论“形体行动方法”的理论全貌与现实意义（高敬瑜）

2019-04-03

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：高敬瑜收藏

　　内容摘要：“形体行动方法”是斯坦尼斯拉夫斯基建立的戏剧体系中最为核心的理论，遗憾的是，这一经典的角色创作方法是一个未完成的课题。斯坦尼斯拉夫斯基在有生之年并没将自己的新发现和新思想全面地构建出来，因此时至今日我们仍很难清晰地看到“方法”的真实全貌。本文首先对形体行动方法的要义做了解读，其次对“方法”遵循的创作原则、形体行动在角色创作中发挥的作用等关键问题作了剖析，揭示出形体行动方法由“行动分析方法”和“行动综合方法”两部分构成，并对其现实意义作了探讨。

　　关键词：形体行动方法　行动分析方法　行动综合方法　斯坦尼斯拉夫斯基

　　表演艺术创作在戏剧和影视艺术中占有重要位置。然而近些年，“流量明星”的出现和资本对艺术创作的强势冲击，使一部分青年演员只满足于差强人意的表演，缺少对艺术精益求精的追求。出现这种局面，原因是多方面的：演员除了缺少表演能力和技巧的训练与磨炼，缺少演员职业精神的修养之外，更重要的是表演理论素养的匮乏，对角色创作方法的理解浅尝辄止。黄佐临先生在晚年不无担忧地多次强调：目前中国演员对斯氏体系创作方法掌握的不够，到了重新认真学习斯氏体系的时候了。[1]“形体行动方法”（以下简称“方法”）可以说是斯坦尼斯拉夫斯基体系（以下简称“体系”）最为核心的理论，因为表演艺术的最终目的就是创造人物形象。遗憾的是，“形体行动方法”是一个未完成的课题，斯坦尼斯拉夫斯基只给出了创造角色的指导方向，没有给出具体步骤和环节的明确诠释。因此“体系”的研究者们很难把握其要领，我们很难看到“方法”的真实全貌。

黄佐临先生

　　一

　　前苏联戏剧导演、艺术学副博士叶尔肖夫在1950年第七期《戏剧》杂志上发表了论文《什么是形体动作方法》。该篇文章堪称解读斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作方法”的经典文本。叶尔肖夫认为：在斯坦尼斯拉夫斯基以前，戏剧艺术领域还没有建立起真正意义上的系统理论，他奠定了戏剧艺术理论的基础，而形体行动方法是其戏剧理论体系的最新成就，也是最高成就。斯坦尼斯拉夫斯基逝世后的十多年里，苏联戏剧界一直重视对他的创作遗产的研究。但是在戏剧研究者和戏剧创作者的认识里，形体行动方法的具体内容和创作过程仍然是模糊不清的。即使在他的“秘传弟子”之间对这一方法的理解和运用也有很大的不同。按照形体行动方法进行戏剧表演创作，其基本特点是什么呢？结合叶尔肖夫的概括，可作以下解读。

　　其一，演员不必预先做大量剧本案头分析，要尽早步入表演排练阶段。表演，是行动的艺术。形体行动方法十分注重表演排练，是偏向于实践的方法。排练前，可以缩短案头工作至最短时期，通常也不必做“导演阐述”。表演，是在限定中寻求自由。在初期排练阶段，演员不必积累复杂的有关角色的限定，因为限定越多，束缚就越多，越会阻碍演员的自由发挥。通常情况下，演员在初期排练阶段会预先做大量剧本分析工作，这会让演员过早地背上创作的包袱。表演实践证明，演员背负的限定越多，他自由发挥的可能性越小。因此斯坦尼斯拉夫斯基的新方法要引导演员从简单走向复杂。首先要演员以简单、必要的规定情境为依据，在与同演者的交流互动中组织出符合行为逻辑的自我行动。而不是要求演员在表演创作初期就花费大量的精力去研读剧本，试图全面把握所有的规定情境。这样，演员的负担和杂念会相对减少，会全神贯注于自己所饰演的角色要实现的任务以及与其他角色的交流适应上。

　　其二，表演排练时，依据剧本确定单位任务，演员不需要构思和讨论，要马上做即兴小品，试着去实现这一既定任务，使它成为演员的行动。在排练时，演员要马上试着去实现角色的某个愿望或任务，在与对象交流适应中，以本能去感知，凭借直觉组织出符合生活逻辑的行动。演员的创作注意力只聚焦于眼下该做什么，只专注于研究角色此时此地要实现的具体行动。

　　其三，形体行动方法要求演员表演时在舞台上停留的全部时间都要充满综合行动。这里所提及的行动是指人有意识的行动，包括角色的形体行动、语言行动和心理行动。它所依据的是这样的实际情况：每个人在他有意识的全部生活中，一直在不断地行动着，从最初的有意识的说话、玩耍开始直到死亡。阅读、倾听、思考、等待是人们日常生活中的行动；表白、发言、爱、恨、争吵、和解也是人们生活中的行动；愤怒、痛苦、快乐、相聚、离别同样是人们的行动。生活中人们通常不一定会意识到自己是在不断地行动着。人们所意识到的是各种目的、计划、对象等，而不是行动过程。表演创作恰恰相反，演员要以剧本中的目的、计划、对象等为依据，探寻出角色的不间断的行动过程。

表演课

　　其四，形体行动方法要实现的首要创作任务是确定角色形体行动。人的心理行动和形体行动是不可分割的；意志和情感、思想和想象等方面也是紧密联系、不可割裂的。在角色塑造中，如果演员企图在角色的一段生活期间内，一下子就要抓住极其复杂的整个身体生活和内心生活，那是很难办得到的。所以角色创作时，演员首先要找到最合适的抓手，这个抓手就是形体行动。在人的综合行动中，形体行动是其中最易于确定，也最易于再现的行动，因此斯坦尼斯拉夫斯基称其为简单的行动。他同时认为心理行动是不易确定、难以捉摸的，称其为复杂的行动。形体行动方法要引导演员从简单走向复杂，很大程度上是指以相对简单的形体行动入手，推动演员体验相对复杂的角色心理行动。形体行动方法要演员去找寻角色在日常生活中最有可能做出的形体行动，并且在舞台的规定情境中再现这些行动。在排练阶段，演员做即兴小品时，根据事件任务，首先确定角色要做哪些主要事务（这些事务大都属于形体行动）。在排练时，演员以相对简单的形体行动入手，推动自己体验相对复杂的角色心理行动。当心理行动得到细化以后，就会进一步促进形体行动细节的确定。

　　其五，形体行动方法虽然注重确定形体行动，但是这并不意味着将角色的形体和心理割裂开来。不同的形体行动有不同的内心愿望与之相对应。演员凭借直觉和生活经验，在即兴小品中进行创作，形体行动和心理行动实际上是交织进行、互相促进、齐头并进、逐步完善的，最终二者同时得以确定。换句话说，当演员通过即兴小品组织出形体行动线的时候，与之对应的思想行动线在人的有机天性的作用下也同时产生。例如，在一段表演练习中，创作任务是“某男设法赢得女方的好感”。形体行动方法要求这个男人必须确定出具体做了些什么形体行动，当然也包括复杂的心理行动内容：他会非常留意她，通过观察她的言行而揣测她的愿望。他决定帮她实现这一愿望，他设法排除相关阻碍，创造种种有利条件……这一表演创作过程，实际上是演员在交流、感受的过程中逐渐构建出相对完整的角色心理行动的过程，并找到恰当的形体行动加以体现。

　　斯坦尼斯拉夫斯基之所以突出强调形体行动的重要性，只是为了着重表明：第一，演员只有通过包括视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉等感官在内的形体，才能够感受到自己的心理活动和情感变化。第二，相对简单的形体行动较之复杂的心理行动更容易被发现、被确定，也更容易被再现出来。第三，形体行动线是显性线索；心理行动线是隐性线索。在表演实践中显性线索有助于激发隐性线索的生成。思想、精神方面的表达必须要找到与之对应的载体——形体行动。“皮之不存，毛将焉附”？心理行动线的巩固，是要依赖形体行动线的确定和掌握的。也就是说，在表演创作中，掌握了形体行动线，也就意味着巩固了心理行动线。第四，形体行动是情感的诱饵。演出时，演员从易于再现的形体行动入手，有助于带动心理行动和语言行动的执行，进而激发出情感和天性参与角色创造。正是基于以上原因，斯坦尼斯拉夫斯基才如此注重形体行动在表演创作中的作用，并且强调形体行动方法要实现的首要创作任务是寻找并确定出合理的形体行动。

　　其六，按照形体行动方法进行创作，整个排练工作主要是寻找和确定符合角色逻辑的行动细节，并把这些行动细节组成有顺序的行动线索。演员组织出的行动细节是建立在角色的行为逻辑基础之上的。在行为逻辑中，有些部分是人类共通的，有些部分是某个社会阶层、某类职业、某种年龄的人所共同的，而有些部分则属于某个人所特有的。总之，每个人的行为逻辑是不尽相同的，都有其独特之处。在找寻和掌握行为逻辑时，形体行动方法主张从演员和他所要饰演的角色所共同的那部分行为逻辑入手确定行动细节。这也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的“从自我出发”。但是表演创作，不能只停留在“从自我出发”，还要具有定向地“改变自我”。这就是说，要进一步掌握不同于演员本人的、却是角色所特有的那部分行为逻辑。正如一个粗心而轻信的演员，要饰演一个多疑且谨慎的角色所做的那样。借助于逐渐引入“规定情境”，演员可以逐渐掌握角色的行为逻辑特点。演员要明确“自己”的处境，并且给自己设问：如果他落入到敌人手中，他会想些什么，会怎样行动？尽管演员平时很粗心、轻信，此时也要留意眼前的敌人，看看哪个是最危险的，重点要防范谁……在这一过程中，演员就接近了角色的行为逻辑的某些特点，而这些是不同于演员自己的行为习惯的。这种掌握行为逻辑的工作可以深度开掘下去。假设这个粗心的演员是个健康矫健的人，而他所要体现的却是一个身受重伤的战士。这时候，他就要借助于“有魔力的假使”，充分相信自己就是这个受了重伤的人，而给已经掌握了的行动线索补充新的特点。比如腿部受了枪伤，行走艰难且疼痛难忍……这些补充情况会使最初找到的行为逻辑有所改变，它和演员平时的行为习惯可能大相径庭。但我们要看到，正是这些“改变”使演员突破了自我，更接近于角色。就这样，演员从一个个行动细节构成角色的完整行为逻辑，从自我逐步走向形象。这里“行为逻辑”应包括思维的规律、行动的规律、生活的规律等三层含义。演员要依据角色的思维规律、行动规律、生活规律，寻找、确定行动细节，并将其组成有顺序的行动线索。按照形体行动方法来处理角色，很大部分的工作是属于这方面的。

　　其七，形体行动方法要求演员确定出角色的行动线索之后，还要以自己整个身体和心灵去再现这些行动线索（这应是“从有意识到下意识”创作原则部分的内容，此文没有做进一步的阐述）。

获得“金刺猬”奖的中国传媒大学形体表演工作室原创剧目《最后只好停下来》

　　二

　　“形体动作方法是逐步掌握行为逻辑、逐步组织舞台上的生活、逐步体现思想的方法。这种逐步的性质可以用下述原则加以表明：从简单到复杂、从有意识到下意识、从自我到形象。”[2]我们从中可以提炼出形体行动方法遵循的创作原则：1、从简单到复杂；2、从自我到形象；3、从有意识到下意识。创作原则的前两点，都有较为详实的阐述，唯有第三个原则“从有意识到下意识”，缺乏足够解释。但是，我们会联想到斯坦尼斯拉夫斯基所提出的体验艺术的基本原则：“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作。”关于这一点，他做过很多重要论述，例如：“我是否能够借助心理技术手法把自己引导到最主要一点，即推动有机天性及其下意识加入工作这一创作瞬间呢？没有这个，我的全部工作，以及整个‘体系’，都将没有价值和意义。”[3]再如：“在直接而真诚地执行……一切动作的时候，天性及其下意识自然而然地会活动起来。”[4]下意识在心理学上指不知不觉、没有意识的心理活动。是有机体对外界刺激的本能反应。在表演艺术中，斯坦尼斯拉夫斯基所说的“达到天性的下意识的创作”应被理解为“达到天性自然生发的创作”。综上所言，依照形体行动方法的主旨，结合上文引用的“体系”论断，我们可以对“从有意识到下意识”做出如下解读：演员通过有意识地执行符合角色逻辑的行动线索，达到天性和情感自然生发的创造。

　　形体行动方法要求演员做即兴小品，在感受和交流中凭直觉组织出行动线索。即兴表演有其显著的优势，它能很好地调动演员的创作主动性和表演的创造力，演员的主要精力易于集中在与对象的交流和感受中，使表演生动、真实。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，“在我们这派艺术里，对于同一个已经确定了题材，常常是即兴地去创造的。这样的创造能使表演显得新颖而且纯真。”[5] “即兴表演和无意识每一次和每一次重复创作中都会保证角色免于僵化。即兴表演和无意识可以刷新我们的创作，赋予它以生命，使它显得真切。”[6]“经常的即兴创作——这是能始终使角色具有新鲜感并推动它前进的唯一方法，否则它经过几次演出就黯淡无光了。”[7]当然，如果表演创作只停留在“从自我出发”阶段，只是凭借直觉组织出自我行动线索，可能会导致演员只“表演自己”，甚至会流于自然主义。但“方法”不只伫足于此，它还要求演员“离开自我”“改变自我”，去探寻角色的逻辑。寻找和确定角色行动逻辑，这是创造性的工作。“探寻逻辑，并不是探寻一般的逻辑，而是探寻那种最充分而明确地体现角色思想的逻辑。”[8]演员通过引入“全面”的规定情境，在理解角色的性格和逻辑的基础上，对先前寻找到的行动细节加以调整和丰富，组织出符合角色逻辑的新的行动线索。

　　按照形体行动方法进行创作，形体行动在不同的创作阶段所发挥的作用是不尽相同的。在排练阶段，在做即兴小品时，演员从形体行动入手去体验心理行动，在与同演者的互动交流中组织出角色的形体行动线、心理行动线和语言行动线，完成了对角色行动分析的创作任务。与此同时，也捕捉到角色的内外部自我感觉。在演出阶段，形体行动就开始为另一个目的服务：唤醒并激发情感。可以说，此时的形体行动，是情感的“诱饵”。前文我们已经分析过，虽然形体行动方法十分注重形体行动在角色创作中的作用，但是这并不意味着只是简单地孤立地探索形体行动。由于人的心理过程和形体过程具有紧密的有机统一性，所以任何心理行动都有形体方面的体现，任何形体行动也都与心理相联系。准确地说，这里所说的形体行动，应是指以形体行动为主导的角色综合行动（包括形体行动、心理行动、语言行动）。因此，我们可以这样理解演出阶段的形体行动方法：是演员通过执行以形体行动为主导的角色综合行动，并且专注于交流和体验，达到情感和天性自然生发的角色创作方法。需要强调的是，只有形体行动与人物形象的精神世界有机融合在一起的情况下，形体行动才能自然生发情感，才能成为情感的诱饵。

表演课

　　三

　　通常认为形体行动方法是让演员从形体行动入手，通过做即兴小品来体现角色的方法。因此，它是体现形象的方法。“体系”的重要继承人玛丽亚·克涅别尔对此提出了异议。她认为演员在即兴小品中组织出的角色行动和捕捉到的角色内外部自我感觉，这只能算作是角色的雏形，还不能在观众面前直接表演。她坚持这样的观点：斯坦尼斯拉夫斯基的新方法，是名副其实的分析形象的方法，而不是体现形象的方法。我们知道，角色的体现是演员在经历了排演之后，与戏剧艺术各部门的创作者共同合作的基础上，最终在舞台上呈现出真实、鲜明、生动的人物形象。可以说，排演是体现的过渡阶段，演出则是真正的体现阶段。形体行动方法在角色创作过程中，是横跨排演和演出这两个阶段的。严格意义上说，“行动分析方法”是“形体行动方法”的第一阶段，在排演时期发挥着分析角色行动的作用，因此是分析形象的方法。不难推断，形体行动方法的第二阶段主要是在正式演出时期发挥着重要作用：演员通过执行角色综合行动，激发情感和天性，完成真实、生动的角色塑造。因此，可以说形体行动方法的第二阶段是体现形象的方法。因此，“形体行动方法”既是分析形象的方法，又是体现形象的方法。

　　克涅别尔认为，形体行动方法的最重要的特征是“行动分析”，即演员在即兴小品中，对角色行动的分析。但她也不否认，新方法也是讲究“综合”的。她引用斯坦尼斯拉夫斯基在指导排演时经常使用的话语来证明这一点：演员如果不顾及贯穿行动和最高任务来表演，他不是在进行完整的角色创造，而只是做着零散的、彼此没有联系的表演练习。这就是有些表演局部看起来很好，但总体来看就不能令人满意的原因所在。克涅别尔将形体行动方法的“综合”方面仅仅理解为：贯穿行动、最高任务、演员的远景、角色的远景就是角色创作上的“综合”。[9]这些方面固然重要，但不是新方法的关键所在。更为接近斯坦尼斯拉夫斯基新方法精神的理解是：与“行动分析方法”相对应，“形体行动方法”还应包括“行动综合方法”。克涅别尔在自己的文章中指出：行动分析方法只是排演工作的第一阶段，是斯坦尼斯拉夫斯基新方法在分析剧本这一创作过程中的实践方面。那么形体行动方法的第二阶段，就应是“行动综合方法”。

　　角色创作时，演员不能只停留在“行动分析”上，必须走进“综合阶段”，毕竟最终创造的是一个完整、鲜明、生动的人物形象。“综合”这一创作环节，斯坦尼斯拉夫斯基在“体系”中虽有所涉及，但没有在角色创作方法这一领域中对这一环节进行深入讨论，也没有明确提出“行动综合方法”这一术语。不得不说，这是“体系”的一个重要缺憾。

　　形体行动方法的核心思想是：演员通过执行能被“意识”控制的以形体行动为主导的角色综合行动，激发情感，达到天性的下意识的创作。可以说，形体行动方法在角色创作后期阶段和演出时期，体现出的最大创作特点就是“行动综合”。它包括：在表演连排阶段，演员将“行动分析”时期确定的形体行动线、心理行动线和语言行动线融会贯通，综合为角色行动总谱；在演出时期，演员通过执行角色行动总谱，激发情感和天性，实现角色行动和有机天性的综合。

　　表演创作过程一般分为五个阶段：初排、细排、连排、彩排、演出。初排阶段，演员通过行动分析，在第一轮即兴小品中初步确定出角色的形体行动线、心理行动线、语言行动线。细排阶段，演员依照剧本的指引，进行第二轮即兴小品，准确地确定出角色的三条行动线。到了连排阶段，也就进入了“行动综合”阶段。演员以角色形体行动线为抓手，带动心理行动线和语言行动线齐头并进、交织融合，共同形成角色的综合行动线，即角色行动总谱。这是“行动综合方法”的第一层含义，即“初级行动综合”。正式演出时，演员按照角色行动总谱来执行行动，并将主要创作精力转移到与同演者的交流互动上，做到真听、真看、真感觉，真想、真说、真反应，以实现情感和天性自然生发的表演创作。这一过程，实际上完成了角色行动与情感天性的综合。这是行动综合方法的另一层含义，即“高级行动综合”。

　　总之，斯坦尼斯拉夫斯基形体行动方法由两部分构成：“行动分析方法”和“行动综合方法”。但愿本论题的探究，能为促进演员表演能力、理论素养的提高有所增益。