现实主义青春片创新路径探析（桂琳）

2019-10-14

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：桂琳收藏

　　内容摘要：青春片如何在类型上进行创新成为摆在电影创作者面前的重要课题，跨类型方式是其中一种有效的创新路径。近几年亚洲国家出品的优秀青春片如《天才枪手》《燃烧》都采取了跨类型的操作方式，将呈现尖锐社会问题的现实题材电影与采用青年形象与成长叙事的青春片进行类型混合，形成现实主义青春片这一新类型，并发挥出了优势。国产现实主义青春片应借鉴有益经验，建立跨类型意识，综合运用多种类型愉悦手段，发挥多层次文化内容的丰富表达，不断改造和创新，创作出真正优秀的国产现实主义青春片。

　　关键词：现实主义青春片　跨类型　电影创作　电影评论　路径探析

　　从2013年电影《致我们终将逝去的青春》开始，国产青春片迎来了一轮类型爆发期。经过几年的发展，这一轮类型发展陷入困境。不仅题材陷入单调的校园故事，过于繁多的怀旧和爱情表达也让观众感到审美疲劳。作为国产影片重要的类型之一，青春片如何在类型上进行创新成为摆在电影创作者面前的重要课题。按照世界电影类型的发展经验，跨类型（inter-genre）方式就是一种很有效的创新路径。所谓跨类型，就是将不同类型的成功类型元素进行重新组合并形成新类型的过程，包括类型借用、类型混合等方式。罗伯特•麦基（Robert McKee）在《故事》中就建议剧作者“利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影”。[1]

　　最近几年，亚洲国家出品了一些优秀的青春片，比如2017年泰国电影《天才枪手》、2018年韩国电影《燃烧》等。它们就是采取跨类型的操作方式，将呈现尖锐社会问题的现实题材电影与采用青年形象与成长叙事的青春片进行类型混合，形成现实主义青春片的新类型。国产青春片也在这方面进行了尝试，比如2016年的《黑处有什么》、2017年的《嘉年华》，2019年的《过春天》更是直接在广告词中打出了“现实主义硬核青春片”这一标语。采用现实主义青春片的跨类型操作方式一方面能将青春片从目前沉浸于校园和个体的较小格局中解救出来，与严肃社会问题相结合；另一方面也能为青春片的艺术形式探索带来新的可能，使这个传统类型焕发出新的艺术魅力。本文通过重点分析《天才枪手》和《燃烧》的成功经验，结合国产青春片的创作实践，论述现实主义青春片创新路径的相关问题，并提供一些参考建议。

《天才枪手》（左）、《燃烧》海报

　　一、在社会议题中展开成长叙事

　　美国类型研究者里克•奥尔特曼（Rick Altman）通过研究好莱坞的类型史发现，跨类型是好莱坞类型发展过程中最常见的策略之一。这种策略可以让好莱坞电影不断将成功类型元素进行传承和组合，成为类型创新的重要动力。跨类型策略在经典好莱坞时期就开始出现，比如早期的科幻片就曾经综合了恐怖片和西部片的类型元素。二战时期出现的战争片也是先学习黑帮片的类型元素，然后与战争题材结合在一起的结果。[2]到了新好莱坞时期，跨类型的使用更加频繁。奥尔特曼研究1988年由汤姆•克鲁斯(Tom Cruise)所主演的电影《鸡尾酒》(Cocktail)的宣传策略文案时发现，这部电影在宣传时被描述为四个方面：汤姆•克鲁斯/浪漫戏剧（Tom Cruise/Romantic Drama）；周末狂热夜(Saturday Night Fever)；成功是不够的(Success Is Not Enough)；像兄弟一样(Like Brothers)。

　　奥尔特曼认为这四个方面直接代表了这部电影对四种类型的混合使用。第一种描述是这部电影的类型基础：浪漫爱情剧；第二种描述直接指向1977年的一部成功电影《周末狂热夜》，表明要借鉴其年轻人到大城市打拼的情节；第三种描述借鉴的是1950年代家庭情节剧中经常强调的爱情与经济成功之间的冲突；最后一个描述则是指向1980年代末期流行的一种类型：兄弟电影（the buddy film）。[3]《鸡尾酒》展示的正是新好莱坞电影通过将多种成功类型元素尽可能组合在一起来达到创新，并以此吸引尽可能多的观众。

　　对于跨类型操作来说，如何将不同类型中的成功要素融合在一起是制作者最需要考虑的问题。现实题材电影主要是指将比较尖锐的社会问题进行电影化处理，如犯罪、贫穷、婚姻冲突、社会不公、种族偏见等，很多现实题材电影甚至直接将真实社会事件放进电影。对于现实主义青春片来说，就需要包含对尖锐社会问题进行表现的内容。《天才枪手》将亚洲SAT考试作弊案作为电影题材，就是直接将真实社会事件放入了电影。《燃烧》则将韩国社会的战争创伤、阶层分化、底层女性的生存等问题展现其中。《嘉年华》直面性侵幼女问题。《过春天》则关注大陆与香港地理、历史与文化的复杂关系。而青春片必不可少的则是青少年的形象和成长叙事。如《致我们终将逝去的青春》这批青春片，集中表达了中国大陆受网络文化和消费文化影响巨大的青年人的成长经验。所以，对现实主义青春片来说，青春叙事是不可缺少的内容。《天才枪手》呈现的是泰国高中生的校园生活。《燃烧》展示韩国当代青年的形象与成长故事。《过春天》主要是展现跨境学童这个青少年群体的生存状态。

《嘉年华》剧照

　　现实的尖锐问题与青少年的成长表达如何结合比较理想呢？《天才枪手》将阶层对立、贫富分化等尖锐社会问题通过青少年考试和升学的成长故事来进行表达。《燃烧》表达的社会问题更加复杂，但故事主线则始终围绕三个年轻人的个人生活困境与相互关系展开。从以上两部成熟的现实主义青春片来看，现实主义青春片的跨类型规则大致包括三点：一是尖锐社会问题与成长叙事两者缺一不可；二是显现层面表现为青少年成长故事，现实的尖锐问题必须通过成长故事来呈现；三是为了突出尖锐社会问题的存在，成长故事一般采取突发事件的处理方式，比如青少年犯罪就是十分合适的处理方式。美国学者将青少年犯罪片（Juvenile delinquency）总结为双重视野，“一方面是在内容上拍给青少年观众看，但它们的观念又是强调成人化的”。[4]《天才枪手》和《燃烧》采取的情节主线都涉及到青少年犯罪。犯罪题材的残酷与残酷青春之间不仅构成隐含的类比关系，而且其社会表达能力能够帮助青春故事完成展现尖锐社会问题的任务。

　　《黑处有什么》《嘉年华》《过春天》等带有现实主义倾向的国产青春片也都基本符合以上的跨类型规则。以《过春天》为例，首先，影片将故事设置在大陆与香港复杂关系的社会背景之上，使青春叙事有可能跳出单纯的个人成长叙事与表达，成为更宏大社会议题的表达渠道；其次，影片的主导叙事仍然是清晰的成长故事，对少女成长过程中复杂身体与心灵悸动的细腻表达始终是影片的主导内容。最后，影片通过女主人公进入犯罪团伙的方式进行成长叙事，十分有利于社会议题进入到成长叙事之中。

《黑处有什么》剧照

　　二、跨类型优势带来的成功经验

　　在满足基本跨类型规则之后，接下来就需要考虑如何实现跨类型的优势，即将现实主义题材电影与青春片的成功类型元素进行有机结合，发挥单一类型所不具有的作用。以上提到的以《过春天》为代表的国产青春片虽然符合现实主义青春片的基本特征，但在如何实现跨类型的优势上还没有形成自觉意识，需要进一步去研究借鉴优秀作品的成功经验。

　　1. 多种类型愉悦手段的综合运用

　　奥尔特曼在1970年代就提出类型电影具有文化二元性特征，“每一种类型影片都使观众超越某种文化禁区，体验在正常生活中没有的感情，与此同时又对这些感情加以谴责”。[5]他认为正是对文化禁区的展现，使观众在类型中能够获得与现实生活的循规蹈矩相冲突的反文化体验，这正是他们喜欢看类型电影的重要原因。为了更详细地说明这个问题，他在1990年代又提出类型愉悦（generic pleasure）和类型十字路口（generic crossroads）两个概念。

　　类型愉悦就是指类型电影中带有反文化价值的类型元素。不同的类型提供了不同的类型愉悦，“比如黑帮片中的暴力、间谍片中的间谍行为、爱情片中的爱情激情、冒险片中的危险等都属于类型愉悦”。[6]类型十字路口强调的则是类型电影的结构问题。奥尔特曼认为类型电影的核心结构是文化规范与类型愉悦的持续冲突的过程，每一次冲突的设置就是一个类型十字路口。“类型提供的是情感的激烈化到释放的过程，每个十字路口会比前一个十字路口增加激烈程度。直到顶点时，文化标准会将类型进行反转。在电影结局处通过重新强调文化规范让观众安全地回到社会之中。”[7]就是通过这种操作过程，类型电影既能够帮助观众超越某种文化禁区，体验正常生活所没有的感情，最终又将观众安全地带回正常生活的道德规范里。而且往往类型愉悦表达越充分，最后的道德回归对观众的冲击力也更加强烈。

　　奥尔特曼的类型愉悦理论为商业电影制作者带来重要启示。一部成功的商业电影首先需要考虑对观众的吸引力问题，而熟练操作类型愉悦内容是实现商业电影吸引力的重要途径。不同的类型电影需要考虑不同的类型愉悦内容，跨类型的优势就在于更有可能调动多种类型愉悦内容。制作者如果能够对此加以利用，就能够极大地调动影片对观众的吸引力。

　　对现实主义青春片来说，其类型愉悦首先是超越社会道德对青春规范的反文化内容，比如青少年性行为、青少年反抗权威、青少年暴力、青少年逃离家庭等，都是青春片中乐于表达的反文化内容。现实题材的加入则可以使青春片的反文化内容表达进一步丰富，惊险、悬疑、犯罪等更丰富的类型愉悦内容都有可能进入其中，进一步增强其类型吸引力。如《燃烧》就是将悬疑片的类型愉悦成分加入到青春片之中，带给观众解谜的乐趣。海美是否遇害？如果遇害的话，凶手是谁？本说的烧塑料棚就是指的杀人吗？钟洙到底是想象中还是真实地杀死了本？疑问源源不断地在产生。

　　《天才枪手》的类型愉悦操作则更具有创造性，它将青春片、特工片、喜剧片的类型愉悦内容进行融合，最终成就了一部让观众耳目一新又充满吸引力的现实主义青春片。其中将特工片惯常采用的惊险加入到青少年考试作弊行为之中，将作弊过程拍得惊心动魄，扣人心弦，可以说构成了此片的最大吸引力之所在。全片总时长为两个小时左右，三次作弊场景就占了影片三分之一多的时长。而且三次作弊场景的设置采取增加激烈程度的手法，十分符合奥尔特曼所总结的类型十字路口的结构方式。

《天才枪手》剧照

　　首先，作弊时间安排越来越长，最后一次作弊场景时间竟然达到了30分钟。其次，作弊空间设置越来越大，不断增加视觉冲击力。最后一次更是采取了复杂的空间转移，考场、卫生间、地铁站等多重空间都被影片所利用。最后，三次作弊“任务”一次比一次难，对女主人公的作弊能力要求越来越高，挑战越来越大。最后一次作弊场景更是巧妙地采取了“最后一分钟营救”的电影创作经典手法。这样设置情节和场景的目的就是在不断加强观众的惊险感受，让观众在观看女主人公高超的作弊技巧中体验到极大的心理快感。在最后15分钟，影片再次通过道德重建进行反转，女主人公也在回归社会道德规范之后完成了自己的成长过程。由此，观众既享受了类型愉悦，又最终安全地回到了社会道德的规范里。影片同时巧妙地将教育腐败、贫富分化等作为三次作弊场景的连接性情节展现出来，让观众在享受强烈的类型愉悦时将这些社会问题的表达自然接受了下来。

　　《过春天》在情节结构上与《天才枪手》十分相似，佩佩三次带手机过关的场景被大致分布在电影情节的三幕中，构成情节结构的重要分割点。但相比《天才枪手》对类型愉悦表达的不遗余力，《过春天》的制作团队对这个问题还没有形成自觉意识，导致《过春天》对这三个场景的处理相对平淡。首先，这三次场景的时长都很短，加起来只有17分钟左右。而且影片忽视了类型十字路口的情节结构规律，本应作为重头戏的第三次场景只持续了六分钟，比第二次的十分钟还短，作为影片高潮和情感力量爆发点的作用完全没有发挥出来。其次，类型愉悦内容没有得到有力表达。以最后一次带货过关的场景来说，本来有很丰富的类型愉悦内容可以呈现，比如佩佩和阿豪行动配合的惊险，花姐意外到来的悬疑，几个主要人物之间的情感张力等等。影片没有能够抓住这些重要的类型愉悦内容去展开，颇为可惜。

　　2. 多层次文化内容的丰富表达

　　以上我们谈到的类型愉悦问题主要关注的是类型电影的娱乐功能。类型电影同时也具有文化表达的功能。美国电影类型研究者托马斯•沙茨（Thomas Schatz）就认为，电影类型的价值是由它的文化功能来决定的，即一种电影类型有能力将文化冲突和矛盾转化为大众熟悉和能接近的特定的结构形式。类型由此成为一个象征性的公共领域，用来讨论社会文化所遭遇的各种新的问题。[8]而跨类型则有可能将多种文化冲突和矛盾转化为电影形式。从现实主义青春片来说，就是将社会问题与青年问题有机融合，从而具有表现多层次文化内容的可能。《燃烧》就是借助这种跨类型的优势实现了多层次文化内容的丰富表达。

　　《燃烧》所呈现的韩国社会问题众多：朝鲜半岛北南双方长期对峙带来的巨大社会压力、战争造成的个体创伤、农村经济凋敝、城市就业困难、社会阶层分化、女性问题等等。为了实现如此众多的文化冲突和矛盾的表达，《燃烧》采取的手段是让精神层面的问题成为统领。导演李沧东认为整个韩国社会都处于一种愤怒的情绪之中，所以他想“拍一部关于愤怒的电影”[9]。他认为愤怒在青年人身上更加明显，“今日年轻人的那种愤怒与无助。他们感觉到这个世界有什么东西出了错，那是一些他们还没有完全认识或是了解的东西”。[10]所以，青年问题与社会问题通过影片对愤怒的关注被融合起来。

《燃烧》剧照

　　在具体的电影操作中，《燃烧》巧妙地将青春片惯常处理的亲情、爱情与友情关系，与现实主义题材电影擅长的复杂社会问题的表达结合起来。从亲情关系来看，钟洙和爸爸关系冷漠，充满隔阂，但共有的愤怒情绪又将他们连接在一起。韩国社会的诸多历史和现实问题也通过父子俩共有的愤怒被呈现出来。父亲作为海湾战争的复员军人，在精神上受到战争的折磨，变得愤怒和孤僻。在经济上则因为选择经营农场而陷入贫穷，最后甚至吃上官司。父亲的愤怒让钟洙失去了妈妈和家庭的温暖，父亲选择经营农场也使他失去了生活在首尔高档社区的机会，只能沦为底层的打工者，在经济上与父亲一样赤贫。这种逼仄和孤独的生活状态导致了钟洙的愤怒。他无法安心从事自己喜爱的写作，他所爱的女孩被更富有和居住在高档社区的本所占有和玩弄。最后他选择以激烈的行动来表达的其实是父子俩所累积的愤怒，也是对众多社会问题的控诉。

　　从友情和爱情关系来看，钟洙、海美和本之间的三角恋关系同样包含着深刻的社会内容，甚至是哲学层面的内容。从社会阶层划分来看，钟洙和海美都是从乡村进城打工的贫穷年轻人，与本这个不劳而获的城市富二代青年构成了强烈的阶层对比。虽同为底层青年，钟洙和海美之间又存在性别差异。作为底层贫穷女性，海美在韩国这个男权严重的社会里承受着更大的压力，她的生存困境比起钟洙更加深重。钟洙和本的对立则更加复杂，他们是情敌，也是阶层敌人，更是思想观念上的对立者。钟洙代表着对现实的真实抗争，本代表的则是一种虚无主义的玩世不恭。

　　《过春天》的人物关系设置与《燃烧》其实十分相似，但影片忽视了青春问题与社会问题的融合。首先是亲情关系。《过春天》中佩佩父母的形象、佩佩与父母的隔绝关系本应是连接社会问题与青春问题的重要载体。导演自己也表达过佩佩父母的这种粤港结合关系在1990年代相当具有普遍性，这两个形象本可以承载起大量的历史与现实内容。但影片对这两个形象都处理得十分模糊和模式化，他们在影片中的唯一作用只是展现了佩佩失去家庭支持后的孤立无援状态。其次是友情和爱情关系。《过春天》设置了以佩佩为中心的三角恋关系。从文化意义的表达上，阿豪的香港底层青年形象和阿JOE的移民家庭状态其实都有很大的扩展价值。但影片并没有着力于此，阿JOE和阿豪的形象塑造主要也是为完成佩佩的个人成长叙事来服务的。三人之间的关系互动并没有能够超越青春片惯常表达的友情与爱情的个体体验层次。

《过春天》剧照

　　三、在借鉴与改造中实现创新

　　从《天才枪手》和《燃烧》成功经验的总结，到与国产青春片《过春天》进行的对比论述中可以看出，《过春天》制作团队对现实主义青春片作为跨类型的制作还没有形成自觉意识，也就没能将跨类型的优势真正发挥出来。这也是目前带有现实主义倾向的国产青春片普遍存在的问题。而《天才枪手》《燃烧》的成功经验则可以为我们提供一个国产现实主义青春片创新并提升的路径。

　　第一，建立商业意义上的类型和跨类型意识，重视从中外成功商业类型电影中吸取经验。近几年带有现实主义倾向的国产青春片都还没有建立起商业意义上的类型和跨类型意识，在商业类型电影和艺术电影之间徘徊不定。从《过春天》导演韩雪的自述中可以看出，她主要采用剧情片的思路来操刀这部电影，“我个人觉得剧情片不是某一个什么类型的影片，在电影史上，在电影的大的范畴里，剧情片是个特别广义的词语，剧情片的体系涵盖范围非常广，其实就是写人或写事的电影”。[11]这种剧情片思路其实还是一种艺术电影的创作思路。而以青春为题材的国产优秀艺术电影其实已有很多，如姜文的《阳光灿烂的日子》、贾樟柯的《站台》、王小帅的《十七岁的单车》《青红》，还有新近的《八月》《狗十三》等等，无论在影像还是思想表达上都达到了较高的水准，有些还拿到了国际电影节的大奖。

　　但要看到，大陆市场目前更缺乏的是商业类型片意义上的优秀青春片。导演白雪对商业电影制作并不是没有考虑，“据白雪介绍，她在剧作过程中借鉴了美国罗伯特•麦基的《故事》中的剧作法，撰写的每一幕都是按照剧情类型片套路来的。”[12]这说明《过春天》还是从商业电影上来定位自身。《过春天》的整体情节和人物设计也确实符合麦基所归纳的商业电影大情节设计的原则，在情节流畅度和人物形象塑造上都做得不错。但麦基所说的大情节设计只是电影剧本设计的一般原则。《故事》中同时强调了剧作者对类型熟悉的重要性，可以说只要是运作商业电影，就需要首先考虑类型问题，“为了预知观众的预期，你必须精通你的类型及其常规”。[13]

　　从类型角度来说，《过春天》采用剧情片的思路并不符合商业类型电影的创作规律。因为青春片本身是很成熟的类型，中外成功的商业青春片的类型经验不胜枚举，《过春天》完全可以多方面吸收这些宝贵的类型经验。而且，《过春天》以犯罪行为作为主要情节线，更不应该忽视对犯罪片大量类型表达资源的借鉴。若制作者能够建立起清晰的类型意识，多方吸收成功商业电影的类型经验，可能更容易产生商业意义上的创新。但导演的剧情片思路反而阻碍了这些丰富的类型资源进入《过春天》的制作之中。

　　由此可以看出，国产现实主义青春片这个类型要想建立起来，首先要建立起商业意义上的类型和跨类型意识。

　　第二，操作好类型愉悦的表达，发挥出多种类型愉悦手段综合运用的跨类型优势。2013年，正是因为《致我们终将逝去的青春》这部爆款青春片的出现，才带动了国产青春片几年来的一轮类型爆发。所以，国产现实主义青春片这个新类型要想真正建立起来，必须有商业成功的影片出现。而最近几年带有现实主义倾向的青春片票房都不太理想，2019年的《过春天》在票房上也没有太大斩获。其中一个重要的原因就是这些影片严肃性有余、娱乐性不足，无法构成对观众的吸引力，形成叫好不叫座的结果。

《致我们终将逝去的青春》海报

　　2018年上映的现实主义电影《我不是药神》之所以能够获得高票房，其成功经验之一就是非常重视类型愉悦的表达。这部电影属于剧情片，没有特别强调使用某一类型，主要讲述一个完整的故事，塑造令人难忘的人物形象。但它实际上吸收了不同类型所积累的大量类型愉悦成分，“比如夜店桥段的性感元素、砸卖假药场桥段的狂欢元素、追逐黄毛桥段的动作元素、会见牧师桥段的喜剧元素等，为观众的观影增添了很多的乐趣，也是将观众吸引到影片中的重要手段”。[14]从《我不是药神》的成功可以看到，如果能够适当地使用各种类型所积累的成功类型愉悦表达，即使对剧情片来说也是锦上添花的事情。

　　作为跨类型的现实主义青春片，在采用类型愉悦表达上有着更大的开拓空间。如前面分析的《燃烧》所借鉴的是悬疑片的类型愉悦表达，《天才枪手》将特工片、喜剧片等多种类型愉悦手段进行综合的运用等，这些都是影片对观众产生吸引力的重要原因。而与之形成对比的是，《过春天》因为没有重视对犯罪片类型愉悦内容的表达，导致观影效果欠佳。

　　可见，国产现实主义青春片亟待重视和学习对多种类型愉悦手段的综合运用，改变目前相对沉闷的观众观影体验，才有可能带来商业上的成功。

　　第三，继续挖掘类型的文化价值，发挥出多层次文化内容丰富表达的跨类型优势。在实现商业上的成功后，国产现实主义青春片就需要重视其文化价值的实现。国产青春片目前很大的一个通病就是视野狭隘，文化表达能力薄弱。而现实主义青春片如果能够将社会问题与青年问题有机融合，在表现多层次文化内容上会有极大的优势。但目前带有现实主义倾向的国产青春片并没有真正做到社会问题与青年问题的有效融合，仍然还是以青春成长为主要表达内容。

　　以《过春天》来看，影片有将青年问题与现实问题相结合的愿望，比如有学者注意到“佩佩作为两地之间的漂泊者皆找不到归属，镜头捕捉着她倒映在游荡着的港铁窗户上的影像，暗指其难以确定的身份属性以及自身的异质感。不仅如此，她所身处的空间皆是边缘地带，譬如香港的关口、旺角以及深圳的华强北水货市场等”。[15]但通过前面的分析我们发现，现实问题在这部电影中主要还是作为青春叙事的背景，并没有成为其表达的重点。导演自述其想表达的仍然只是个体的成长故事，“这部影片自始至终还是在讲这个女孩的故事。……她接受了母亲的身份，包括自己的出身，怎样继续往后的人生，这才是我更想要去思考的问题”。[16]这使得《过春天》更多地将佩佩作为一个感受和思考中心，展现了她作为孤独个体的成长和挣扎。本可以作为丰富的社会内容表达的其他角色，最终都只沦为了佩佩主体成长感受的对象，导致现实主义青春片作为跨类型的文化表达优势在作品中没有体现出来。

　　《燃烧》在文化表达上则尽可能的多层次和复杂化。影片大致可以分为三个层次，首先是青春故事层；其次是社会现实层；最后是复杂的精神象征层。影片的高明之处在于打通了这三个层次，人物、情节和场景设置等元素在三个层次上是贯通的。以塑料棚为例，作为青春故事层的道具，塑料棚是本所制造的一个巨大骗局，它阻碍了钟洙追踪海美被谋杀的真相。在社会现实层，大量被废弃的塑料棚表现了韩国当代乡村经济的凋敝与没落。在精神象征层，塑料棚则表征了韩国社会整体上的精神困境。正是因为对多层次文化内容的表达，《燃烧》做到了“虽然都是一两个人的故事，但是最后触及到的或者说让我们体味到的恰恰是一个民族、一个时代”[17]。

　　从《燃烧》的成功经验可以看出，国产现实主义青春片只有不断挖掘自己的文化表达能力，才能够将这个新类型的文化价值逐渐展现出来。

《燃烧》剧照

　　第四，通过不断的改造和创新，创作出真正优秀的作者类型电影。前面我们分析的《天才枪手》《燃烧》，虽然都是成功的现实主义青春片，但两者之间还是有区别的。《天才枪手》只能属于常规的类型片，其主要实现的是娱乐功能。而《燃烧》则是经过李沧东这位作者导演（auteur）改造后的作者类型电影，在思想性和艺术性上都达到了很高的水准。

　　《天才枪手》将制作重点更多地放在如何吸引观众，《燃烧》则做到了从吸引观众进入电影到引领观众展开更深的思考。李沧东充分利用又改造现实主义青春片，以普通的悬疑案件为起点，再将观众带到另一种、甚至更多种的悬疑之中。电影勾起了观众解谜的愿望，又让观众充满怀疑和间离感，无法全情投入，于是被迫地进行了更深层次的思考。李沧东自己就谦虚地评价：“《燃烧》抛出了多重问题，是看两遍会很有趣，看三遍会更有意思的电影，这也是它的问题所在。”[18]

　　由此可见，有才华的电影制作者对于国产现实主义青春片的品质提升最终起着决定性的作用。类型不仅不会阻碍优秀导演发挥自己的水平与本领，相反能够成为其思想与才华的试金石。通过对已有类型的形式和惯例进行改造乃至再创造，完全能够创作出令人惊叹的艺术佳作，电影史上已经有太多的优秀导演向我们展示了这一点。

　　*本文系中国社会科学院大学2018年卓越研究项目《中国当代文艺的类型理论建构》（项目编号：000719051）阶段性成果。

　　[1]　[美]罗伯特•麦基：《故事》，周铁东译，天津人民出版社，2014年，第100页。

　　[2]　Rick Altman, “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre,” Cinema Journal, Vol.23, No.3 (Spring 1984), p.13.

　　[3]　Rick Altman, Film/Genre, British Film Institute, 1999, pp.132-133.

　　[4]　Steve Neale, Genre and Hollywood, Routledge, 2000, p.116.

　　[5]　查•阿尔特曼：《类型片刍议》，宫竺峰译,《世界电影》1985年第6期，第79-80页。这篇文章的作者阿尔特曼就是本文前面提到的里克•奥尔特曼。相关考证内容请参看：桂琳《语法、历史与文化的三层级电影类型研究框架——里克•奥尔特曼电影类型研究述评》，《上海大学学报社会科学版》2019年第2期，第34页。

　　[6]　Leger Grindon, “Reviewed Work(s): Film/Genre by Rick Altman,” Film Quarterly, Vol.53, No.4 (Summer 2000), pp.53-55.

　　[7]　Rick Altman, Film/Genre, British Film Institute, 1999, p.155.

　　[8]　桂琳：《文化为体，程式为用：好莱坞类型本土化改造的关键》，《艺术探索》2019年第3期，第104页。

　　[9]　李沧东、范小青：《历史的缝隙真实的力量——李沧东导演访谈录》，《当代电影》2018年第12期，第26页。

　　[10]　转引自虹膜公众号：《关于〈燃烧〉，李沧东亲自告诉你一些不知道的事》，“今天看啥”网http://www.jintiankansha.me/t/s51xOWh6TI，2018年10月31日。

　　[11]　白雪、亓天阳：《创作是一种自我抉择：对话〈过春天〉导演白雪》，《北京电影学院学报》2019年第4期，第30页。

　　[12]　张琦：《跨过青春的关口——评白雪导演作品〈过春天〉》，《北京电影学院学报》2019年第4期，第67页。

　　[13]　[美]罗伯特•麦基：《故事》，周铁东译，天津人民出版社，2014年，第97页。

　　[14]　桂琳：《国产现实题材电影的商业想象力——从〈亲爱的〉到〈我不是药神〉》，《中国文艺评论》2018年第10期，第33-34页。

　　[15]　宋法刚：《〈过春天〉：跨境的青春破禁与和解的身份寓言》，《电影艺术》2019年第3期，第35页。

　　[16]　白雪、索亚斌：《〈过春天〉：电影是拍情绪和气氛的——白雪访谈》，《电影艺术》2019年第3期，第62页。

　　[17]　北京电影学院文学系2007级影视文化与传播班全体同学：《韩国社会与情感的影像描摹李沧东电影交流对话录》，《北京电影学院学报》2008年第2期，第69页。