论当代戏剧的反仪式化倾向（丁罗男）

2019-05-28

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：丁罗男收藏

　　内容摘要：关于戏剧的起源和本质功能，历来有“仪式”说和“游戏”说之争，但纯粹的仪式或纯粹的游戏都不是艺术，只有当两者结合并上升到“审美”的高度时，戏剧的艺术地位才真正形成。无论西方戏剧的进程，还是中国戏曲与话剧的历史，都可以看到对仪式性或游戏性的不同侧重，而优秀的戏剧往往是两者平衡的结果。当代戏剧在后现代主义与大众文化思潮影响下的反仪式化和过度娱乐化倾向,应当引起足够的重视。

　　关键词：仪式化　游戏化　后现代主义戏剧　大众文化

　　戏剧：仪式，抑或游戏？

　　戏剧起源于仪式，具有与生俱来的仪式性，因而研究当代戏剧，“仪式性”仍然是一个重要的视角。

　　从远古的神话（原始宗教）时代，到正式的宗教产生并占据主导的时代，仪式一直是人类精神生活中必不可少的成分，由此也催生了戏剧。比如古希腊的酒神祭典、中国古代的巫术礼仪，都是戏剧产生的源头。至今还保存在我国一些偏远山区的“傩戏”，可以说是从祭祀向戏剧演变的活化石。理论家尤里乌斯•巴普认为：“戏剧的本质机能，可以在作为未开化民族共鸣巫术的原始戏剧中看到。这是一种想要凭借恍惚状态来克服生活不安的社会性的全体体验。……在这种原始体验之中，演员、作者和观众三要素浑然一体。”[1]因此，今天我们谈到戏剧不会消亡，就强调它有影视艺术所不具备的“仪式性”。

　　但是关于艺术的起源，还有一种“游戏说”，即先祖们在劳动之余需要休闲，就模拟、扮演人或动物的情事取乐。古代希腊人在膜拜歌颂神话中的诸神的同时，也扩大到了摹仿英雄传说，乃至表现人间的喜怒哀乐（比如“羊人剧”）。中国汉唐的角抵戏《东海黄公》、歌舞小戏《踏摇娘》也少不了“戏说”凡人的成分。

　　戏剧起源于宗教仪式，还是游戏扮演，理论家有不同的看法，但这两种形态和功能却从一开始就是交融在一起的，尤其当热闹的民间节庆将仪式与游戏有机结合成一体的时候。有学者认为“宗教仪式”之外，游戏功能可以归为“世俗的仪式”，这当然是在将人类一切活动看作仪式的前提下而言的。无论如何，我们可以看到戏剧的功能始终存在两个基本的倾向或因素：仪式性和游戏性，即人类最早的“娱神”和“娱人”的社会活动。

　　娱神是仪式的最初目的，即使后来形式上有所发展变化，其本质并未改变。首先，仪式是一种类似宗教的、精神层面的活动，是形而上的、带有哲思和反省意味的。二是仪式具有功利性，从最初的祈福、消灾、祛病，到道德、心灵的“净化”，西方基督教的洗礼、忏悔，中国儒家的伦理礼仪化，都是如此。亚里士多德由此提出了悲剧功能的“卡塔西斯”说。三是由于仪式起源于宗教，它在形式上是严肃、庄重的，象征（符号化）往往是仪式的主要表现手段，常有神秘的、隐喻的色彩。

　　而游戏的目的主要是娱人，它是世俗化的，形而下的，以感官的愉悦为目的。游戏没有明确的社会或道德的功利性，只有身心的放松和舒适，情感的狂欢和宣泄。因此与仪式性的精神性特征相比，游戏性更接近于物质的、欲望的。在形式上，游戏的第一要义是模仿，不论是一本正经的模仿，还是各种滑稽的“戏仿”。需要说明的是，我们说戏剧的游戏性具有世俗化、形而下和感官愉悦特征的时候，并非贬低、抹杀这种功能。事实上，中外戏剧的发展史一直是仪式性和游戏性的相互斗争又相互融合的过程。因为纯粹的仪式或纯粹的游戏都不是艺术，只有当两者结合并上升到“审美”的高度时，戏剧的艺术地位才真正形成，而优秀的戏剧往往是两者平衡的结果。

　　追求仪式性与游戏性的统一

　　事实上，戏剧的仪式性与游戏性在不同历史阶段有不同的侧重。

　　西方戏剧在古希腊、古罗马时期是仪式与游戏并存的，神与人在那时候和谐共处，所以促成了戏剧的诞生，并且悲剧和喜剧共同发展。但到了中世纪宗教统治时代，神权高于一切，戏剧的仪式性完全压倒了游戏性。文艺复兴开始了“人”的发现，人权逐渐战胜了神权，莎士比亚的戏剧就强调人的生命力和世俗的理想。此后，17世纪的古典主义戏剧一度回到仪式性，这一点从其制定许多清规戒律可以看出。但很快在启蒙思想引导下，浪漫主义戏剧、现实主义戏剧兴起，西方戏剧又朝着对抗权威和张扬个性的方向发展。启蒙的现代性不断地祛魅，打破传统的仪式性，用新的工具理性代替宗教伦理体系，但是到19世纪和20世纪之交终于遇到了自身的危机。尼采的“上帝已死”说的是启蒙理性的崩塌，人的精神信仰的丧失，所以现代主义艺术对物质和欲望膨胀带来的人性异化，持强烈的批判态度，他们要重建神话。于是，阿尔托的残酷戏剧，诉诸观众心理的感情压迫；布莱希特的叙事体戏剧，以“间离”效果促使观众理性思考；而《等待戈多》《秃头歌女》等荒诞剧的高度哲理内涵，以及重复、絮叨的动作与语言，都彰显着种种恢复神性和仪式的努力。在现代主义的“非理性”背后，实际上是一种新的反实证主义的理性主义，神秘、象征、超验代替了对现实的机械摹仿与复制，而这些都是和仪式性联系在一起的。

《等待戈多》剧照

　　再来看中国戏剧。许多学者都认为中国戏曲的晚出，是和儒家的伦理与礼仪融入日常生活有关，而且戏曲中的仪式性也早早地世俗化了，其结果就是戏曲长期以来“声色之娱”的特点很突出。仪式在戏曲中似乎转换成了一种被称为“程式”的技艺，而作为技艺是缺乏形而上的精神观照的。所以，戏曲史上除了元杂剧和以汤显祖、洪昇等人为代表的一部分明清传奇外，真正达到精神高度的作品很有限，难怪王国维对明代以后的戏曲也不满意。特别到了晚清，戏曲缺乏新的思想，一味向消遣娱乐方向发展，仪式早已固化为娱人耳目的技艺，“戏曲改良”口号的提出也是必然的了。

　　中国话剧也正是在这个当口被引进到中国的。历史的吊诡在于，在西方写实主义戏剧已经逐渐淡化仪式性的同时，依照写实模式建立的中国话剧却具有某种对抗戏曲游戏化倾向的仪式性。在那个特殊语境下，话剧的崛起绝不是为了“玩”，不论上海的学生演剧还是之后的文明戏剧团，都以“移风易俗，启迪民智”为己任，就剧场观演氛围来说，无疑比戏曲更具一种庄重感和崇高感。直到文明戏走向堕落后，五四新文化催生的现代话剧更是继续了严肃戏剧的使命和仪式性特征。我们可以从上世纪20年代洪深、田汉、熊佛西等人郑重其事地推进建立一整套完整的演出体制，并积极宣扬戏剧艺术的高尚中清楚地看到这一努力。也是因为中国的特殊历史条件，从上世纪30至40年代，直到新的国家政权建立后的50至70年代，中国话剧（也包括一部分戏曲）的仪式性得到了加强而不是削弱，但这种仪式性的内涵主要不是生命的、哲学的沉思（只有曹禺等人的少数作品是例外），而是一种民族意志和国家意识形态笼罩下的思想道德教育过程。经过半个世纪的发展，这种戏剧的仪式性渐渐僵化，失去了审美的感性愉悦，也失去了存在的合理性和精神宰制的力量。

　　及至上世纪80年代改革开放新时期，戏剧的仪式性和游戏性重新进入了平衡状态，使精神的提升和感官的愉悦在审美形式中得到了新的统一。所以我们看到，在80年代“探索戏剧”的创作和演出中，如《绝对信号》《车站》《WM我们》《秦王李世民》《红房间•白房间•黑房间》《屋里的猫头鹰》等，历史的反思、人性的批判达到了前所未有的高度，仪式化和寓言式的象征意味也很明显。从这个角度看，改革开放新时期的戏剧热衷于布莱希特式的叙事体形式，以及对西方象征主义、表现主义戏剧的借鉴，有着内在的合理性。而且，绝大多数作品力避干巴巴的说教，追求一种审美愉悦的效果。可以说80年代后期的《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》，就是这种探索成果的优秀代表。

1982年的话剧《绝对信号》

　　当代戏剧反仪式化倾向的由来与后果

　　然而，这样的仪式性与游戏性的平衡很快又被打破。自上世纪90年代以后，中国戏剧在全球性的后现代主义和大众文化潮流的影响下，也出现了反仪式化的倾向。原因主要为两个方面：

　　首先，后现代主义在哲学上是反形而上的，它的“解构”思潮极大地颠覆了神圣，历史相对主义和虚无主义取消了正义、真理和价值理性，像马歇尔•伯曼所说的：“一切坚固的东西都烟消云散了！” 19世纪最后的“游吟诗人”波特莱尔曾被称为“大街上的现代主义”[2]，而后现代主义者也许可以称作一群废墟里的流浪汉，因为他们只有肢解与破坏而少有重构与建设。精神的崇高性解体之后，后现代的艺术创作变成了碎片拼贴和互文性的游戏。当然，我们无意全盘否定后现代的思想价值，他们的反基础主义、反本质主义不乏哲学与文化的批判意义，但在中国文化的建构，特别在文学艺术的创作中，后现代主义思想无疑不能成为主流的学术话语和艺术元素。

　　有意思的是，后现代艺术的“解构”“无深度”“不确定性”，具有明显的反仪式倾向，但在戏剧领域里，后现代的演出文本却经常借助仪式来反对仪式性——也许这是因为戏剧终究无法完全脱离仪式性，而后现代戏剧中的所谓仪式已经完全没有了原本意义上的那种形而上的精神活动特征。比如所谓“沉浸式戏剧”的代表作品《不眠之夜》（Sleep No More），在一所有几十间房间的建筑物里布置了各种场景，观众戴上面具跟着演员游走于各个房间，似乎很有仪式感，可是全剧没有叙事和人物、没有连贯的动作、没有一句台词，这种将即兴表演、行为艺术、装置艺术和多样风格的音乐舞蹈杂糅凑合起来的演出，观众除了有些许的新奇感和碎片化的官能享受以外，毫无心灵上的震撼或感动可言。剧名受到莎士比亚悲剧《麦克白》的启发，却与原剧没有什么关系。同样的，当《放下你的鞭子•沃依采克》这类拼盘端到观众面前，当那些经典名剧被我们的导演肢解得面目全非的时候，无论用了多少仪式化的舞台手段，仍然难掩其精神的苍白。外表的“仪式化”和内涵的空洞化形成了巨大的反差，这是许多标榜“后现代戏剧”演出的一大特点。

《不眠之夜》剧照

　　其实，在当今的文化语境中，并不是所有的戏剧都取消了精神活动，把一切意义、价值都消解掉的。比如，被公认为后现代戏剧早期代表作的海纳•穆勒的《汉姆雷特机器》，在解构经典与互文性戏仿中寄寓着很强的现实批判内涵；另外，近些年被引进我国舞台的欧洲著名戏剧大师列夫•多金、克里斯蒂安•陆帕、瓦列里•福金、里玛斯•图米纳斯等导演的作品，也没有多少“后现代”成分，如《兄弟姐妹》《伐木者》《酗酒者莫非》《汉姆雷特》《假面舞会》，并不致力于情节的生动曲折，或舞台上花哨的视听游戏，但它们都有一种激荡人心的力量。陆帕在接受采访时就曾提到戏剧的仪式性：

　　电影是讲故事的媒介，戏剧更像是仪式。在这仪式中，人有可能获得一种觉悟。所以，看到讲故事的戏剧我就很失望，因为那些根本就不够在剧场中演出。剧场，是思考和感想的所在。剧场，能使我们进入一个更高的人生境界。剧场，是一个产生变化的空间，作为观众也可以参与其中。剧场的意义不是分享，而在于改变，产生新的角度、新的思考。[3]

　　陆帕的这番话，或许可以作为当代戏剧仪式性的一个注解。

　　其次，这些年汹涌而至的大众文化浪潮，以消费娱乐为目的，借助高度发达的网络媒体和科技制作手段形成了铺天盖地之势。大众文化正是在世俗化和游戏化这点上与后现代艺术结成了同盟，两者合力，把艺术的游戏性发挥到了极致。

　　说到艺术的“游戏说”，历史上是朝着两个方向发展的。在美学史上，席勒、达尔文、斯宾塞通常被认为是这种理论的代表人物。然而，席勒的观点与后两者从生物学、实证主义出发的理论并不相同。席勒的游戏说建立在“审美教育”的基础之上，其实是强调通过游戏达到精神提升的作用。而达尔文和斯宾塞是从生物学的、自然主义的角度，把游戏看成纯粹的感官愉悦的。有些现代美学家，如鲍山葵就认为有必要区分两种不同类型的美，一种是“崇高的”艺术的美，另一种是“悠闲的”美。而德国哲学家和文化学家恩斯特•卡西尔也明确提出：

　　如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。喜爱形式是完全不同于喜爱事物和感性印象的……一切古代和现代的美学快感主义体系的一个共同缺陷正是在于，它们提供了一个关于审美快感的心理学理论，却完全没能说明审美创造的基本事实。[4]

斯宾塞

　　虽然，当年阿多诺等人断言：文化与娱乐的融合首先是艺术死亡的同义词，表示一种以工具理性为标志的大众化社会的来临。看来有点偏激，但法兰克福学派对低层次娱乐产业的批判，以及对文化艺术的崇高精神地位的捍卫，直到今天仍振聋发聩。

　　我们并不一概地反对戏剧的游戏功能，尤其是商业戏剧，当然有让人轻松娱乐的要求。但问题是，当感官愉悦的目的完全压倒了心灵陶冶时，后果就不能令人满意了。当下的大众戏剧产品有许多是不关注审美形式与意味的，也很少有仪式化的成分，即使有也是作为噱头的假仪式。“有教养的市侩主义”和享乐主义在世俗化的旗号下占领了娱乐市场，那些媚俗的、恶搞的所谓“喜剧”，就是典型的“三无产品”——无思想、无格调、无美感，一些戏剧在驱离文学性的同时，把具有仪式意义的人文关怀也排斥在剧场之外。不少年轻的戏剧观众对剧场的认知，也随之被千篇一律的娱乐性和商业逻辑所改写。

　　美国文化学者尼尔•波兹曼曾经在他的著作《娱乐至死》中说过：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏”。他特别提醒人们，在一个科技发达的时代，更需要警惕的敌人是赫胥黎在《美丽新世界》中描述的那种“满面笑容的人”。他还忧心忡忡地指出：

　　如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。[5]