内容摘要：王羲之当年变古法创新体，造就千古以来行草书的经典，他的这种创造从形式上直接割裂与篆隶书的承接关系而自成体系，成为后世帖学直接取法的源头，经过一千多年来的流传，帖学式微，自清代中后期碑学中兴。于右任熔碑帖于一炉变成另外一种书风，但是碑帖结合绝非一般意义上的简单嫁接或相加，它需要辩证的取法对象和取舍尺度，对于右任书法的多元化探寻，有助于当代书法发展。

　　关 键 词：于右任 草书 以帖济碑 碑学 书法史

　　于右任既是民主革命先驱，同时又是一位诗人和书法家。他的书法从风格上划分可分早晚两个时期。早年多用方笔，直接取法北魏碑志，形成他行楷作品独有的笔法特征，运笔以奇险取胜，开创了重拙兼而雄秀的风格面貌，晚期的草书虽没取张颠狂草的连绵之势，却有另一番妙趣，观章见阵，气清意朗，笔意灵转，缠绕洒脱。王僧虔说“书之妙道，神采为上，形质次之”，可以说于右任达到了形神兼备的境界。

一、改造碑体楷书、行书

　　清代以来书家对金石碑版、摩崖刻石的研究逐渐重视，出现了许多书法大家。早期有金农、郑燮，中期有邓石如、伊秉绶，晚期有张裕钊、赵之谦、康有为等，他们取法角度不同，均各有建树。康有为《广艺舟双楫》认为“本朝书四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀洲也；集隶书之成，邓顽伯也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”[1]主要是张裕钊由于欠缺帖学素养而碑体楷书过于刚劲板刻，比之更早的金农、郑燮，赵之谦“颜底魏面”的自家面目超过一些师碑的同辈和前辈，他主动领悟到碑版的字有刀与笔两种效果，点画的起止处，往往呈现出三角形或方的刀切状，赵之谦以颜楷化解魏碑的方硬，除了表现出魄力雄强、点画峻厚的整体气势美以外，还表现出婉转圆润的端庄之美。故康有为《广艺舟双辑》“㧑叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则㧑叔之罪也。”[2]作为碑学运动的领袖，康有为一方面极力维护碑学的独尊，同时也极力倡导对碑学的改造。他曾讲：“自宋以后千年皆帖学，至今百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年来未有集北碑南帖之成者，况兼汉分，秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”[3]康有为的这种理想也没有实现。

　　于右任7岁入私塾，17岁列案首，23岁中举，后参加甲辰科开封礼部试，其所处时代馆阁体盛行，要仕进必须走这条道路，所以于右任是受到了完整的科举教育，学习以赵孟頫、董其昌为代表的二王帖学，其赵字基本功夫深厚，字形循规蹈迹而肥舒。可以说他对帖学领域的学习也非常重要，虽然是一个早年的学习时期，却使他既学到了帖学书写技能，奠定了坚实的帖学基础，又为他在日后学习北碑增加了总体取舍和把握的能力。在碑学犹盛的清末民初，不断求新求变的于右任，书法志向也很快转向了碑学领域。在此过程中，他既研攻北魏墓志，又重视具有金石意蕴的碑碣、摩崖和造像记，使北碑的方正雄强与南帖的柔美俊逸实现了对立的互融，使地上碑版的朴拙苍浑与地下墓志的劲挺爽利达到了综合的互冶，从而真正走上了以碑版为主、柔合篆隶行各体兼而有之的新型碑体楷书、行书。在开拓思维的同时，于右任主要抓住魏碑的雄浑笃实的风格特色，又用隶书的一波三折和篆书的圆劲，济以“帖学”的行书、楷书的灵动为契机。准确地说：于右任小字主要师碑碣墓志精细古质一路，而大字师摩崖造像粗犷豪放一路。在结字上趋于扁方，中心部分紧密，建立了平正的骨干，四面却很舒展，然后放纵变化，似斜反正，以气贯、神足、结法奇险取胜。形成了一种开张的结体，所谓“疏可走马，密不透风”正是于体隶书和魏碑的结体特点。

　　试看于右任楷、行书的点画，具体的是以北碑的《广武将军碑》《龙门二十品》《张猛龙》《嵩高灵庙碑》《鸳鸯七志》《石门铭》《姚伯多造像》等为研究主线，以篆、隶、行的优势为辅线，进行不断糅合并加以创建。具体讲，即是用篆书圆劲的笔法去化解北碑的方折生硬；用隶书的一波三折使北碑变得更加超迈豪逸；以行书的灵动多变将北碑的呆板变得富有生机和天趣。特别值得注意的是，他还以赵孟頫帖派的柔美灵巧，对北碑的粗犷霸悍进行了极大的消解，使其楷法在阳刚中不失阴柔之美，并将所谓的庶民化的北碑进行了文人化的改造。

　　把康有为的书法点线拿来与于右任墨迹相比，就会看到二者之间的差异：南海以篷疏急燥取妍，于氏以笃实灵动取宏，主要是康有为缺少帖学的素养。有功力而无真情便不能有此气派，有真情而欠功力则抒发欠藉，于氏是两者兼而有之，取碑的雄伟宏大，取行草的生动豪放，用性灵感应的提炼调合腕下。

于右任  《袖中海上》七言联

二、融通章草今草

　　草书的历史由来已久，从严格意义上说，真正将其符号化，形成规范，社会认可，得以普及还是经过了一个相当长的阶段。从二王、孙过庭、张旭、怀素等诸名家结字，经历了几百年的逐渐实践的过程。虽然今草早在东晋二王时代即已形成，但其时章草的影响仍然很大，我们在唐代的楼兰残纸中可以发现今、章相融的草书风格。于右任的草书结字法在章草和今草之间，通篇笔墨圆润、壮美，单字间的笔画转折、提顿，自然灵转。在布局上虽无一字相连，但通篇如流水行云、节奏鲜明、气韵连贯，于氏采用了笔断意连之法。从笔触中可见，多为中锋。平稳朴实，严正典雅，草体中含隶意、魏碑笔法，又与章草风格接近，字间不连绵，然而又与章草不甚相同，书写时已不分波磔，这是今草在普及过程中未能完全摆脱章草影响的一种特殊风格。于右任书法的最高成就还是他的草书。

　　章草字字独立，不相连带，笔带横势，字形扁方, 于右任引进草书的隶书、魏碑恰好也是字形扁方，所谓“金刚塔”座式结构，但是章草字字绝对区别，也造成字距之间缺乏连贯，行气有伤损风化。自怀素《自叙帖》名垂于世，而晚年63岁时所书《小草千字文》，竟然判若出自两人，怀素《小草千字文》虽然似章草字字独立，苍劲浑朴但字内笔画贯通，方圆相幻，灵巧委婉，不激不厉，一返怀素那种骤雨旋风的书风，保留了章草的字形和古拙笔法，但使转之运益敏，比之轻逸，字距之间是断似连。此帖与孙过庭《书谱》有共通之处，都是纯正的草法，比《书谱》更显轻快、灵动、古拙，可以说：怀素《小草千字文》是于右任草书结字法的要害处，弥补了于右任草书结字法参考章草《急就章》《出师颂》，字字之间缺乏连贯带来的凝重弊端，当然还综合了王羲之《十七帖》，王献之《二十九日帖》，孙过庭《书谱》等。

　　分析于氏草书，不能忽略了他的行楷书对其草书的奠基作用。于氏早期行楷书多方笔，后期写草书用圆笔，但于氏用笔能留，所以圆而不滑，此可从每一字的收笔处找到。事实上他的草书，是以早期的“碑体楷书”和中期的“碑体行书”笔法来统摄各家草书精华而形成的自家面目。他的草书作品中有一条碑派的主线贯穿始终，而绝非对百家百体的东拼西凑或直接挪用，他是将诸体之长融入自我的草书创作中，具体地讲就是以碑的用笔、使转、书写气质等刚性元素为主骨，采用标准草书的符号形式，共同构成他的草书风格气象。因此我们称于右任的草书是以碑体笔法作为精神主干，且兼容百家之所长的草书为“碑体草书”。他所独创的这种碑体草书是史无前例的，只是越到老年越在碑帖之间，向帖靠近了。

　　19世纪30年代，于右任与同道发起成立“标准草书社”。草书社的目的是研究和清理历代的草书符号，在纷繁复杂中推广草书标准化，为习草者开辟一个易写易识的统一标准。但是由于诸多社会文化原因，他的这一远大理想未能如愿，如《兰亭序》“之”字二十几个不同的行书写法，一个汉字一个标准草书写法，何况艺术提倡风格的多样化，不能不说这是于右任好意的主观意识，加上他去台湾后更无条件推行《标准草书》。但是于氏致力于草书研究投入的精力最多，花费的时间也最长。此时无论运笔、结构、章法都已达到新的高度，草书更加流畅，更加自然天成，将诸家之长、碑学之魂、帖学之韵及自我感悟进行有机统一，没有了碑体楷书那种激情四溢的锋芒毕露，也很难见到碑体行书那种雷霆万钧的磅礴气势，件件作品朴实无华，随机天真。这或许是由于他历经多年的艰辛与坎坷而修得的“正果”，或许是由于他对人生社会的大彻大悟，使他的书法艺术在这个时期出现了再次升华。

于右任  《桃花源记》（节选）

三、以碑之笔法入草

　　书法技法，首在笔法。故康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔，神而明之，存乎其人矣。”[4]在书法的技法中，笔法是最为人性化、人格化的技法类型，书法家作为一个生活在现实社会中的个体，思想意识、气质禀赋、心理与行为等无不受生存环境的影响。在对生活态度和方式的取舍中形成了独特的艺术个性并折射着其人生的价值取向，当运用自己所掌握的书法技法进行艺术创作时，技法模式连同对生活现实的多种感受凝聚成具体的创作行为方式。因此书法的创作过程必然要反映创作主体的心绪、性情、气质、趣味、喜好、追求等。这便是为什么我们今天仍能从历代书法名迹中感受到那强烈的情绪感染。宋人姜夔曾说过：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”[5]这是人格化的技法阐释。书法以用笔为上。书法用笔所表现的不仅是技法意义上的点线的方圆藏露、质感量感、节奏韵律，用笔还表现、传达、显示着书法家的气质禀赋、个性修养、情感心绪等诸多人格在特定时空中的迹化。通过用笔类型，我们不只窥见书家的书学渊源及审美爱好，还能窥其书学的功力修养，情趣的高下雅俗，气质的文野清浊乃至性格的刚柔藏露等。

　　于右任识见深邃、思虑周密，专思魏碑研究。他高屋建瓴，遍习秦汉、魏晋、赵体兼融之，并不困于魏碑，若以魏碑方正笔法书写，笔画平铺，撤捺拖着长尾，使转生硬，字形方正生拙，章法是字与字之间气息不贯，散落凝重。如果没有圆，草书无法流畅，圆中寓方，是于右任草书引入碑派笔法的精魂。运笔方起、圆转、方收，圆中寓方，方中寓圆，疏密聚散随兴而至，几乎见不到北碑的那种冷峻与方折，碑帖笔法已被他的自然天成所消解。

　　观于右任成熟时期的草书用笔，在中锋的基调下，用笔圆劲、厚重，进一步强化了线条的质感。其锥画沙般的线条在不失字法的空间规定中蜿蜒行进，一波三折，纵敛有度，跌宕起伏，变化莫测。在一字之中，往往末笔收束特别凝练，重形连、去波磔，一反隶书章草化之燕尾，全字用一短笔画收之，却笔短意长，前面节奏感很强，后面用魏碑方拙短画收笔，造成其草书更加寓险绝于平正古朴，又不失奇绝飘宕。笔画的疏密安排又压紧四面，形成中疏外实，结体仍保持“三角形”的正斜，在“聚”与“散”之间忽放忽收，富有抑扬顿挫的节奏美，他晚年的草书在方圆轻重笔法间，则更臻于化境，从平正古质过渡到平淡天真，一派随心所欲的自然境界。近代书坛上出现了几位以魏碑体楷书的笔法写行草书的书法家，作为碑学运动的领袖康有为擅长以北碑的体势来写行楷，于右任则以魏碑笔法写草书，无疑超过了师碑的同辈和前辈。

四、引碑入草的历史贡献

　　魏晋“二王”以来，延续上千年的经典草书如何发展？如果从技法本体上直接来继承，那还是走在了帖学的老路上，王铎已经把帖学的狂草发展到高峰，而于右任正是站在这种历史“巨流”的潮头浪尖上，并将这一“巨流”推向了新的历史高潮。他把帖学和清代以来碑学理论与实践的优秀成果，两峰相融，一桥相通，融化演进为一种寓壮美与秀美为一体的“碑体草书”，最后衍生古质、平淡、简远的草书，达到了前人之所未及的高度，在中国书法史上树起了又一座划时代意义的丰碑。于右任的“引碑入草”之所以会有如此之高的艺术成就，主要得益于他经、史、子、集等多方面的深厚学养，以及碑帖方面的传统功力。这种草书的碑帖结合决不能生搬硬套，而应在对比碑帖各自的长短后，在合适的草书母体之中，恰到好处地使两者更加有机的结合起来。钟繇说 ：“笔迹者，界也；流美者，人也。”当书法家的笔毫接触到纸上，墨迹界破了空间，黑色的线在锋颖的蠕动下不断延伸变幻，那其实是人的审美心路的时空物化，是人的生命存在过的痕迹，是艺术之旅的起伏与盘旋。

　　另一方面，于右任解决了草书此前无大字的问题。在当时社会动荡时期，他觉得对联这种形式书写方便，便一挥而就，就有了之后的大字草书对联遗世，因为至今未发现董其昌、王铎榜书狂草墨迹，而且狂草的线条飘逸，被放大后易显得轻薄，于右任以碑入草化解了弊端。

　　传统说法，碑学的兴起是对帖学的一次重大冲击，而我看作是一次修复帖学千载难逢的机遇。从学术上理清碑学的时候，碑学给了我们一种新的思路，一种重新审视中国书法，特别是“二王”以前的书法的视角。目前“后碑学”和“新帖学”的阐释，显然是针对现在正发生的书法现象理出的逻辑关系，从这种关系中，我们可以清晰地看到书法现象背后的实质：当代的“碑帖结合”。纵观中国书法史，在“二王”之前，只有篆书、隶书、魏碑，属正体书范畴，虽然有秦汉简牍，但还没有真正介入行书、草书，历史上先碑后帖，晚清兴起的“碑学”书法也不例外，其融会贯通“帖学”，是近代碑帖书法的第一轮结合，而“碑帖结合”也自此逐渐成为中国书法的主流。当然需要指出的是，这一轮的“碑帖结合”是以碑融帖，在作品的面貌上呈现出的是“碑学”风格；虽然仍属碑学范畴，但实质上对于中国书法整体进程而言，以于右任为代表的这一轮碑帖成功结合，为我们打开了另一扇天窗，尤其在新时代的背景之下，“碑帖结合”并不是一成不变的，随着不断发现的书法遗迹和哲学新发现的材料，是推动下一轮 “碑帖结合” 的动力源泉。

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