；正是这种难以捉摸的存在，让艺术品在“通透”与“难懂”之间保持独特的魅力；也正是这种难以捉摸的存在，让艺术成为艺术。生活、自我、形式这三者只有在诗性智慧的作用下才会发生耦合效应，才能生成艺术作品。我们以前对于“诗性智慧”的关注太少，这几乎成了文艺批评中的一个盲区或暗区。事实上，只有对“诗性智慧”有着非常深入的了解，才能真正领悟并揭示艺术创造之关窍，进而对艺术创造产生启发。作为一种创造性的想象力，“诗性智慧”在作品中不像生活、情感、形式这三者易于辨识，但它其实是艺术作品中最活跃、最富有灵性的成分，属于艺术作品的“艺术化存在”。如果对之视而不见，只关注那些实在之物，则无异于买椟还珠。意识到这一点，自然就会调整文艺批评的重心，努力去体悟另一个世界。此外，根据“感通论”文艺观，文艺作品的功能主要不在于提供一面现实生活的镜子，而在于以感性形象温润人心、疏通人情、感兴生命、增进共通感和成人之美（让人成为人并达到美的境界）；由此，对于文艺作品的批评，就应该有一定的方向感，除了阐释作品所呈现的生命境界，还应去探讨作品“成人之美”的方式与智慧。而对于作品、作者“生命境界与内在智慧”的探讨越深入、越丰富，就必然引导人走向新理论的建构，由此将拓展出审美感通学批评无限广阔的空间。所以，很显然，审美感通学批评不是一种外在的批评视角，而仿佛是由文艺本体、文艺功能、文艺创作规律所内在规定的，是文艺本身所期待、所呼唤的一种批评理论。它与文艺本体论、文艺功能论、文艺创作论是高度一致的，彼此融通，构成一个有机整体，这是它比较鲜明的一个独特之处。

　　第三，在主导理念方面，审美感通学批评比较注重超越自然主义，面向作品本身，把艺术当艺术，进而追求“圆通之境”；这种追求既给它带来特殊的难度，也带来特殊的深广度。所谓超越自然主义，在此指的是超越那种主客对立的思维方式（这种思维方式先认定客体在主体之外，然后排除主观因素尽量客观地把握客体），而进入一种主体间性的审美情境中。这其实是“面向作品本身”的前提。面向作品本身，把艺术当艺术，说起来平淡无奇，但目前大量的文艺批评实践却不是这样做的。也许是由于长期习惯于自然主义的思维方式，也许是由于对艺术本体的理解有偏差，也许是因为不太了解艺术思维，也许是因为强制阐释的冲动远远大于本体阐释的兴趣，国内外有大量的文艺评论总喜欢把艺术作品当成别的东西（如生活实录、历史文本、法律文本、道德文本、政治文本等）来分析。比如，意识形态批评把文艺作品看成是意识形态的反映，精神分析批评把文艺作品看成是欲望与潜意识的曲折表现，形式主义批评把文艺作品看成是符号的组合，都在某种程度上偏离了（或遮蔽了）艺术本体。一直以来很受推崇的实证批评，是否真“把艺术当艺术”呢？这个尤其需要辨析。当前文艺评论界不少学者强调“实证”，强调文艺批评要有“客观性”“科学性”，这对于随意胡来的评论当然有纠偏之功，但能否切入艺术本体，仍然是个问题。文艺作品作为艺术家感通人心的产物，是其生命体验的陌生化、合律化显现形式，其所呈现的是不同于现实生活世界的“另一个世界”，即便有部分内容可以实证，但真正重要的、比较核心的部分是艺术家出于诗心想象出来的，是很难实证的。换言之，艺术作品首先是诉诸感觉、情感、想象的，只要把艺术当艺术，就必然首先需要敞开心灵去感受、感悟。由于感受、感悟包含联想、想象、顿悟的成分，带有一定的主观性，因此文艺鉴赏与批评必然带有一定的主观性。既然文艺作品本来就不是现实生活的实录，也不是逻辑推理、科学论证的结晶，那就不能总是用现实的眼光、科学的眼光去看，也不宜一味通过实证去求真，那样必然圆凿方枘，没法真正切入艺术本体。比如，《中国社会科学》2005年第2期发表的《窦娥的悲剧——传统司法中的证据问题》一文，虽然很有新意，但作者主要是把《窦娥冤》当作客观材料来分析剧中“隐含的几个重要法理学问题”，而不是把它当成艺术品来感受和分析，结果他发现，窦娥遭难是由于当时科学技术和实证传统不够“强有力”所致，“《窦娥冤》讲的是这样一个人类的悲剧：在一个没有强有力自然科学技术、实证科学研究传统和职业传统支撑的司法制度中，哪怕司法者很有良心和道德，也将注定不可能运送正义，而更可能运送灾难和悲剧。也许这应当是《窦娥冤》对于我们的永远的警示！”[19]这个结论显然是不妥的[20]。而作者之所以得出这种“奇论”，在很大程度上是由于他太重视“实证”，而对于作家的艺术思维不够敏感，以至于误把艺术作品当作客观材料来看，偏离了作品的艺术本体。

　　把艺术当艺术看，需要对艺术家的思维、智慧、情趣、信念等有相当的了解，需要明白艺术思维与现实思维的差异，需要有丰富的审美经验，需要用心去体悟，至少要能够以审美的眼光看艺术作品。如果总是以现实思维或科学眼光去看，必然有偏差或隔膜，甚或谬以千里。作为艺术家“中得心源，外师造化”的结果，艺术作品的诞生有一定的神秘性，其内核部分只可心解、神遇、感通，而不便实证。可能正是考虑到这一点，现在也有学者强调文学批评要建立在用心感悟的基础上，进而提倡“有感悟的批评”。这种观点很有启发意义；不过在笔者看来，就文艺批评而言，感悟固然非常重要，但强调“感通”更有必要性和合理性。

　　文艺批评，起于感兴、感悟，但贵在能通：通观作品整体，通晓文心文意，通达作者灵魂，会通文气文脉，贯通文内文外。在笔者看来，不仅文艺创作的本质在于“感通”（用一定的感性形式感动人心、通达灵境），文艺批评的关键亦在于“感通”：一方面感通作品、作者的内在生命，另一方面要运用合适的、贴近作品本体的语言感通读者之心、抵达圆通之境。钱锺书先生的文学批评，便特别讲究一个“通”字：通观圆览，贯通古今，辩证通脱，多元互通；通天达人，融通中外，精辟通透，成熟圆通。钱先生认为“人共此心，心均此理”“东海西海，心理攸同”；基于这种假定，他自然而然追求一种会通境界：“观其同而通之，则理有常经，事每共势，古今犹旦暮，楚越或肝胆，变不离宗，奇而有法”[21]。当然，他并非一味求同致通，而是强调“辨察而不拘泥，会通而不混淆”[22]。他曾自述：“弟之方法并非‘比较文学’，以此词通常意义说。而是求‘打通’。以打通拈出新意。”[23]根据赵一凡先生的研究，钱先生所谓“打通”，主要是“打通古今，打通中西，打通人文各学科”。[24]那么，靠什么打通呢？在人文学科领域，文学、艺术学、哲学、美学自根底言之实为心学，欲达通境固然需要良好的理性能力和实证功夫，但在最深、最高层次上却离不开直觉、灵感、顿悟等悟性能力。文艺精品皆蕴涵“真正的谜”，或有“形而上质”，或有“灵韵”，或有“意境”，若纯以理智衡之，难免窒碍不通；若以灵心妙悟，可望感而遂通。事实上，若要真正把艺术当艺术，就必然要诉诸“感通”；既然要诉诸“感通”，那就最好能达到“圆通之境”。刘勰在《文心雕龙》中多次讲“义贵圆通”“辞贯圆通”，几乎以“圆通”为文艺批评的最高境界，这是很耐人寻味的。这里的“圆通”，绝不仅仅是说文艺批评要能够“自圆其说”，而更多地意味着：从作品呈现的“残缺”直观到诗心的“圆满”（就好像从一弯月牙直观到一轮满月一样），从作品呈现的“黑暗”直观到艺魂的光亮（沿波而讨源），从作品呈现的某些“意象”回溯到作品的气韵脉络与内在肌理，从作品呈现的“冰山一角”洞见一座完整的“冰山”及其周边环境，等等。[25]达致这样的“圆通之境”确实是不容易的，但难度的存在恰好可以为文艺批评注入不竭的动力与活力，也可以在一定程度上保障文艺批评的深度与广度。

　　第四，在操作技术层面，审美感通学批评的一个重要特色是，注重从整体上把握作品的内在生命，把握这一生命的内在矛盾与发展方向，整体感通之后找到作品的玄关秘窍（指特别能体现作家艺术匠心与创作核旨的地方，如隐性艺术家、超自然现象、神秘闯入者、关键性空白、核心意象等）作为切入口展开分析；尤其注意把握作品中的“隐性艺术家”形象，通过分析“隐性艺术家”来把握作品的核旨与境界，并在阐释作品艺术特色、多重意蕴的同时，揭示出作家的艺术思维与诗性智慧。由于艺术作品是“现实生活、作者情感、审美形式在诗性智慧作用下三维耦合的结晶”，所以只要真正面向作品本身，就必然发现作品中存在艺术家想象、虚构或自我投射的成分，就必然发现作品中存在着与现实生活迥异的元素。这些元素，可能是超自然现象、神秘闯入者，也可能是隐性艺术家、精设之意象，甚至可能是故意留出来的某些“空白”。其中“隐性艺术家”尤为值得关注。所谓“隐性艺术家”，是指在长篇叙事性作品中，由作者派驻入作品人物世界、暗中协助作者实现创作意图的“特殊使者”：他们看上去可能跟作品中其他人物一样来源于现实，但他们通常比其他人物更具有能动性和创造性，或智慧超群，或按艺术思维行事，或把周围人纳入自己的创作活动中，暗暗引导着作品实现其艺术本质或作者的创作意图。隐性艺术家分有作者本人的生命体验与内在智慧，在作品中有可能是正面人物，也有可能是反面人物，还可能是非常复杂的立体人物，甚至有可能是某个意象或人物组合体。找到作品中的隐性艺术家，就仿佛找到了作品的内在筋脉与气韵流向，解读起来有可能如庖丁解牛，游刃有余。

　　比如，在莎翁名剧《哈姆雷特》中，哈姆雷特其实就是一位自由的、最贴近莎翁艺术灵魂的隐性艺术家；在《奥瑟罗》中，伊阿古就是一位深谙人性奥秘、几乎主导着全剧发展路向的魔鬼艺术家。[26]在易卜生的经典名剧《玩偶之家》中，林丹太太是一位智慧超群、感通能力极强的隐性艺术家[27]；在《野鸭》中，格瑞格斯是一位从反面贯彻作家创作意图的隐性艺术家。在中国古典戏曲中也存在“隐性艺术家”形象，比如《西厢记》中的老夫人、红娘，《赵氏孤儿》中的程婴，都是隐性艺术家，限于篇幅，兹不详析。

莎士比亚

　　除了“隐性艺术家”这个新概念，“审美感通学批评”还有正向感通、反向感通、复合感通、太极图式、诗性智慧、文气意脉、光源灵韵、虚实联动机制、阴阳互动机制、多元炼金机制等重要术语，而每一个术语往往意味着一种批评意向、评论重心或切入视角。简言之，审美感通学批评所关注的要点，与中国传统艺术批评的兴趣点有相通之处，但与当今盛行的新历史主义批评、后殖民主义批评、意识形态批评、女性主义批评、空间批评等则迥然有别。

　　三、审美感通学批评的旨趣

　　如前所述，审美感通学批评是在当代社会出现生态危机、异化危机、信仰危机、文论危机和审美论回归的复杂背景下提出的一种文艺批评理论构想。这种时代背景对其发展目标、核心旨趣是有影响的。申言之，当代文艺批评，应该回应时代的重大关切，并在融入时代发展潮流、解决人类现实问题方面发挥应有的作用。笔者以为，当今世界最大的危机是生态危机，最宏伟的目标是建构人类命运共同体，而建构人类命运共同体的根本保障是全世界合力建设生态文明；而建设生态文明最根本的途径是通过人文教育确立生态整体世界观。[28]而审美感通学批评建基于感通哲学，感通哲学本身即主张一种生态整体世界观（它们都反对个人中心主义和工具理性，主张感通他者、万物平等、天人一体、和合共生，都倾向于认同宇宙人生的整体关联性），故而二者相融相生。此外，审美感通学批评与植根于感通哲学的审美主义人生观也是高度契合的。在笔者看来，审美主义人生观有三个要义：一是将整个人格投入到将人生艺术化的实践中去，并在审美中形成对于精神生命的信仰；二是以一种超脱而又同情的眼光看待一切人事物，深深领略人心的微妙、艺术的精妙与宇宙的奥妙；三是以一种“成人之美”的情怀，努力让同胞和所处的社会变得更美好。这样的审美主义人生观，与生态整体世界观融洽一致，可共同为生态文明建设奠定思想基础。基于此，植根于感通哲学及其生态整体世界观、审美主义人生观的审美感通学批评，并不只是着意于阐释作品特色，而是有着更为深远的考虑；那些考虑引导着批评者的行文思路与探索重心，显示出审美感通学批评的独特旨趣。

　　审美感通学批评的第一个重要旨趣，是探析文艺作品中隐蕴的生命境界和人生智慧，并纵横勾连交互阐发，在审美阐释的过程中接通历史文化命脉，拓展个体精神生命的存在境域。从审美感通学批评提出之初，其立意就不只是寻求一种对于文艺作品的新解释，而是要在感通中体验“存在的境域”“人性的结构”“精神的成长”“生命的境界”“人类的智慧”“宇宙的信息”等，指向人的内在生命的重塑与新型人格的重建。文艺是立心养心、培根铸魂的，文艺批评归根结底也应有助于立心养心、培根铸魂；一流的艺术家往往敏于反思、善于“成人之美”，相应地批评家也需要善于反思和成人之美，并投入到重铸心魂、重建人格的事业中去。在当今社会出现种种危机、世人精神信仰趋弱或缺失的时代背景下，审美感通学批评在一定程度上担负着沟通文化精魂、重塑高贵人格、参建生态文明的历史使命。在人类的文学艺术史上，那些伟大的精魂其实从未消逝，只要今人用心感通，仍可激活其慧命，让其在当世发出光芒；如果对其思想、智慧进行现代性转化和创新性发展，与当代社会的具体问题密切结合起来，则完全可以照亮今人前行的路。质言之，审美感通学批评属于一项参与时代文化创造的精神事业，它要求批评者在审美感悟、生命体验方面有真实的感动与洞见，在精神上真正有所拓展、有所成长，在智慧上真正有所开悟、有所会通，才能发抒为文。如果说作家艺术家是以全人格照亮“存在与本体”，那么批评者同样必须以自己独特的方式照亮“此在与慧境”，让自己也让读者转向对“新人”与“慧境”的向往、追求。

　　审美感通学批评的第二个重要旨趣，是探讨文艺作品中隐含的诗性智慧（感通人心的智慧；或创构艺术作品的原理、法则与技巧等），建构文本诗学，丰富本土文论话语。原创性的文艺理论向来是从优秀的文艺作品中提炼出来的，而优秀的文艺作品往往凝聚着作家、艺术家感通人心的诗性智慧，因此通过发掘作品中隐含的诗性智慧是有可能通向某种文艺理论的。审美感通学批评既然以切入作品深层本体、感通作家艺术灵魂为要务，那么它自然要设法提炼或揭示出作品中隐含的诗性智慧。如果说从具体作品中提炼出来的诗性智慧可称之为“文本诗学”，那么审美感通学批评天然就有建构文本诗学的倾向。由于文艺实践、文艺作品是无限丰富的，其中蕴含的诗性智慧是丰富多彩的，因而只要善于感通、敏于思辨，是完全有可能建构出新理论的。感悟、感通的过程，在很大程度上包含有直观本质、洞见规律或顿悟关窍的成分，它原本就孕育着理论的种子；因此，在感通的基础上建构理论，可以说是一个水到渠成、自然而然的过程。换言之，审美感通学批评与诗学建构、文论话语生产有着不解之缘，它不只是一种阐释文艺作品的理论，而且是一种生产文论话语的理论。审美感通学批评的这个特点，也足以说明文艺批评并非依附于文艺作品，而是有着自身的独立性。如果能在审美感通、审美阐释的过程中提炼、创构出有根的诗学理论，那么这无疑有助于丰富本土文论话语，参与当代文化创造。

　　尽管审美感通学批评与时代环境密切相关，但其基本方向与核心旨趣仍然是由文艺作品本身所开显出来的。批评者只要面向作品本身，就会自然而然朝着上述两个方向（作品、作者的生命境界与内在智慧）感受与思考。因此，审美感通学批评既是一种内生性的文艺批评，也是一种追求内在超越的精神活动。无论是在感通作者生命境界的基础上进行审美阐释，还是在发掘作品诗性智慧的基础上进行理论建构，都是自然而然的事，都仿佛是从作品内部发出的一种自然的吁请；但正是这两种方向与路径，把批评者引到“再植灵根重续慧命”的精神事业中去。而这项精神事业，在其终极意义上，指向人类精神信仰的重建和人类命运共同体的建构。

　　综上所述，审美感通学批评不仅是一种阐释文艺作品的方法，也是一条生产文论话语的路径；不仅是一种寻求走出文论失语症的理论探索，更是一项重要的精神事业。

　　*本文系武汉大学自主科研项目“中国艺术学话语体系研究”（项目编号：2019HY007）阶段性成果。

　　[1]　关于这里所说的“复杂背景”，可参看叶舒宪《现代性危机与文化寻根》（山东教育出版社2009年版）、杜赞奇《全球现代性的危机》（商务印书馆2017年版）、周国平《中国人缺少什么？》（上海人民出版社2017年版）、孙绍振《文论危机与文学文本的有效解读》（《中国社会科学》2012年第5期）、周宪《审美论回归之路》（《文艺研究》2016年第1期）等论著。

　　[2]　笔者最初在《对〈海达•高布乐〉的审美感通学批评》一文（载《武汉大学学报》2014年第3期）中提出“审美感通学批评”的概念，后来在专著《双重自审与复象诗学》（中国社会科学出版社2016年版）中比较详细地论述过审美感通学批评的理念与方法。“感通”一词，源于《周易》（《易传•系辞》：“易无思无为，寂然不动，感而遂通天下之故”），在本文语境中有三个义项：一是作为动名词，指一种全然理解、豁然贯通的状态（或一种与他人高度同感共鸣的状态），例如：“张三研究《野草》多年，终于跟鲁迅有了深层次的心灵感通”；二是作为动词，指深切感受、全然理解（他者），从感性层面到理智层面再回到感性层面，透彻入微地感受和理解，例如：“张三很希望能感通鲁迅的艺术灵魂”；三是作为使动词，（转下页）（接上页）指使他者能够确切地感知到主体的情意，使他者内心感动或全然理解，进而产生同情感、共通感，例如：“张三打算写一首诗来感通他的朋友”。

　　[3]　中国古代的感通思想，源于《周易》，发于《论语》《孟子》《礼记》，在魏晋南北朝美学中大大深化，在宋明理学、明清心学和现当代新儒学中得到进一步拓展。可以说，“感通论”潜伏在“言志说”“缘情说”“载道说”“意境论”等传统学说底下，是中国古代美学中极具活力且源远流长的一种思想。

　　[4]　具体到文艺活动来说，“审美”具有多个层面的含义：对于创作者而言，审美是一种借助于感性形式传达自我体验过的情感意趣的活动（入乎其内形之于外）；对于欣赏者而言，审美是一种聚焦于对象形象（或形式）并感受个中情感意趣、体验作者心灵世界的活动（披文入情沿波讨源）。在其现实性上，完满或成功的审美活动会给人带来极大的愉悦感，同时，这种愉悦感还可能与共通感、自由感密切交融在一起。愉悦感、共通感、自由感，正是美感的三个层次。

　　[5]　限于篇幅，此处不拟展开具体论证，仅说明一下何为“感通能力”。在笔者看来，艺术最重要的功能就是培养人的感通能力与创造能力。而所谓感通能力，就艺术审美来说是指一种披文入情、沿波讨源、深切感受作者生命体验与艺术智慧的能力，一种由感性上升到理性、由具象上升到抽象、由有限上升到无限进而达致情理交融、圆通放达之境的能力；就为人处世来说是指一种移情共感、设身处地了解他人（尤其是感受他者之痛）、把他者作为自我一部分并与之和谐共在的能力。换言之，感通能力不仅是一种“同情地理解”他者的共感能力，更是一种由感性通达理性、由显通隐、由此通彼的贯通能力；不仅是一种接通历史文化命脉的心智能力，更是一种容纳、化解对立诸方之冲突从而促进自己向着更高精神境界升进的实践能力。一个人的感通能力越强，其心胸就越开阔，格局就越宏大，智慧就越丰沛。感通能力不只是一种感性能力，而是感觉、情感、体验、想象、理智、信仰等多种要素共同运作所形成的一种综合能力。对艺术的了解愈深，就愈能发现艺术不只是培养人的感性能力，而更多地是培养人的感通能力。

　　[6]　蒙培元曾提出“感通之学”这个概念，见其专著《心灵超越与境界》（人民出版社1998年版，第4页）；尤西林曾明确提出“感通学”这个概念，见其专著《心体与时间——二十世纪中国美学与现代性》（人民出版社2009年版，第64页）。在笔者看来，“感通学”作为一门研究感通现象和感通原理的学问，涉及心理学、生理学、艺术学、美学、哲学、宗教学、历史学、教育学等诸多学科，是一门具有高度综合性的交叉学科，或至少是一门可以辐射到多个学科的学问。

　　[7]　朱光潜晚年很重视研究诗性智慧，隐隐启示了一条审美感通学研究之路。他早年受克罗齐影响，认为艺术即直觉，直觉即表现；后来认识到“传达”之于艺术的重要性，并渐趋于“感通论”文艺观。详见拙文《朱光潜的“文艺感通论”及其当代意义》，《艺术学界》第19辑，2018年，第97-104页。

　　[8]　详见拙著《双重自审与复象诗学》，中国社会科学出版社，2016年，第15-20页。

　　[9]　唐君毅：《中国文化之精神价值》，广西师范大学出版社，2005年，第67、71、74页。

　　[10]　唐君毅：《中国文化之精神价值》，广西师范大学出版社，2005年，第71、72、75页。

　　[11]　唐君毅：《生命存在与心灵境界》，河北教育出版社，1996年，第7页、第21页。

　　[12]　唐君毅：《生命存在与心灵境界》，河北教育出版社，1996年，第662、663页。

　　[13]　牟宗三：《生命的学问》，广西师范大学出版社，2005年，第34-35页。

　　[14]　牟宗三：《牟宗三先生全集》第25册，联经事业出版公司，2003年，511页。

　　[15]　牟宗三：《心体与性体》第二册，中正书局，1981年，第220页。

　　[16]　牟宗三：《智的直觉与中国哲学》，台湾商务印书馆，1980年，第191页。

　　[17]　王怀聿先生亦有此观点，详见其《仁与感通：至诚之心与儒学之根》一文，载《东西方哲学》2012年第4期。

　　[18]　详见拙文：《审美感通学批评的文艺学基础》，《长江学术》2017年第2期。

　　[19]　苏力：《窦娥的悲剧——传统司法中的证据问题》，《中国社会科学》2005年第2期。苏力教授之所以得出这样的结论，有一个前提性的原因，即他倾向于认为“戏剧与现实的差距不会太大”（参见苏力：《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》，三联书店，2006年，第214页。），所以他觉得可以把戏剧当作客观材料来分析现实社会中的法理问题。

　　[20]　康保成教授对其错误进行了深入细致的分析，详见其论文《如何面对窦娥的悲剧——与苏力先生商榷》，载《中国社会科学》2006年第3期。

　　[21]　钱锺书：《管锥篇》，中华书局，1986年，第1088页。

　　[22]　钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1984年，第335页。

　　[23]　转引自郑朝宗：《〈管锥篇〉作者的自白》，《人民日报》1987年3月16日。

　　[24]　赵一凡：《钱锺书的“通学”方法》，《艺术百家》2008年第5期。

　　[25]　除了这些意思，达到“圆通之境”还意味着：一是对作品的阐释圆融无碍、贴切不隔，能最大限度地、准确地阐发出作品的意蕴与美质，并能将作品与其所处的文化圈子贯通，积小明大而又举大贯小，推末至本而又探本穷末，义解圆足而免于偏枯；二是批评者自身的各种感觉与悟性相融通，无所隔碍，周遍圆融。

　　[26]　详见拙文：《论莎士比亚四大悲剧中的隐性艺术家形象》，《戏剧艺术》2018年第2期。

　　[27]　详见拙文：《对〈玩偶之家〉的审美感通学批评》，法国学刊《对流》2016年第1期。

　　[28]　“生态整体世界观”指的是一种认同天地人神四重整体共生共在的世界观；这四重整体彼此关联，其内在联系构成宇宙隐秘秩序，人类的知性、理性对此难以完全把握，故要保持敬畏之心。详见托马斯•贝里：《伟大的事业：人类未来之路》，曹静译，三联书店，2005年；塞尔日•莫斯科维奇：《还自然之魅：对生态运动的思考》，庄晨燕等译，三联书店，2005年；唐君毅：《生命存在与心灵境界》，河北教育出版社，1996年。

　　作者：汪余礼 单位：武汉大学

　　《中国文艺评论》2019年第7期(总第46期)

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