内容摘要：中国早期的武侠神怪电影类型创作，有着完整性与独立性兼具的标本意义。在20世纪20年代末期中国电影的商业浪潮中，武侠神怪电影以一种独具民族文化内涵的通俗表达形态，在传统通俗文化资源中生出类型表达新意。利用通俗艺术的游戏性，以真实的幻像延续着历史转型夹缝中的民族文化理想，以平民立场的世俗趣味和话语表达，构筑起有关民族文化想象的影像奇观。这一尝试对于中国电影的民族化表达以及当下类型创作都有着重要的指导意义。
关 键 词：类型电影 通俗文化 民族性
《火烧红莲寺》剧照
王德威在谈到晚清小说的“谑仿”问题时说，相较于写实，“谑仿”在形式及观念上都形成了一个论述的自由区域，“一旦文学对生命的铭刻‘再现’转化为修辞的演出，或仅是形式想象的展示而非逻辑推演的结果，那么随之而来的自由就使文学创作者充满了创新自觉，不管这些创新有多少令人发窘的结果”。[1]这句话在中国早期类型电影的创新中同样适用。在20世纪20年代众多电影类型中，武侠神怪电影以奇观化的身体展呈与视觉体验，突破了观众对于“真实”的认知，从而使一种以通俗文化的审美惯习为支撑、以通俗文化资源文本为基础、以民族文化理想为潜在结构的民族文化创新，将类型电影的民族文化想象推至巅峰。直至今日，这种对传统通俗文化资源的想象性改编，以及基于传统文化的通俗化表达策略，仍被当下电影人所延用，给当代电影类型化发展带来许多启发。
一、回应民族表达冲动的努力
1920年代的古装、武侠、神怪电影类型创作，有着完整性与独立性兼具的标本意义。从精英文化的立场来看，这一阶段的类型风潮或被诟病为“封建小市民文艺”，比如茅盾批评“武侠小说和影片是纯粹的封建思想的文艺”[2]，至于那些神怪片“还说什么改良风俗破除迷信，那简直是败坏良好的风俗，促进人们的迷信”[3]。但在通俗文化的立场看，它仍反映了市民观众的所思、所想、所爱，它所蕴含的复杂文化内涵，远非封建思想可以概括。
通俗文化作为传统文化中贴近大众并在历史长河中不断改造大众审美惯习的文化，自有其文化逻辑并已成为世俗化的游戏、疏解压抑的方式，并具有与民族性格相关的文化载体与表达形态。相对于此一时期不稳定的商业资本市场，包括民间传说、稗史弹词、演义小说、神话故事、戏曲等在内的、与市民喜好惯习密切相关的通俗文化资源，以其在审美接受层面的稳定性与连续性，为国产电影实现商业竞争提供了文化来源和表达支撑。1912年至1926年，上海近代工业发展迅速，民族工业在与外资工业的对峙中获得较快增长，但民族资本并未逃脱帝国主义列强经济以及本土封建经济的双重压迫，无法真正实现对电影业的巨额投入。“欧美制片、其工程大者一片动辄费数十百万元、而中国影戏公司、资本至百十万者固绝无仅有、数十万者亦寥若晨星”[4]，反而是一些闲散的社会游资以及大量小股资金的注入，给当时的民族电影产业带来了异常喧闹的竞争图景。在1927年逐渐回落的公司热潮中，持续五年之久的商业类型片竞争格局渐次打开，中国电影市场迎来了本土第一波商业类型电影。市场虽在大小电影公司的激活中不断膨胀，但喧哗的背后忧患重重，牟利与投机商业心态的掺杂给电影工业持续良性发展埋下了巨大的市场隐忧。
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作者：赵春晓 单位：山东艺术学院
《中国文艺评论》2020年第10期(总第61期)
责任编辑：易平
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