【内容摘要】 王朝闻在美学方面成就卓著，不仅主编了《美学概论》（1981），更在十年间完成《审美谈》（1984）、《审美心态》（1989）、《雕塑雕塑》（1992）等美学专著，架构出完整的审美关系学、审美心理学、艺术美学体系。他以马克思主义理论为指导，借鉴本土文化传统，运用辩证法、心理学、比较法，将审美关系、审美主体作为研究重心，揭示审美主客体相互作用、相互创造的规律，并开创雕塑艺术美学研究。其美学成果以独创性、多样性和鲜明个性拓展丰富了中国特色马克思主义美学研究，推进了中国现代美学理论的发展。

【关 键 词】 王朝闻 审美“关系学” 观众学 雕塑美学

理论家们时常称王朝闻的研究为“艺术家的美学”，的确，其雕塑家的身份、丰富的艺术实践经验、细致的观察、深切的体验、精辟的分析、专业的品鉴、活泼的表述，均有别于单纯抽象思辨逻辑推演，其美学犹如与一位博思的艺术家轻松交流，这一点和中国传统美学思想的表述形态与方式(大多为艺术家写就)遥相呼应。在跨越30年的时间里，从主编宏观的美学通论，到独特见地的审美关系学、观众学，再到具体的门类美学，王朝闻的美学思想与成就集中体现在《美学概论》(1981)、《审美谈》(1984)、《审美心态》(1989)、《雕塑雕塑》(1992)中，其美学研究立足中国社会现实，运用马克思主义理论，借鉴本土文化传统，将个人文艺理论观点进行美学升华，架构出完整的、个性鲜明的美学研究体系，以独创性和多样性拓展丰富了中国马克思主义美学与艺术美学研究，推进了中国现代美学的发展。本文拟结合其美学编著与著述探查其美学研究的成就与特色。

王朝闻

一、创制《美学概论》

美学思想在本土古已有之，作为学科的美学传入中国却较为晚近。20世纪初，第一代美学家王国维即提倡在国内大学开设美学课程，直至蔡元培担任教育总长兼北大校长开始实施。20年代先后有吕澂、陈望道、范寿康等人编写《美学概论》，宗白华撰写《美学》《艺术学》讲稿；三四十年代主要有朱光潜的《文艺心理学》和蔡仪的《新美学》。新中国成立后，受学苏影响，美学课程方面或请苏联专家授课，或使用苏联教材，直至1960年代，本土尚无自己编写的美学教材。

鉴于学科发展和人才培养需要，国家开始重视建设具有中国特色的马克思主义美学。1961年4月，中宣部和高教部部署了全国高校文科八十多个专业的教材编写工作，包括中国哲学、西方哲学、逻辑学、美学、文学等。在周扬的亲自动员下，担任《美术》主编的王朝闻接受了主编《美学原理》的任务。其时，美学知识积累非常有限，教材和队伍建设十分薄弱，编写难度可想而知。编写组汇聚了国内哲学界、文学界、美术界、音乐界的专家和新秀，三年间(1961-1964)共完成40万字的讨论稿，但后来因时代原因未能及时出版，直至14年后的1981年才由人民出版社出版，改名为《美学概论》。

《美学概论》王朝闻主编

作为新中国第一本美学教材，《美学概论》的开创与奠基意义不言而喻，它体现了创建中国马克思主义美学的文化意愿，反映出该时期美学研究水准，同时打上王朝闻的艺术观念印记。《美学概论》包括三大部分：审美对象论(第一章)、审美意识论(第二章)、艺术论(第三、四、五、六章)。具体章节依次为：绪论、审美对象、审美意识、艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术的欣赏和批评。该教材的特色主要体现在如下三方面。

首先，《美学概论》以马克思列宁主义、毛泽东思想为指导，将美学建立在马克思主义哲学基础上。教材融入了实践观，在界定学科研究对象时，教材将审美对象与审美意识均视为社会实践的产物，并指出审美意识反作用于社会实践，其中艺术是审美意识的集中表现。实践观充分体现在论述中，如美的本质，教材初步界定“美是人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化”。其多样性源于人的实践活动的多样性，其客观社会性“实际上是来自社会实践本身的客观社会性”。实践观渗透在美的形态分析中，如自然界中崇高的形式美，“总是由于它与一定历史阶段上的社会实践发生联系”，对于审美，它是“社会意识的一种，它是社会存在的反映”。审美意识“产生和建立在人类社会实践的漫长历史进程的基础上”，其内容与形式均是社会实践的产物。如审美感受中的情感，它和其他心理能力一样“是在人的长期劳动实践中产生和发展的”。对于艺术，教材同样贯彻了实践观，“艺术家的生活实践是进行艺术创作的基础”。“艺术技巧的掌握和提高，其基础是艺术家的生活实践和艺术实践。”对于天才、灵感、形式美，他也均依托于实践观加以论证。

除实践观外，运用辩证法分析和论证，也是教材特色之一。教材认为美学是哲学性质的科学，但“哲学的一般原理不能代替美学的具体研究”。教材论及车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”，“开始抓住了问题的关键，从客观的人类社会生活中来追究美的根源”。但车尔尼雪夫斯基的生活是抽象的，他“不理解社会实践是人类生活的基本内容和实质，因此他还不可能从历史唯物主义出发来解释生活”。对大量论题，如美和真、善的联系与区别，悲剧与喜剧的相互转化，审美意识与科学、道德的联系和区别，审美感受中不同心理因素(感觉、知觉、想象、情感等)的相互作用，艺术内容与形式，艺术创造与欣赏等，教材均灵活运用辩证法加以辨析。

其次，《美学概论》在探讨美学问题时，既评介中外美学思想，也引证中外艺术实践，在开阔的理论格局中凸显出马克思主义和中国话语特色。中外哲学、美学名家的观点为读者建立起知识判断的参照系，艺术经典案例加强了论证力度，拓展了探讨空间。如美的本质，教材介绍和评述西方美学史名家如柏拉图、亚里士多德、狄德罗、休谟、柏克、康德、黑格尔、叔本华、克罗齐等人的观点，梳理出观念流变的主线，并从实践和辩证角度审视各家特点与不足，之后，再依据马克思主义哲学论证美的客观性与社会性。除观点材料的运用，教材对古今中外的实践案例更是旁征博引，观点材料与实践案例相互交织，丰富扩充了教材的知识容量与理论内涵。

中国特色的《美学概论》是教材编写目标，本土传统、现代案例比比皆是，如谈到悲剧时，列举《红楼梦》《窦娥冤》《水浒传》《红岩》《祝福》《阿Q正传》等作品，引用传统剧论和鲁迅观点；论及审美理想时，教材结合敦煌壁画和麦积山塑像分析北魏秀骨清像与唐宋丰满肥腴的时代变化；谈及审美情感时，则广征传统诗论、画论关于“情”与“景”的观点说明“情景交融”的境界，如引用《诗经•采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；在谈及创作以生活为源泉时，指出孙悟空、白素贞等形象是想象的、幻想的产物，但并非主观臆造；在对不同艺术种类的特点把握中，教材更是对中国传统建筑、中国画、雕塑、声乐、戏曲等特征进行了概括总结。这些遍布教材的观点与案例，在佐证论点的同时体现出鲜明的中国话语特色。

再次，《美学概论》具有明显的艺术美学或艺术论特征，教材以三分之二的篇幅探讨艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术欣赏与批评等，明显倾重艺术研究，建构了一种艺术美学研究范型。同时，教材还体现了王朝闻的艺术观念如“欣赏再创造”。

六章中有四章探讨艺术，分量之重不同寻常，究其原因，其一应是基于编写组的共识，也即专家们均意识到艺术对于美学研究的重要价值和意义；其二不排除王朝闻作为主编的建议，他本人一直重视艺术。美的特性规定了美学研究对象的特殊性，它不是哲学、道德、科学、宗教研究，而是对审美对象、审美意识的研究，而艺术正好与这两者关联密切，其成为研究重点便理所当然。“美的研究如果离开了艺术，就会局限在单纯从哲学上和心理学上对美的本质、审美感受、审美趣味等等作抽象分析，使美的研究失去丰富具体的社会历史的内容，既无从真正认识美和审美感受、审美趣味等等的本质，又无从积极作用于艺术的发展，最终导致美学与社会实践相脱离。”

通过艺术研究美学，为新中国美学研究打开了具体入口，并创建了艺术美学的教材示范。自美学学科独立以来，其研究对象并无定论，有学者认为是研究美和美的规律、美的本质，也有人认为是艺术，如黑格尔主张美学是艺术哲学，还有人认为是研究人的审美经验，或者是人和现实的审美关系(如20世纪60年代苏联的一些美学家)。王朝闻主编的《美学概论》广泛吸纳中外美学思想与苏联美学成果，充分展示艺术对于美学研究的重要性。

王朝闻以艺术理论研究著称，其“欣赏再创造”观点成为《美学概论》第六章“艺术的欣赏与批评”的重要部分。在1961年的文科统编教材初稿讨论会上，他便提出文艺欣赏是艺术为人民服务的环节与条件，建议增设文学欣赏环节。其他教材主编予以了采纳，如蔡仪主编的《文学概论》、以群主编的《文学的基本原理》，这可视为欣赏进入美学乃至文艺理论体系的标志性事件。除此之外，《美学概论》的编写活动还极大推动了美学资料建设和美学队伍建设。王朝闻、朱光潜、宗白华在编写中传帮带，培养了一批中青年学者，如李泽厚、刘纲纪、杨辛、周来祥、朱狄、马奇、李醒尘等。

作为新中国成立以后由国家动员、组织全国美学科研力量编写的第一部美学教科书，《美学概论》到2004年已印刷23次，发行六十余万册，“据说是国内美学教材出版时间最早、印数最多的一部”。《美学概论》从马克思主义实践论探讨美，填补了美学教材的空白，奠定了中国美学的新起点，实践了美学的普及和提高，实现了国家文化意愿，推动了美学学科建设，促进了美学的继续发展。虽非王朝闻一人之力，但作为主编的他，在编写思路、美学架构、写作研究、资料建设和人才培养方面无疑发挥了最为重要的主导与核心作用，深刻影响了《美学概论》的研究对象、主体与内容定位，对后续美学教材编撰与研究力量成长产生了深远影响。

二、从主客关系探查审美

《美学概论》出版后，王朝闻的美学研究渐入佳境，十年间陆续出版三本美学专著，分别为《审美谈》(1984)、《审美心态》(1989)、《雕塑雕塑》(1992)，它们分别以“关系学”“观众学”“雕塑美学”的面貌卓然面世，不仅为中国现代美学奉献出新思想，开拓出新的研究对象与领域，更有美学观念领先世界前沿。

“美学在一定意义上也是一种关系学。”王朝闻指出，只有从特定关系着眼，才能了解各种审美现象，《审美谈》就主体与客体的辩证关系展开研究。“这本书所要探讨的首要对象，主要是人对艺术的审美活动”，审美活动涉及到两方面，审美对象和审美主体，具体到集中反映美的艺术，表现为艺术创造和欣赏的关系。“创作与欣赏的关系带有互相促进的作用，也带有互相创造的作用。”

从关系入手解析艺术为王朝闻所坚持和擅长，其美学体系由一组组辩证关系构造而成，称之为“辩证审美关系学”也不为过。从最初的艺术与生活，到创作与欣赏、欣赏再创造，再到主客体的审美关系，各种辩证关系构成其美学体系丰富的层次。《审美谈》由极具辩证色彩的24个专题构成，其研究范围不限于艺术美，已扩大到自然美、社会美领域，“审美主体与审美客体的关系，是审美对象的客观性与审美感受的主观性相互依赖。对于美学研究来说，这种关系自身也就是它的对象。”王朝闻认为从主体与客体的相互关系着眼，美学“才有可能不停留在固有的理论水平，也才有可能避免那些或许实在无谓的争论”。在某种意义上，《审美谈》是“欣赏再创造”的美学拓展与升级。

王朝闻《审美谈》

在揭示主体与客体也即艺术创作与欣赏之间关系的规律方面，《审美谈》主要从两大方面展开：一是从审美活动的心理机制方面辨析不同心理活动的相互作用，以揭示艺术欣赏与艺术创造在心态方面的差别性和同一性；二是审查不同的艺术表现效果如何引起美感，也即艺术欣赏与艺术创造的联系与差别如何。

就前者而言，审美既关乎艺术创作也关乎欣赏，在审美过程中，各种心理因素参与其间，共同创造了审美感受。这种感受存在差异和共性，“美学研究不能否认审美感受的差别，也不能否认审美感受的一致性”。倘若双方没有共性，艺术品对欣赏者就不可能成为感动他的审美对象。基于此，《审美谈》将敏感、错觉、灵感、联想、想象、记忆、直觉、思维、情感、体验、共鸣、同情等一系列心理现象置入创作与欣赏中加以考察，辩证探讨各自的矛盾以及彼此的差异与联系。

以注意和兴趣为例，王朝闻指出，“注意和兴趣这些特殊心态，对艺术创作和艺术欣赏都有重要作用。”他揭示其自身矛盾，“注意或兴趣自身都有矛盾。至少前者有专注与非专注之分，后者有浓淡深浅之分”。继而阐发它们相互依赖、不可分割的关系，“兴趣是客体的某些特征引起注意的结果，注意成为主体对客体的某些特征发生兴趣的原因”。同时，也揭示两者之间的矛盾，“引起注意的东西未必也引起兴趣”，不过一旦引起兴趣，便会给注意带来更大的可能性。这种相反相成、相互依赖、相互作用的关系，不仅为这两种心态独有，也遍及其他审美心理活动。

在第二大部分，王朝闻将艺术美、艺术创作、艺术欣赏三者充分结合，探讨美感的生成原因，主要通过不同专题自身、艺术性与观者需求、艺术性与审美能力之间的关系，揭示审美中创作与欣赏相互依赖、相互作用、相互促进的对立统一辩证关系。他探讨了十余个艺术美专题与创作和欣赏的关系，如典型性与典型化、美与丑、艺术分类、形象的真实性(艺术真实与生活真实)、再现与表现、模仿与创造、形式美、矛盾与魅力等，他审视艺术的对立统一关系：“美和丑虽是对立的，但在一定条件之下，双方可能向自己的对立面转化。”对于艺术分类，“不同艺术种类有自己的审美个性，也有供审美的共性”。不同的艺术“表现不能脱离再现，再现是表现的基础”。

王朝闻认为，审美在欣赏过程中的感受十分接近创作，两者有差别也有同一性。他结合不同艺术表现加以分析：“读者或观众接触艺术形象而进入审美体验时，他在意识中把个别当做一般来接受，这也意味着一种无形的典型化。”在王朝闻看来，这种欣赏中的典型化，与创作时的典型化关系密切，它们相互作用。

不同艺术为什么各有手法与特色？王朝闻跳出从艺术自身寻求答案的惯性思维，在他看来，是主体的审美需求促动了不同艺术及特点的呈现，观者的欣赏从审美需求便开始介入艺术创造过程，双方相互作用、相互造就。“与其说形式美不过是艺术家向艺术接受者提供的审美对象，不如说也是审美主体向艺术创作提出的审美标准与要求。”这种反观视角非常新颖，具有独到的美学见解。

那么，人们为什么可以感受到对象的美？除了审美需要，它关乎人们的生活经验、审美趣味、经验与能力。艺术(创造)一方面适应审美需求与能力，一方面创造和提升人们的审美能力，同理，欣赏也推动新的艺术创造方式与特色。在审美活动中，欣赏和创造始终处于动态的交互状态，两者你中有我、我中有你、相互需要、相互作用、相互创造。因此，含蓄美之所以引起持续的美感，与接受者的主观感受分不开，它“让读者自己去发现”，令观者从有限中见出无限，可自行丰富和补充。以少见多，虚中见实，“是人们在长期接触和欣赏中国作风、中国气派的艺术活动中所培养出来的”。

在美学发展历程中，从关系和审美关系探讨美的不乏其人，但通过辩证以及群组辩证关系建立审美关系学的唯有王朝闻。众所周知，法国哲学家狄德罗在18世纪中叶曾提出“美在关系”。他认为美的事物所共有的性质是关系，即客观存在的实在关系。狄德罗把美分为实在美和相对美。他说：“虽然没有绝对的美，对我们来说，却有两种美，一种是实在的美，一种是见到的美。”所谓“实在的美”，就是外在于我的事物本身的美，是“我在组成它们(花或鱼等事物——引者)的各部分之间，看到了秩序、安排、对称、关系”，是事物内在的关系(即形式构成)所产生的外在于我的美。所谓“见到的美”，是“在同类的存在物之中，花中这一朵，鱼中那一条，在我心中唤醒最多的关系观念和最多的某些关系”，即事物在同类或异类比较时所产生的美，是人通过比较和发现确定的、与我有关的美或见到的美。显然，狄德罗与王朝闻都承认客观美的存在，并认为美与人有关，都坚持在美的客观性基础上来看待美与人的关联。但是，狄德罗尚未意识到，美是在实践中因人与自然关系的改变而由审美关系在客体上所表现出的属性。在他的时代，还不能够从实践观点来审视美与人的关系，不能认识到是人以千百万次的实践造就了自身与对象属人的关系，并以此确证人的本质。王朝闻超越了狄德罗的时代局限，将观点建立在马克思主义实践论基础上，指出审美能力是劳动实践造就的，更为重要的是，王朝闻提出了审美对象与主体相互作用、相互依赖，两者对立统一的重要观点，从辩证角度深化了人与对象审美关系的认知。

20世纪50年代中期，苏联出现“审美关系”的观点。与苏联同行不同，王朝闻将审美关系落实到审美主体、客体，也即更具体的创作与欣赏之间进行探讨，他认为，“不能纯粹地从色彩、线条等客观的形式因素中去探讨美，审美活动不能脱离生活实践，但也不能把劳动、社会实践直接视为美。”

通过聚焦审美客体与主体的辩证关系，王朝闻建构起了自己独特的审美关系学，成为中国现代美学中的重要部分。他将马克思主义哲学中的辨证法引入美学研究领域，将贯穿在自然、人类社会和思维中的普遍规律灵活地、创造性地应用到艺术领域，生发出新的美学观点和思想，建构出辩证的美学体系，推进了马克思主义文艺理论的创新发展。诚如他所言，“美学即是一门艺术哲学，对文艺创作与文艺欣赏的关系，就应该用正确的哲学观点去认识它、解释它。经验主义和先验论，都不能解释创作与欣赏的关系。只有合乎历史唯物主义和辩证唯物主义的认识，才能正确理解主体与客体的关系。”

三、解密主体的审美塑造

不同于《审美谈》主要探讨审美主体与审美客体的关系，《审美心态》将研究重心移向审美主体或说审美活动中的各种心态，书中联接艺术、现实、形式美、审美关系与心理活动，论证主体在审美中的自我塑造，是典型的审美经验新论或说是审美心理学。该著源于王朝闻20世纪60年代构想的“观众学”。他曾提出，“既然艺术欣赏也是有客观规律可以寻求的，可否考虑建立一种系统地研究审美心理、研究审美的需要、兴趣、经验与艺术创作的关系的学科。这种学科，姑且叫作观众学。”

诚如作者所言，《审美心态》写作动机“是希望有助于审美主体的自我创造”。该著作可分为两大部分，前四章始终结合主体的审美感受、心态特征，考察现实、艺术、形式美与主体关系；后五章探讨兴趣、想象、体验、揣摩等审美心态。在审美活动中，各种心态不仅动态构成审美经验，还以一种心理合力创构审美主体，它们是揭示艺术创造、欣赏如何创造主体的更为深层与内在的维度。

王朝闻《审美心态》

王朝闻注意到兴趣在审美活动中的作用以及特性，“审美兴趣(趣味)贯彻在个体和群体的一切审美活动和过程之中”。审美兴趣带有直觉性，它“既是由审美经验培养起来的能力，也是对审美活动的一种积极的推动力”。兴趣有倾向性，直接影响主体对客体的关注、眷恋。它有稳定性与变动性、个性与共性的矛盾，在多维度考察后，王朝闻明确指出审美趣味的变化和发展是对主体的再创造和培养。

想象在审美活动中极为重要，王朝闻探究了其性质、地位与作用，指明创作者与欣赏者想象的共同性与差异性，并阐发想象的个性、确定与不确定性。对于“只可意会，不可言传”的审美体验，王朝闻指出其以“感性和情感”为主，体验和联想、想象一样，是主体认识客体的一种心理结构和心理机能。体验与其他心理活动互相依赖，它和想象、揣摩一样有着主观性，以及确定又不确定的特性。王朝闻细分体验的层次，创造性地提出了“预体验”“再体验”，认为它们作为前奏与反复，既体现了体验的复杂性、矛盾性，又不断深化主体的审美感受，两者没有截然的分界线，再体验使审美主体的感受得以深化。

揣摩几乎从未被美学家提及，王朝闻却十分重视。他认为揣摩是一种试探性认识，和灵感、顿悟或神遇联系密切，其积极意义“使认识的模糊性、不确定性向明晰性和确定性转化”。强调揣摩与王朝闻对中国传统艺术美感的关注分不开，“审美如果没有揣摩，主体就不能掌握艺术的含蓄美”。在领会中国传统艺术的藏与露、简与繁、以少见多、若隐若现时，揣摩发挥了重要作用，对象的丰富性、含蓄性调动了揣摩的活跃，“如果没有主体相应的体验、想象与揣测，凭什么可以发现对象的有限中的无限，无形中的有形，个别中的一般？”审美感受的能动性和创造性以及深入的审美判断，均离不开揣摩。显然，揣摩是王朝闻结合本土艺术美深度思考后的独到发现，他力图描述揣摩这种心理活动，并在审美心理学中安放其位置、揭示其价值。

不同于形而上的哲学美学，《审美心态》试图从心理学角度深入解开塑造审美主体之谜，它是王朝闻多年反复思索的成果。在《想像、创造与生活经验》(1949)、《再读齐白石的画》(1957)、《欣赏，“再创造”》(1958)、《适应为了征服》(1959)、《看戏和演戏》(1961)、《喜闻乐见》(1962)等一系列文章中，作者一再探讨想象、回忆、联想、兴趣、理解、判断、评价等心理活动在审美中的作用。可以说，到20世纪60年代初期，王朝闻已积累颇丰；80年代更进一步，《审美谈》探讨范围急剧扩充，敏感、错觉、灵感、感觉、知觉、注意、兴趣、联想、想象、记忆、直觉、思维、情感、体验、共鸣与同情等被一一论及，它们拓展了美学研究内容，并将塑造审美主体的研究引入纵深。

可见，除了艺术美学、审美关系研究，审美心理学也是王朝闻的美学贡献之一。众所周知，20世纪中国审美心理学经历了二三十年代的初创期和八九十年代的发展期，现代心理学美学的新观念与方法扩大了中国美学研究领域。在揭示创作规律的过程中，王朝闻运用马克思主义实践论和能动反映论把握审美经验性质和特点，推进了中国特色审美心理学的深化和创新发展，研究的独到之处在于，他将艺术学、审美关系、心理学交织并混融一体，体现出综合性。

若将王朝闻的“观众学”置于世界范围内加以审视，会发现其研究堪称中国接受美学。不过，这种本土原创美学思想，与西方接受美学存在着诸多异同。相同之处在于两者均重视审美主体的能动性和创造性，并将审美主体提升至重要位置。指出主体对于艺术创造和自我塑造的作用和价值，是王朝闻充分吸纳马克思主义美学观点并独立探索的结果。20世纪60年代末，德国出现的接受美学则主要接受了30年代以来现象学美学、存在主义美学、现代阐释学美学的影响，接受美学重视作家、作品、读者之间的联系和相互作用，将文学作品看成作者与读者共同创造的产物，认为读者参与了作品意义和价值的创造，把读者提到前所未有的地位。接受者的“期待视界”或“前理解”决定了其对作品的基本态度和评价；本文的“空白”“空缺”和“否定性”构成“本文的召唤结构”，成为读者再创造的基本前提。

王朝闻美学和接受美学均重视审美主体接受的动态性与历史性。伊瑟尔认为读者在阅读文本时，经历了类似创作者的组织过程，这种审美再创造是一个动态的过程。关于历史性，得益于现代解释学，如海德格尔认为，审美主体在面对艺术作品时，会调动其理解的前结构进行审美理解，也即先行具有的历史、文化、语言、观念、趣味、知识结构、世界观等主观条件参与其中。受解释学美学启示，姚斯和伊瑟尔把文学史看成一部读者接受文学作品的效果历史，在他们看来，正是接受者的历史性沟通了美学与历史的两极。王朝闻认为，审美主体的趣味、需要和能力，包括“人们的审美经验当作一个发展着的历史过程来认识，可以分为互相联系却有区别的两个方面：一是个体的历史发展过程，二是人类的历史发展过程。可以认为：不论是审美感受的创造性还是审美感受的继承性，主体的感知能力不是先天性的遗传，主要是以实践经验为基础的产物。……和五官感受的形成一样，是以往全部世界历史的产物”。王朝闻指出了动态性与历史性的实践性根源，将观点牢固地建立在马克思主义实践论基础上。

虽有相同之处，但两者的差异也十分明显。其一为出发点和理论面向不同。王朝闻的文艺理论与美学研究立足于文艺为人民服务，德国接受美学则源于反对强调文学作品自身的形式主义批评，以恢复文学与现实、历史以及经验世界的联系。其二为思维方式的差异。王朝闻一直坚持唯物辩证思维，他强调审美活动中主体的重要性，但没有抹杀艺术作品本身存在的意义，未走向“读者决定一切”的极端。接受美学家相对忽略作者的主导地位，过分强调读者的作用，认为作品的价值和意义主要取决于读者的期待视界与经验，从而走向主观主义和相对主义。其三对艺术家与欣赏者的关系理解不同。王朝闻认为艺术家和欣赏者是“你中有我、我中有你”的关系，作品的意义是艺术家和欣赏者共同合作的结果。而接受美学则分而论之，他们区分本文与作品的概念，认为艺术家只是创作了本文，本文一旦完成，艺术家就与作品没有关系了。作品是在读者对本文的接受中完成的，作品的意义和价值由读者赋予，如此一来，无疑割裂了艺术家、作品及读者的关系。除此之外，接受美学主要研究文学作品与读者的审美关系，王朝闻则从艺术美、自然美、社会美探讨审美客体与审美主体的关系，其审美关系论的研究视域较之接受美学更为广阔。其四为研究的聚焦点不同。受现代解释学美学影响，接受美学对作品审美意义尤为关注。王朝闻则关注审美活动中主体的参与和再创造，并更关心主体的自我塑造。

四、建构雕塑美学

本土传统、现代艺术理论均对雕塑关注甚少，《雕塑雕塑》的问世无疑具有开创意义，它标志着雕塑美学的专门化，意味着本土艺术门类美学研究的细化。《雕塑雕塑》写作周期长达六年(1986-1991)，是王朝闻写作最久、改动最多的著作。它绝非只是对雕塑技法的讲解，而是深度解析雕塑艺术的特殊规律。作者结合大量审美经验和雕塑实践经验，在雕塑与观者的审美关系以及与其他艺术的比较中，把握和揭示雕塑的美学特征，展现出鲜明而独特的理论特色。

通过对立统一的关系把握审美本质，是王朝闻多年来的研究方法。《雕塑雕塑》亦如此，全书14章分别为：耐看与乏味、雕塑与非雕塑、创造与反映、意象与意蕴、摹仿与虚构、假定与抽象、细节与整体、形式美与形式、基本型与美丑、运动与矛盾、空间的虚与实、时间的真与幻、实境与神境、风格与人格。它主要涉及两大部分：雕塑自身以及周边关系，前者如雕塑本质特征(耐看)、雕塑手法(意象、虚构等)、雕塑特征(运动、虚实)，后者如雕塑与非雕塑、雕塑与生活、雕塑与艺术家人格等，显然，作者是从内外不同层次全面把握雕塑美学特征的。

王朝闻《雕塑雕塑》

就雕塑自身方面，有总体把握，也有表现手法、特点分析。第一章“耐看与乏味”统领全书，指出雕塑最重要的审美特性为耐看，即永久性。“耐看”传达出观者视角的重要性。“耐看”关乎形式，同时“表现什么的内容也有重要作用”。“耐看”的魅力“也许在于观赏者那满足与不满足的矛盾永远存在”。因为“耐看”，“空间艺术的雕塑可能在时间上体现它那美的持久性”。

怎样创造“耐看”的雕塑？表现手法有哪些？“耐看”具体表现在什么方面？无疑是王朝闻逐一破解的美学命题。“耐看”要求新的艺术意象，却不止于此，“雕塑意象的新颖性，与它的意蕴的丰富性和深刻性相依赖”。王朝闻明确指出，“观众感到作品不耐看的原因复杂，不只因为作品的意蕴直露和肤浅，而且对观者缺乏引起创造美好意象的启迪作用。”

为了耐看，艺术家该如何创造意象？王朝闻认为可以从摹仿与虚构，也即再现与表现方面进行。它们普遍存在于创作之中，“再现与表现或具象与抽象，是同一造型的两重性的特征；中国传统雕塑和西方传统雕塑，都有这样的两重性”。在作者眼里，布朗库西、亨利•摩尔的作品，以及汉代石雕，“都是摹仿与非摹仿的对立统一”。

创造雕塑意象的重要思维是什么？答案为艺术思维的抽象化。在王朝闻看来，“不论是艺术创造还是艺术观赏，艺术思维抽象化的结果始终不排除形体的表象、意象的具象性。所以，我所肯定的抽象化，和公式化、简单化、一般化的形态和性质根本不同。”他强调，抽象化非西方现代抽象派出现之后才出现，原始岩画与甲骨文已经体现出对物象的抽象化。抽象意味主体对对象的取象、增象和舍象，以有限容纳无限。艺术思维中的抽象与逻辑思维中的抽象的差别在于不排除具象，并显示主体的审美个性。“审美活动中的抽象始终离不开对细节的选择、分离和综合，从而形成创造中的意象的整体。”不过，那些片面强调表现与细节的作品，会破坏艺术的空灵，“束缚了观众进入深层次的艺术境界的自由”。

耐看的雕塑为什么经得起反复观赏？形式美至关重要，虽对内容有从属性，“但形式美有相对的独立性”。作者创造性地将形式美分为表层与里层，具体到雕塑，形式美表层是形体结构中的面以及不同形态上的光影、韵律等，表现包括精神与情感意味则构成形式美的里层。这种细分十分新颖、独到。王朝闻还发现一些基本形的共性之美，如方与圆、漩涡形、放射形、环形，“这在艺术美学中具有重大意义”。他以玉璧为例解读环形的圆通流动之美，以太湖石、亨利•摩尔的雕塑分析孔洞类似环形的美感，并指出这些基本形出现在雕塑上时不能只是一种符号，它需要体现创作者对生活的丰富感受。惟其如此，才能避免成为空泛的、单调的、无生命力的符号。

除了创作思维、手法以及形式美，王朝闻还揭示了雕塑在运动、空间、时间、境界方面的美感。雕塑虽为静态，但具有动势美，动势是对时间的概括，常常是暗示性和间接性的，它依靠观者调动幻觉与错觉的审美心理去发现、创造。对于空间与时间特征，王朝闻颇多理论创见。如雕塑物质空间与精神空间：雕塑自身实体构成物质空间，但其存在环境兼具物质空间与精神空间的双重性。物质空间可直观，精神空间却存在于观念里。若说雕塑的物质形体、体积、颜色、亮度、硬度等创造出物质空间，观者在感受方面则有着物质性与精神性。关于时间，雕塑凭借瞬间的空间形态在意象中创造时间过程，其空间体现着时间的假定性、虚幻性和精神性，这种时间既有形也无形，因此“雕塑不只可能创造虚幻空间，而且可能创造虚幻时间”。对雕塑虚幻时间、虚幻空间审美特征的发现与揭示，无疑是令人耳目一新的专业识见。雕塑总是被展示在空间环境里，王朝闻提出“实境与神境”的概念，雕塑与环境犹如舞蹈与布景。雕塑适应和改造着环境，也创造出精神环境。观赏者将雕塑从物质性实境转化为富有神韵的精神环境。在有形实处见出无形虚境，这些观点均可深化人们对雕塑美学特征、价值的认知。

除雕塑自身，王朝闻没有忽略探讨雕塑与非雕塑、与生活、与艺术家的关系。他以辩证法看待雕塑边界，“雕塑艺术与非雕塑艺术的差别是相对的，若能多理解一些非雕塑的一般性，有利于理解雕塑艺术的特殊性”。他重视审美主体，强调“观赏者对非雕塑的审美活动，可能间接创造掌握雕塑美的能力”。他强调生活，无论奇诡或怪诞，抑或艺术家的自我表现，“都是对生活的广义的摹仿”。中国传统画论有“画如其人”的说法，在“风格与人格”中，王朝闻认为雕塑体现着作者的艺术个性，同时包含时代、民族或地域风格共性。

阐释雕塑审美特征时，王朝闻始终联系审美关系加以把握。正如他曾经说过的，研究艺术门类美学，“既不应当是从别人现成的结论出发，给它作出可有可无的演绎的，也不应当是自作聪明，想当然地妄作惊人之语，而应当是从审美主体与审美客体的复杂关系和现象的比较研究之中所得来的”。另外，他注重通过与其他艺术的比较揭示雕塑美学特质。他发现共性，“雕塑和绘画一样，其审美价值的高低，主要在于作品的意蕴的深浅和形式的美丑”。“雕塑形式和其他艺术形式一样，能不能引起美感要看它们的构成因素是不是既对立又统一。”雕塑艺术表现“在特定程度上和作为语言艺术的诗词以至小说、评话的共性，即对于审美感受的主观性的自由表达”。对于差异性，王朝闻将之与诗歌、小说、舞蹈、戏曲进行比较，“雕塑不得不刻画视觉形态，形态的确定性妨碍雕塑达到诗那么抒情的自由”。雕塑的再现“也不可能像戏剧、小说、评书那么直接再现时间过程”。“雕塑不能像舞蹈那样直接表现某一运动的过程，也不便于像语言艺术那样，间接表现运动在人们精神上的感受，但它那仿佛把个别运动的时间特征凝聚于某一空间形态，却是它那先天的短处中的长处。”雕塑与语言不同，后者“形象中的时间性特征与空间性特征的显现都带有直接性”，跨艺术门类比较展现了王朝闻广阔的理论视域，进一步凸显了雕塑独有的特点。正如他呼吁：“艺术美学不只要掌握各门艺术的共性，而且要掌握各种艺术的个性。经验表明：即使为了掌握艺术美学的一般规律，也必须掌握不同门类艺术美学的特殊规律。”《雕塑雕塑》的时代特色也十分鲜明，它对该时期国内雕塑界乃至理论界的不少现象进行了指正和批评，如模仿西方艺术形式、片面强调自我表现、以丑怪为美等。

《雕塑雕塑》填补了雕塑美学研究的空白，它并非横空出世，实基于长期学术积累。不少观点可见于作者早期写作，如《也为了耐看》(1959)、《雕塑谈》(1961)、《被动到主动——谈雕塑的特性》(1962)、《加强认识》(1984)、《城市雕塑的空间性》(1987)等文。为写好《雕塑雕塑》，作者专门考察了国内多个地区的雕塑，丰富的实践与审美经验、宽阔的视野、敏锐的鉴赏力，造就了《雕塑雕塑》这本极为独特的门类美学研究著作。据笔者搜索，它迄今仍是国内唯一一本研究雕塑美学的专著。《雕塑雕塑》不仅使王朝闻的美学研究体系更臻完善，更以专业性为门类美学开启新篇，为其学科建设发挥了积极的表率作用。

五、结语

综上，王朝闻的美学研究拥有多方面特色与成就。一是将马克思主义哲学作为研究的哲学基础，始终运用马克思主义的观点阐发艺术规律与审美规律，既揭示人与现实审美关系的一般规律，也发掘人与现实的审美关系在具体艺术领域中的特殊表现；二是运用多种方法，如辩证法、比较法、体验分析法(其心理学方法也是如此)开展美学研究。他重视依据审美经验，寓论断于描述，从特殊到普遍，“自下而上”分析现象把握本质，将理论与实践相结合，不断发展和验证美学理论，在概念演绎之外开出新途，推动美学研究由哲学美学向文艺美学、心理学美学转型；三是开拓发展具有中国特色的美学理论，“我们要搞中国气派、中国风格的美学著作，那靠什么？光靠古典的美学思想和著作，或者与之有关的诗词、文学作品、戏剧等等是不够的，还得靠我们自己直接的审美感受。”王朝闻阐发本土传统书论、画论、乐论中的艺术美学观点，结合大量审美感悟，促进了中国话语特色美学的生成；四是自觉追求理论个性，王朝闻一直强调研究应有个性，非为个性而个性，而是鲜明的创新意识与独创性，其研究与朱光潜、蔡仪等偏重哲学形成差别，体现在写作文体、语言特色、研究方法、体系建构方面，丰富了美学理论的面貌；五是重视审美主体，通过分析审美心理充分论证艺术如何创造审美主体，揭示两者的相互塑造作用，解答了文艺为人民服务的理论命题，在深化艺术规律研究的同时，以审美主体研究领衔世界前沿，创造了美学理论研究高度。总之，依托马克思主义哲学，运用多种方法，跨越多个艺术领域，致力于为人民服务，王朝闻开创了极具个人特色的美学理论，其学术探索轨迹和思想不仅标记着一个时代，更深刻影响了中国特色马克思主义美学面貌的生成和发展。

*本文系2021年度中央高校基本科研业务费专项基金项目“中国现当代美术批评研究（1918-2018）”(项目批准号：2021SRZ10)的阶段性成果。

作者：李昌菊 单位：北京林业大学艺术设计学院

《中国文艺评论》2022年第8期（总第83期）

责任编辑：韩宵宵

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