内容摘要：在政治、工业、美学等多种力量交互作用下的台湾青春电影，于2011年至2012年前后出现了一些承上启下的关键性作品，它的发展由此进入了一个新周期。新周期中的台湾青春电影具有人才跨界、制作跨地域的显著特点，不仅在题材风格上朝着多元方向发展，也在亚类型的实践上向前迈进。而更深层的变化发生在电影的文化内涵上，这其中既有向主流的回归，也有对传统的消解，更有在回归道路上的迂回。正是在这种继承与割舍中，台湾青春电影的未来值得期待。

　　关 键 词：台湾青春电影　类型电影　新周期　跨界　跨地域文化　电影评论

　　一、承上启下的台湾青春电影新周期

　　台湾青春电影的发展可谓源远流长，从最开始只是题材的大致规定，到后来呈现出独特的美学风貌，这一类影片的创作经历了一个相当漫长的过程。美国研究青少年电影的学者史蒂芬•特罗皮亚诺在给他的同行新书作序时提到，好莱坞的一些类型电影，如西部片、科幻片、音乐片，它们的创作往往会因为某个契机而勃兴，然后消匿无踪，而好莱坞的青春电影则从未于观众的视野中消失[1]。这样的描述也同样适用于台湾的青春电影。台湾青春片发展到如今，甚至演变为台湾最具代表性的电影类型，这种状况的出现甚至可以说和多年来台湾青春电影不断地涌现有密切关系。当然，大量出现的台湾青春电影，并不是以一成不变的面貌呈现于观众眼前，它们往往会因为岛内的政治意识形态，电影市场状况，以及艺术创作潮流等多重因素的持续性影响，呈现出周期性变化的特点。

　　从上个世纪90年代末至本世纪初，由于社会意识形态的变化，台湾整个社会卷入一场身份认同的危机，而电影工业的发展也持续低迷。出于对此局面的回应，这一时期的台湾青春电影在叙事上采用的最常见的策略就是，以青少年的成长经验来取代以往的历史表述，以流行性青春亚文化来回避主流意识形态，以台湾本土的在地情结来遮蔽传统文化中的家国情怀，借此在不同的族群、变化的议题，以及萎缩的市场中寻求一定的生存空间，也把台湾的青春电影推向了一个新的周期。表现在具体的电影创作中，台湾这一时期的青春电影是把正处于青春成长时期的男女主人公，放置于充满台湾地域特色的自然环境或符号性的人文空间中，去表现他们独特的成长感怀和微妙的情感体验，其中充满了亚文化特点的同性情感表达是这一时期青春电影最显著的特征。经过数年的发展演变，打上深刻本土烙印的各种异性或同性间的青春故事纷纷呈现于这一时期的银幕之上。

　　2012年上映的影片《女朋友，男朋友》在台湾青春电影的这波创作中非常引人注目，它可以说是上一周期台湾青春片的终结性作品，也预示着台湾青春电影一个新周期的正式开始。这部影片讲述了三位主人公自青春期开始跨越了数十年的情感故事，其最引人注目的当然是故事中二男一女之间复杂而又微妙的同性情感、异性情感以及青春友情。应该说这样的情感类型于此前的青春片中已经较为常见，甚至连人物架构也和十年前的那部经典青春片《蓝色大门》（2002）中，游移在男朋友和女朋友之间情感纠葛的三位中学生的设置极其相似。不仅如此，以前青春电影中几乎所有标志性的元素都在这部作品里悉数出现：校园生活、田园风光、台语方言、夜市文化等。不过，和那些小情小性的小品式作品不同，这部影片的创作者非常老练地将以上元素与服装设计、时代音乐、人物造型结合在一起，又融进了岛内政治运动声势浩大的现场画面，再加上男女演员的出色演绎，把这部作品拍摄成了一部场面宏大的青春图卷。影片中一系列的二元意象，如台北与高雄、国语与台语、教条规范与青春激情、政治禁忌与性别身份等，在故事的发展中有时若隐若现，有时剧烈冲突，让观众不仅看到了青春的美好，也看到了成熟后的伤痛，这种混合在一起的情感和十年前《蓝色大门》中成长的青涩与细腻不同，虽不失激情，却也有些世故。实际上，这样的变化不仅是影片内在情感基调的变化，它也是此阶段台湾青春电影外在特征上的变化。经过十多年的积淀，台湾那些涉及同性情感或其他亚文化现象的青春电影在很多细节上都能够做到精打细磨，但也失去了艺术探索的动力，这也就能够从一个角度解释，为什么在《女朋友，男朋友》出现之后，岛内基本上没有这类题材的青春电影问世[2]。

　　《女朋友，男朋友》还具有的一个明显特征就是它的怀旧色彩，故事中几个人跨越多年的情感让观众唏嘘不已。严格来说，把怀旧作为卖点并在票房上表现得更出色的并不是这部作品，而是比它早一年问世的《那些年，我们一起追的女孩》（下文简称《那些年》）（2011）。不过，二者问世间隔时间虽然很短，但从艺术创作的角度来看，很难认为《女朋友，男朋友》的怀旧色彩一定是和《那些年》有密切渊源——尤其是在两部作品分野明显的前提下——《那些年》是以标准的异性恋、朋友情和温暖的青春怀旧在市场上大获成功的。不过可以肯定的是，《那些年》的出现为台湾青春电影开辟了一个新的局面——如果说《女朋友，男朋友》是一部“承上”的作品，那么《那些年》就是一部“启下”的作品。在接下来的数年里，伴随着这部影片的成功，也伴随着《女朋友，男朋友》对上一个周期的终结，台湾电影市场上陆续出现的是如《等一个人咖啡》（2014）、《我的少女时代》（2015）、《五月一号》（2015），《六弄咖啡馆》（2016）等一系列和《那些年》极其相似的作品。除此之外，还有像《南方小羊牧场》（2012）、《甜•秘密》（2012）、《共犯》（2014）、《时下暴力》（2014）、《行动代号：孙中山》（2014）、《切小金家的旅馆》（2018）这些令人耳目一新的作品在岛内上映。就在2011年到2012年一年左右的光景里，在两部特点鲜明的作品的承上启下中，台湾青春电影俨然已经完成新旧阶段的转换，再次走入了一个新周期。

　　二、人才跨界与制作的跨地域

　　在《那些年》上映的前十多年里，虽然偶尔有一些青春电影能够在岛内取得不错的票房成绩，但总体来说，很多影片中过于边缘的题材，过于生涩的技巧，以及过于充盈的亚文化，使这些作品很难在主流电影市场中有所斩获。这一境遇在台湾电影市场总体的低迷中倒也不显得突出，但随着台湾本土票房逐渐被魏德圣2008年的《海角七号》以及他随后的一系列作品唤醒，台湾青春电影如何跨越以前过于促狭的格局就成为一个需要解决的问题。

　　然而，在台湾本土电影过去多年的持续萎缩中，整个台湾电影业已经缺乏完备的产业环境支持。资金匮乏、人才外流这些情况也无法在短时间内得到改善，它带来的是台湾电影工业在各个环节的运行不畅。这些工业制作层面的内容，虽然并不直接和观众见面，但却影响着电影的本体面貌。从某种程度上说，台湾过去小清新青春电影的流行，正是台湾电影工业当时的状况所造成的后果：“台湾电影之所以小清新横行，正意味着一种‘不得不’的无奈，既然无资金、无条件亦无人才重建旧时空，只好竭尽所能‘去时空’了”[3]。而《那些年》的出现，则算是对台湾青春电影对专业人员缺乏的一次巧妙应对了。原本是电视制作人的柴智屏，跨界成为这部影片的制作人。凭借着电视从业者对社会心理、流行文化、以及市场状况特有的敏锐感觉，柴智屏把这部青春电影打造成2011年台湾最卖座的影片之一[4]，也让人们开始关注起台湾青春电影创作中的跨界现象。青春电影《我的少女时代》是2015年台湾票房最好的影片，而这部作品的导演陈玉珊同样是由电视制作人跨界而来。《五月一号》（又名《十七岁》，2015）的导演周格泰，在拍摄这部作品之前，一直是MV的导演。在这股跨界创作的潮流中，最引人注目的当属九把刀了。这位网络小说家早在《那些年》的拍摄过程中，就已经以编剧和导演的身份参与到制作中去了，到了《等一个人咖啡》（2014）中，凭借着早前在小说创作、电影编剧、以及影片拍摄中积累下的丰富经验，他又开始以制作人的身份把这部作品打造为当年台湾市场盈利最高的影片。无独有偶，和九把刀情况相似的还有吴子云，他同样是以网络小说家的身份跨界成为《六弄咖啡馆》（2016）的导演，并在票房上取得了不俗的成绩。

　　如此频繁的跨界创作是以往的青春电影拍摄中所没有的，它成为这个周期台湾青春电影在制作上的一个显著特点。这一现象既说明了媒介生态的时代变化，也隐含着台湾电影工业于此时的状况。但无论如何，跨界创作的绝大多数作品都获得了以往青春电影从来没有获得过的丰厚票房回报。面对复苏的台湾电影市场，获得利润可以说是跨界创作最重要的动因，也有些意外地带来了可媲美主流电影的高额收益，更造成了台湾青春电影面貌的改变。这一阶段的台湾青春电影，在保留了以前青春片小清新画面风格的基础上，去掉了过于实验性和前卫的成分，在题材上更加主流，在叙事上更加流畅，在情感上更加温暖。一反过去青春电影常见的成长中的困惑、忧伤与冲突的基调，温暖的青春怀旧甚至成为这一阶段台湾青春电影最凸显的情感主题，无论是影片中不爱念书的柯景腾，还是在故事里长相平凡的林真心，身上都承载着几乎是不同族群、不同阶层的观众的青春记忆，而这也是票房利润最大化的基本保证。可以说，跨界创作是台湾电影工业在新周期中对台湾青春电影的重新选择，它既促进了青春电影的市场复苏，也改变了青春电影的本体面貌。

　　这一周期的台湾青春电影，在创作上除了人才跨界之外，还有一个值得注意的现象，就是在制作上的跨地域性。市场的复苏给台湾电影带来了新的机会，但岛内的市场规模毕竟有限，而其他华语电影市场，尤其是体量巨大的大陆市场就成了台湾电影不可忽视的目标存在。相较于香港在回归后，尤其是在CEPA协定签署后，香港电影人和大陆电影人北上南下早就展开的灵活多变的跨地域合作，台湾电影和大陆电影的合作显得相对较少。台湾电影持续十几年的衰退，让台湾电影人即使有合作的构想也有些自顾不暇。不过，一旦台湾电影复苏，而大陆市场的发展又势不可挡，跨地域合作也就纷纷展开了。应该说，这些合作广泛涉及了各种电影类型，如钮承泽的爱情片《爱》（2012），历史题材影片《军中乐园》（2014），林育贤的都市纯爱片《谎言西西里》（2016），连奕琦的警匪片《破•局》（2017），张荣吉在大陆拍摄的国产青春悬疑片《夏天十九岁的肖像》（2017）等，都是跨地域合作的产物。综合了两岸的资本、技术与人才的影片不时在院线中出现。当然，作为台湾电影标志性类型的青春电影在这股潮流中的跨地域合作也水到渠成地展开了。《星空》（2011）就是跨地域合作下的一部影片。这部由大陆华谊兄弟参与投资，台湾林书宇执导，由台湾、大陆演员分别出任男女主演，并同时在大陆、台湾及香港地区上映的影片，讲述了一对台湾中学生如何面对家庭、校园、成长等问题。而由北京爱奇艺出品，周杰伦担任监制的《一万公里的约定》（2016），是一个关于奔跑的青春励志故事，其故事发生地更是跨越了中国内地、中国台湾及美国。《六弄咖啡馆》是由大陆、香港、台湾三地演员联合主演。

　　跨地域合作对台湾电影的本体面貌影响是巨大的，其中一些类型的作品能够通过巧妙的处理，做到故事的流畅讲述，如《爱》讲述了发生在台北与北京的爱情故事，《军中乐园》中有大陆口音的老兵。而对于台湾青春电影来说，这些处理就要困难得多。作为最具有代表性的台湾电影，台湾青春电影已经给人们留下了深刻的固有印象。就像很多人看港片时希望有“港味”一样，观众在欣赏台湾青春电影时，也希望看到有地道台湾风情的青春爱情故事，而一旦有异质元素介入，效果就会打一些折扣。就像《六弄咖啡馆》一样，无论片中大陆、香港的演员在口音上做出多大的改变，这发生在台湾南部地区的故事由他们来演绎还是表现出了些许的疏离感。可以说，青春电影跨地域合作还没有找到一个最好的模式，但无论如何，跨地域合作是台湾青春电影、乃至台湾电影未来的一个发展方向。从2011年开始，金马奖取消“年度台湾杰出电影”的奖项，就可以看做是对台湾越来越多的身份混杂的电影的一个回应，也可以看作是对跨地域创作的某种鼓励和期许。对台湾青春电影来说，如何运用好跨地域的资金、人才和市场，拍摄出原汁原味的台湾青春电影来投放华语电影市场，还需要不断地进行探索。

　　跨界创作的票房回报、跨地域制作的利润期待，这些现象当然是青春电影在这一周期中最值得关注的，但也应该看到青春电影于这一阶段的多元发展。应该说，这一时期众多的青春电影题材选择还比较广泛，艺术风格也极其多样，总体上来说和上一个周期的青春电影有明显不同，青春爱情、主流价值、类型发展成为这一周期青春电影的主要特征。尤其是在类型发展这一点上，除了代表性的怀旧青春爱情片外，还有很多新的尝试。《逆光飞翔》（2012）尝试了比较特殊的题材，它讲述的是一个盲人男孩和一位漂亮女孩在内心里互相触动、在精神上相互支撑的故事，导演张荣吉把男女主角特别是盲人男主角内心的微妙感觉通过影像巧妙地表达出来，丰富了青春励志电影的题材和表现手段。同样是张荣吉执导的《共犯》（2014），走的是台湾很少见的青春悬疑片的路子，除了吸引人的故事外，导演也让观众了解到几个中学生为之付出生命代价的隐秘内心。除此之外，还有尝试青春音乐片类型的《乐狱男孩》（2018），尝试青春恐怖片类型的《切小金家的旅馆》（2018）。在台湾电影复苏的新周期中，这些影片在市场和票房的作用之下，把台湾青春电影在很多亚类型的实践上都推进了一步。

《共犯》剧照

　　三、新变且多样的文化内涵

　　如果说，在新周期中，台湾青春电影在工业模式、本体面貌层面上的变化还只是表层变化，那么台湾青春电影更深一层的变化则是它在工业、美学，尤其是在意识形态的作用下，于文化内涵上出现的新变化。回顾过去，对于台湾社会在新世纪前后经历的意识形态变化与身份认同纷争，上一个周期的青春电影很多都采取了逃避的态度，有一些作品甚至用同性恋亚文化和青春亚文化相结合的边缘姿态，去疏解挥之不去的身份焦虑，去超越混乱的认同纷争。但是，影片中那些年轻人对于性向的困惑与焦虑、对于成长的忧伤或恐惧，仍然可以看作是身份焦虑的另一种形式。台湾青春电影试图用一种极其超脱的姿态去超越现实，最后还是在无可规避的现实中完成了它的文化书写。发展到现在，随着新周期台湾电影工业的持续发展，也随着社会意识形态的持续变化，台湾青春电影又表现出新的文化趋向。

　　这种变化首先表现在性向/身份的叙事上。在上一个周期中，那些有关性向/身份的青春叙事大多抽空了社会与历史的内容，停留在零散化的个体层面，唯一例外的是被看做上一周期终结性作品的《女朋友，男朋友》。和以前相反，这部作品的创作者在影片中毫不隐晦地把性向与政治、历史与现实直接联系起来。在故事开始，隐忍多年的陈忠良面对规训色彩极浓的老师说出的一句话：“其实，我是她们的爸爸”，几乎是以宣言的方式，异常高调地宣布了自己对新身份的认同，也宣告了台湾青春电影一个周期的结束，同时折射出了台湾社会意识形态的深刻变化。然而，在新周期的市场复苏中，性向/身份虽然已不再是一个问题，但市场的力量却又凸显出来。新周期中的台湾青春电影不仅不再去关注有关性向/身份的叙事，反而在青春爱情的叙事中以非常主流、非常明确的性别叙事来讲述故事——就像从《那些年，我们一起追的女孩》的影片名就可以看到的男性叙事，以及从《我的少女时代》的影片名就可以看到的女性叙事。因为，无论是跨界而来的制作人，还是跨地域而来的资本，他们需要看到的是确定无疑的主流叙事带来的确定无疑的票房回报，而不是像《女朋友，男朋友》的影片名所折射出来的模棱两可。应该说，这样的文化实践是偏于保守的，但也正是这些偏于保守的文化实践，在新世纪以来台湾青春电影日渐陷入自我表达的困境之后，通过最常见、最主流的青春爱情故事，满足了华语电影的文化期待和情感寄托，重新建立起了市场对于台湾青春电影的信心。

　　新周期台湾青春电影文化书写的新趋向还表现为家庭意象的改变。家庭作为汇聚了传统与现代的所在、作为展现长幼关系的舞台，在台湾青春电影中一直是一个非常重要的意象，就像上一个周期众多作品中那些支离破碎、甚至缺席的家庭，它预示的是影片中孤独、飘零的年轻人在精神上与肉体上的双重放逐。然而到了新周期，家庭又频繁地出现在台湾的青春电影中，虽然偶尔也有像《行动代号：孙中山》那样空心化的家庭与暴力的父亲，但总体来说已经开始变得温暖。《女孩坏坏》（2012）中失恋的阿丹与全家人相拥而泣，《宝米恰恰》（2012）中宝妮、米妮一家人围着饭桌吃饭、讨论升学问题，这些温馨画面展示出来的不仅是影片的一个叙事场景，也是传统家庭在青少年生活中的凝聚力与感召力。而《那些年》中善解人意的爸爸妈妈，《我的少女时代》中把林真心打扮漂亮的大嫂，这些角色的出现既让观众看到了一种富有新意的长幼关系，也营造出了其乐融融的家庭氛围。即使是如《志气》（2013）、《亲爱的奶奶》（2013）这些影片，故事中的家庭虽不完整，但对家庭成员的挂念与承诺是主人公取得成功、走向成熟的一个重要原因。毕竟，家庭作为传统观念和亲情关系的载体，它既可以在故事中有效地帮助青少年抵抗排斥、误解，进行情感宣泄，也可以在叙事上让故事讲述得更加合理。可以说，作为一种叙事元素，它在推动故事、营造情绪、感动观众方面有着自己独特的优势，恰恰是因为这些，温暖的家庭意象在市场复苏的这个周期中也就开始回归了。

　　还需要注意到的是，新周期的台湾青春电影中，有些家庭虽然依旧温暖，但已不是主流意义上的核心家庭，就像《逆转胜》（2014）那样，最终取得胜利、战胜自我的主人公，是出自于由叔叔和侄女组成的家庭。而在《等一个人咖啡》中，金刀婶、暴哥和阿拓虽然已经构成了核心家庭的基本要素，欢喜冤家般的父母关系也让全家人的每一次碰面都充满了欢乐，但19年间聚少离多的局面却让他们的家庭和核心家庭相去甚远。更加富有意味的是《甜•秘密》（2012），影片中忙碌的父母和青春年少的儿女组成的家庭虽有摩擦却也温馨，所以在父母都有外遇的时候，观众们满怀信心地认为核心家庭的维系机制会让叙事回到正轨，但出人意料的是，在儿子小扬的鼓励下，父母分别走进了新的家庭，核心家庭在一种好聚好散的氛围中坍塌。可以看到，这一周期台湾青春电影中家庭结构发生了一些改变，虽然仍有很多影片竭力去营造核心家庭的向心力与温馨感，但也有形式各异的家庭模式在青春电影中得到了呈现，有的影片甚至在传统的温暖家庭气氛中不动声色地表现出核心家庭的崩溃。既有对旧有模式的皈依，也有对核心家庭的消解，新周期的台湾青春电影对待传统是一种欲走还留的矛盾态度，而这样的态度背后，则是商业机制、创作潮流，甚至意识形态的共同作用，新周期的台湾青春电影就是以多样的文化修辞参与了这一时期的电影书写。

　　台湾青春电影中那些前后矛盾的文化修辞，从直接原因上来看还是创作者试图打造一个不同以往的艺术形象所致。它带来了人物内心的冲突，但也导致了叙事动因的前后矛盾。就像《甜•秘密》中小扬在故事最后所说：“两个爸爸，两个妈妈，我跟他们说要相亲相爱，我觉得我很假。”作为台湾电影最具有代表性的类型，也作为台湾在华语观众中最有市场的电影，台湾青春电影在新的周期中更多的还是选择了一种能够跨越身份、地域和语言的主流文化策略，去打造大多数华语观众都能够接受的作品。因此，这个周期的青春电影在很多方面都做出了改变。例如，很多影片不再去凸显曾经风靡的在地文化，而是把故事放在了都市生活中常见的校园或者咖啡馆中。此外，很多青春电影不再去强调岛内各个族群的方言，而是采用了所有观众都能听懂的国语。还有像《逆光飞翔》《缺角一族》（2015）这一类作品，作品选择盲人学生和口吃少年作为主人公，他们略有缺憾的形象可以引起所有观众的共情，而历经艰难获得成功的背后，也隐约有刻意虚化了的台湾形象。可以说，新周期中的台湾青春电影在文化上既有向主流的回归，也有对传统的消解，更有在回归道路上的迂回。

　　四、结语

　　回顾台湾青春电影的发展历程，从新世纪前后的边缘书写，到近些年的怀旧爱情，台湾青春电影的创作始终是台湾电影中最活跃、最引人注目的现象，而在此过程中，意识形态、电影市场、创作潮流作为影响电影面貌最重要的几个因素，一直伴随左右。无论是跨界、跨地域制作，还是类型化实践；无论是向主流的靠拢，还是对传统的消解；台湾青春电影实际上就是在这些因素的交互作用中向前推进。在这个推进过程中，新周期的台湾青春电影应该说在迎合市场口味、把握社会情绪方面向前走了一大步，但同时也不可避免地失去了台湾青春电影传统中最宝贵的一些东西。在新周期的台湾青春电影中，观众看不到早年《恋恋风尘》的清新与质朴，看不到《牯岭街少年杀人事件》的残酷与真实，甚至也看不到新世纪前后大批作品中所表现出来的探索品质。那么，在这种继承与割舍之中，新周期中的台湾青春电影未来有何变化？这个周期何时结束？这一切都有待于在政治、经济、美学等多种力量的互相碰撞、沟通与妥协中有更多新作品的出现。

　　[1]　Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in American Cinema since 1980, Austin: University of Texas Press, 2013, P.9.

　　[2]　根据“台湾财团法人国家电影中心”2012年至2017年发布的台湾电影年鉴进行统计，2011年至2016年间共有《翻滚吧阿信》（2011），《皮克青春》（2011），《星空》（2011）、《那些年，我们一起追的女孩》（2011），《女朋友，男朋友》（2012），《逆光飞翔》（2012），《宝米恰恰》（2012），《甜•秘密》（2012），《南方小羊牧场》（2012），《女孩坏坏》（2012），《爱情无全顺》（2013），《志气》（2013），《亲爱的奶奶》（2013），《等一个人咖啡》（2014），《时下暴力》（2014），《共犯》（2014），《极光之爱》（2014），《逆转胜》（2014），《行动代号：孙中山》（2014），《我的少女时代》（2015），《缺角一族》（2015），《五月一号》（2015），《六弄咖啡馆》（2016），《极乐宿舍》（2016），《五星级鱼干女》（2016），《一万公里的约定》（2016），共26部青春电影。而在2017年至2018年上映的三部青春电影分别是《痴情男子汉》（2017），《乐狱男孩》（2018），《切小金家的旅馆》（2018）。在这29部青春电影中，除《女朋友，男朋友》外，没有任何一部是表现同性情感取向题材的影片。

　　[3]　闻天祥：《谁在郊游中失了魂——简论台湾2013年剧情长片》，“财团法人国家电影中心”：《2015台湾电影年鉴》，2015年。

　　[4]　参见“财团法人国家电影中心”：《2012台湾电影年鉴》，下文中票房数据皆出自于台湾电影年鉴。

　　作者：沈小风 单位：中国社会科学院大学媒体学院

　　《中国文艺评论》2019年第8期(总第47期)

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