当下实验动画创作实践的跨界探究（邓尚金妹）

2019-08-01

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：邓尚金妹收藏

　　内容摘要：“动画”是美术与电影、艺术与技术跨界融合的产物。由于动画兼具美术与电影的特征，使得充当动画阵容的先锋旗手——实验动画一直游离在两者的边缘，“跨界”成为了实验动画特有标志之一。当下，数字技术的迅猛发展、媒介的进一步融合导致媒介边界的坍塌，使跨界现象在实验动画的创作实践中尤为突出。通过跨学科、跨门类、跨媒介等方式不断地创造的新的可能性, 展示了实验动画特有的时代特征和内涵。

　　关键词：实验动画　媒介融合　创作实践　跨界

　　实验动画[1]滥觞于20世纪初的欧洲前卫艺术运动中，是前卫艺术家进行艺术形式、语言探索的新成果，因而他们最初称之为“原创美术电影”。具体来说，最早的实验动画受到了康定斯基抽象艺术理论的影响，加上对“视觉音乐”的实验与探索，抽象绘画被搬上了银幕。随后历经了胶片时代和偶动画时代的快速成长期，出现了实验动画与主流商业动画的分野。90年代之后，随着艺术观念和科学技术的高速发展，实验动画开始由艺术语言、形式的探索实践进入到更为广泛的人文思考和社会批判的当代场域，开始了多元化的发展趋势，日益呈现出跨界、融合的时代特征。

　　当下，实验动画的跨界创作不断地突破传统艺术门类的限制和观念来建构动画艺术美学的前瞻性。跨界成为实验动画新的实验方向，确立了动画发展的未来走向，表现为强烈的跨学科、跨门类特征，它结合传播学、社会学、文化学、建筑学、艺术学等深入到人们的生活当中——这意味着实验动画在语言风格上有着更为自由、灵活、多样和独特的表现；又因其强调独立性，这就使实验动画在精神内核上和主流商业动画始终保持着本质的区别。实验动画在动画艺术的发展中起着至关重要的作用，它能很好地促进动画艺术的发展，承担了动画行业的先行者作用，为主流商业动画指引方向。随着计算机技术的不断介入，实验动画的创作变得越发方便、快捷，有效地融合了电影、绘画、设计、文学等多种艺术形式，却又特别强调原创性和非叙事性。它常以精巧的构思、简练的内容表达、意味深远的哲理，以此来展现动画创作中最前卫的观念、最独特的技术与表现形式。实验动画的每次实验成果最后都在主流商业动画中得到利用与普及。因此对实验动画的发展规律和特点进行全面探索研究不仅有利于其自身的成长，对整个动画行业发展也是不可或缺的。然而，迄今为止，国内外有关实验动画基本理论的著述不多、讨论也不够深入，尤其缺乏对实验动画的系统研究，而面对今天实验动画的跨界现状近乎于充耳不闻。

　　动画究其本质就是一种跨界艺术，是美术与电影、艺术与技术跨界融合后产生的一种新型艺术形式。在动画成为一门独立的艺术门类后, 其跨界的本色一直没有消退过，尤其是实验动画与生俱来的探索性、实验性品质更是拓展了跨界的边界。当今互联网技术迅猛发展，数字媒体成为主流，媒介融合势不可挡，实验动画的跨界顺应时代潮流，在创作实践中通过跨学科、跨门类、跨媒介等不断地创造新的可能, 展示了特有的时代特征和价值。

　　一、媒介演化与创作者身份的跨界

　　“身份”是一种被建构出来的产物，社会建构理论认为，主体身份可以通过话语来建构。具体到艺术领域，艺术家的身份是通过艺术话语来建构，即是说，艺术家身份是通过其思想、情感、愿望等外化为艺术作品来建构的。由于作品要通过艺术媒介来呈现，因而艺术媒介在艺术家的身份建构中起着桥梁的作用。在艺术创作中，艺术媒介将艺术创作的内在因素与外在表现连通为一个有机的过程。艺术家的全部内在思维活动，包括冲动、灵感、想象乃至构形，都是凭借某一艺术门类的特殊媒介来进行的。艺术家的想象力能够熔化艺术媒介中的材料，并形成内在构思时的材料感。媒介的物性特征，内化为艺术家感知世界的方式，从而也形成了某一门类的审美情感生成与调整的方式。[2]由此可见，艺术家的身份与作品呈现是一个借助艺术媒介的双向建构过程。

获奖无数的法国实验动画《束缚自由》

　　艺术媒介作用发挥的大小取决于艺术家对它的掌握程度。长期将身心倾注于一种媒介会由生疏到驾轻就熟，并不期而然地向人身体内化，更重要的是这些媒介对艺术家身份建构的作用。毛笔的使用建构了书法家和中国画家身份，油画笔的使用建构了油画家身份，雕刻刀建构了雕塑家身份，而使用“flash”软件来制作动画的叫“闪客”等等。这些艺术媒介以轮廓界限的明晰，坚固外化为艺术家身份的清晰、稳定，同时也保证了创作者身份的纯粹性和权威性。正是基于这一点，格林伯格现代艺术语境下的“高级艺术”的身份确认，就是来自对媒介自身不断纯化的认同。

　　然而，艺术媒介并非一蹴而就，它会随着社会生产力的发展而更新，也会随着美学观念演变而变化。以媒介发展划分实验动画历史，大致可以归纳为四个阶段：第一阶段是动画的滥觞时期，本着现代主义求“新”的哲学思想，一些前卫艺术家为了突破绘画的平面局限，利用了“视觉停留”的生理原理，探索将静止画面转变为可连续运动的影像；第二阶段为胶片时代，1906年，美国詹姆斯•斯图尔特•布莱克顿制作了《滑稽脸的幽默相》，采用了逐帧拍摄、剪纸动画、真人结合拍摄等动画技术，第一次使用了胶片记录而具备了电影的意义，动画也开始走向了繁荣时期；第三阶段是偶动画的快速发展期，多种综合媒介材料如黏土、沙子、铁丝、木偶、针幕，甚至是“现成品”等被使用到动画创作中，产生了许多极具特色的经典实验动画作品；第四阶段是今天的媒介多元化及媒介融合时期，这一时期实验动画创作表现为多元包容的特征。除了传统媒介外，数字媒介成为此时创作的主流媒介，涌现出将二维与三维、数字虚拟与实物媒介混合创作的新趋势。

詹姆斯•斯图尔特•布莱克顿和《滑稽脸的幽默相》海报

　　从对动画媒介使用的脉络来看，第一阶段参与动画创作的主要是漫画家和前卫艺术家，这一阶段的动画更多地作为一种对绘画中的时间实验，创作者的身份处于模糊状态；第二阶段由于开始借用电影的创作手法，特别是胶片媒介的利用使动画作者真正获得了自身的身份——“动画电影导演”，他们进入电影工业体制，成为电影行业的从业者。逐格拍摄与胶片记载使动画的媒介技术方式得以固定下来，传统手绘动画开始走向了大规模化生产，形成了商业动画与实验动画辉煌的“共生”时期。然而，如果创作方式与媒介材料不断地重复使用，实验性和表现力就会随之消减。于是，实验动画在定格偶动画和“现成品”动画的实验中努力挖掘媒介自身质地、色彩和光线的美感，利用媒介材料与表现对象质感上的同构性来带给观众视觉和心理维度的双重美感体验。尽管这时艺术媒介表现出开放与多样化，但胶片依然是实验动画创作的主要媒介，各种光怪陆离的媒介材料只是作为造型元素在胶片上作“时间绵延”的运动，对胶片曝光、遮挡、刮画、浸泡、擦洗等仍是主要的实验方式，胶片媒介所划定的“界限”使动画电影导演身份仍然清晰、稳定。

　　数字技术的到来削弱了这种身份建构的方法，数字媒介打破了这些媒介材料的物质性边界，使各种媒介有机地融合在一起。数字媒介的虚拟本质正使它不断地蚕食着现实世界，更可以模拟出传统艺术媒介的各种效果，实物媒介的物质特性被抹去而成为统一的数字符码，其边界也就自然消失殆尽，同时被消解的还有动画导演的这一身份。他们放弃了传统的二维手绘或定格拍摄的方式，更多地使用数字摄影、数字动画、电脑成像及后期合成技术来创作动画。这些动画作者更多地自称或被称为“数字艺术家”“新媒体艺术家”或“影像艺术家”等。与此同时，多媒介交叉融合混淆了艺术媒介之间的界线，现代科技的高速发展也带来了动画创作的便捷，这让更多来自不同艺术领域的艺术家，甚至是不同行业的从业者也加入到实验动画的创作阵营，从而使动画导演身份进入当代场域中的“游离”状态，呈现出动画创作者身份的“跨界”趋势。

　　传统动画作者身份相对单一稳定，是因为传统动画更着意于利用艺术媒介的“仿真”来制造现实的幻觉。那些伟大艺术家之间的区别，仅仅就是模拟泥土、木刻、铁艺之间的区别。[3]要想通过这种“媒介转换”来创造一种理想的艺术形式，必然需要艺术家具有高超的技艺和倾注毕生精力，这在客观上使大多数艺术家一生只能专注于一种媒介，跨界创作极为艰难，正所谓“隔行如隔山”，如诺曼•麦克拉伦终生对胶片技术的探索与实验。长期以来对艺术自律的追求更是强化了单一媒介的应用，这也使单一的艺术家身份保持了较长的稳定期。然而，在当下的艺术语境下，实验动画创作也以“观念先行”为旨趣，只要适合表达作者观念，什么方式与手段都被利用，这就很难保证艺术媒介的唯一性，“跨界”成了当下艺术实践中的“高频词”，从而使创作者也会相应地获得各艺术门类的多重身份。

　　综上所述，媒介演化史在一定意义上就是作者身份变化史。从单一媒介到多媒融合、“专业”媒介到“业余”媒介、实物媒介到虚拟媒介，从早期的手绘动画技术、逐帧拍摄到现在数字动画技术的使用，从早期的漫画家和实验艺术家到胶片时期的动画电影导演，再到如今新媒体影像艺术家等多重身份并存，实验动画作者身份经历了模糊——清晰——游离的状态。今天的艺术实践更是促成并发展了这种跨界合作、媒介融合的格局，以及动画技术的便捷、个人电脑的使用、实验动画的学院化让更多来自影像、绘画、音乐、行为等艺术领域的艺术家参与到实验动画的创作中，“动画电影导演”的语义很难涵盖跨界实践中作者的多重身份特征。

威廉·肯特里奇实验动画装置作品《暗箱》

　　二、观念转向与各艺术门类的跨界融合

　　正如前文所述，实验动画与西方现代主义艺术思潮有着深远的渊源。深受现代主义形式自律的影响，早期的实验动画以形式的实验为旨归，更多类似科学实验对动画的运动、图形、色彩、声音之间关系及规律的研究，成为纯粹视听语言探索。如阿尔纳多•金纳及其兄弟布鲁诺•科拉拍摄的系列抽象动画《影片1-4号》，就是对“绘画的时间性变化”与“音乐的视觉诠释”的研究。麦克拉伦实验并发明了“闪屏”技术，为了攻克动画与音效的同步难题,研究并发展了合成动画音乐(synthetic animated sound)等等。[4]着意于保持动画艺术的纯粹性，实验动画的创作实践在现代艺术不断脱离主题、叙事的形式演进中，无意识地淡化了人物主体及故事情节，更偏向于媒介材料、语言形式及美学风格的表现，以追求纯粹的视觉效果。

　　到了20世纪60年代，实验动画开始走出单一形式语言的实验，进入更广泛的社会文化空间，表现出更为复杂、浓厚的人文思考和社会批判，成为动画创作者表达观念和个人情感的媒介。对观念的强调成为继形式实践之后的主导方向，“观念先行”的创作策略带来了动画形式的解放。那种以风格独特、形式创新以及媒介界定所树立起来的艺术门类的边界得以打破，这意味着动画创作的艺术方式与媒介的综合使用：文学、戏剧、图片、装置、雕塑、行为、影像、声音、表演等都会成为实验动画创作的素材与灵感来源，这使得早期实验动画所追求的纯粹性被削弱，体现为各艺术门类之间的跨界与融合，从而构成了当下实验动画语言形式与内容表达的多元杂糅特征，也为实验动画带来了全新的视觉、听觉感受。

　　除了西方艺术发展的影响外，实验动画从形式走向观念也有其自身逻辑的必然。实验动画就其“实验”本质而言，与“观念”具有语义上的“包裹性”与“同一性”。因为实验是尝试将不可能变成可能，是一个从“无”到“有”的过程，这本身就是一种观念，就像动画中的时间就是完全被创造出来的一样，“时间”成为动画中的观念。相反，观念也具有实验的品质，我们常说的创意，“创”就是追求实验创新，“意”就是观念与思想等。因此观念与实验动画在话语实践中具有语用上的趋同性，“观念”与“实验”两个术语在一些场合中往往被画上等号，如人们常把那些不以模仿现实生活为旨趣的观念性艺术统称为实验艺术。也就是说，对实验的强调必然会导致对观念的倚重。然而，观念的“无形”，消解了各个艺术门类之间的边界，给予了实验动画创作跨界的无限可能。

　　孙立军教授认为：“实验动画是在形式上的实验和内涵方面的探索。”[5]这里的内涵就是观念，孙立军实际上指出了实验与观念在实验动画中的同等地位。形式上的实验有些类似于语言中的造句练习，当能熟练地说出整个句子时，过度的语言技巧反而会遮蔽表达内容的直接性。史云梅耶认为现代动画家的盲点在于过于在乎“技巧”。对他而言，“故事”才是至关重要的，即我们更应该注重的是艺术的内涵表达。[6]这时，语言的“诗意表达”也即观念的探索就变得尤其可贵。从当下创作的跨界作品来看, 多是题材与观念具备了跨界表现的可能, 使得多种艺术形式融合有了较好的发挥空间。周啸虎创作的《蜜糖先生》是一部形式与观念兼具的实验动画佳作，创造性地将真实的身体表演与动画虚拟动作相结合。全片在人体上完成，表现了真人与人体上的动画形象产生动作的互动关系，随着动画时间的展开，真人与画中人由相互爱恋到对抗甚至伤害。然后角色转换，男体变成女体，画中女人形象变成男人形象。作品的创新在于将行为表演与传统线描、实物与虚拟图像融合一起，以轻松幽默的方式探讨男性与女性、主体与客体、操控与反操控之间的张力关系。

　　再如，波兰萨比格尼•瑞比克金斯基（Zbigniew Rybcynski）执导的《探戈》（Tango），是一部标准的跨界动画片影片，将舞蹈、表演、动画与木偶戏元素杂糅在一起，展现了一间普通屋子里形形色色的人们各自做着自己的事情，尽管画面上大家都处于一个空间，可是谁也意识不到别人的存在：小偷—警察；老人—裸体女人；学生—酒鬼；做爱的情侣—工人……一对对矛盾的对象周而复始地重复着自己的事情，但是谁也不会干预别人的生活。[7]这部看似毫无技巧的影片，却上演了一出令人称奇的人生荒诞默剧，耐人寻味。台湾艺术家谢德庆的行为艺术作品《打卡》，使用胶片机记录了他从1980年4月11日至1981年4月11日间的苦行僧式的行为活动，艺术家将自己关在一个房间里，穿着工作制服的他每隔一小时打卡一次，并用相机记录下来，这样一天24张，正好形成一秒的影像，最后他把这一年的照片做成六分钟的动画影像。这件作品以身体作为观念载体，以行为表演的方式探讨了时间、意志以及规训之间的内在关联，渗透着荒诞与不确定的审美内涵，使得他的作品能够引起人们更多的注视和思考。

谢德庆的《打卡》

　　由此可见，随着艺术家观念的拓展和技术的革新，实验动画加大了与现代艺术各门类的跨界、互动，动画作者将实验辐射到表演、装置、图像和虚拟现实等多个范畴中。同时，不少艺术家也在采用动画的形式表达观念作品，这些艺术现象使当下的实验动画艺术文本呈现出杂糅、融合的特征。

　　当下艺术实践与实验动画的互渗与跨界在“观念”与“实验”交互中展开。尽管动画的历史相对独立于艺术的历史研究，但实验动画的作品中不乏作为承载观念的艺术作品。关于动画的观念性问题，即是思考动画与当代艺术语境的关系问题。[8]有些艺术家选择动画的形式来创作：一是因为他们拥有的绘画功底使他们在创作中更具优势；二是由于动画比起平面的绘画更具有空间的纵深和时间上的延绵，有着更大的实验空间。正如巫鸿先生指出的：“2001年于纽约现代美术馆（MOMA）和柏林当代美术研究院（Institute for Contemporar-yArt,Berlin）所举办的‘动画大展’（Animations），融合了从模拟到数字、平面到立体、静态到动态、抽象到写实种种不同形式和技术所呈现出来的丰富面貌，有别于传统电影与动画，概念艺术（conceptual art）、表演艺术（performance art）、乃至装置艺术（installation）皆普遍应用于‘动画’的表现语言当中，宣告了动画在当代艺术中的地位。”[9]

　　总之，实验动画从单一的形式实验走向对观念内涵探索的并重，也使其从追求纯粹形式语言的视觉效果，进入了更广阔的文化艺术空间，体现了实验动画创作中跨界与融合的当下现状。

　　三、作品的跨界传播与实验动画的多样化体验

　　艺术作品完成后的传播也非常重要，这是艺术家和艺术作品最终实现价值的根本途径。在艺术传播中，作品门类差别导致了传播媒介功能上分工的不同，不同艺术门类会选择相应的传播媒介，这些媒介特性与艺术品的内涵在传播效果上有着特定的契合。在传播过程中，传播媒介与艺术品会通过不断地相互确认而强化各自的身份属性。因此，这些传播场也就成为了艺术接受者参加艺术 “片场”的“导航图”。

　　20世纪60年代以来，以录像为主的影像艺术开始进入美术馆等空间展场，随着今天视觉文化的繁荣发展，影像艺术已成为当今艺术展览的主流样式之一，实验动画最初以“动态影像”的身份介入美术馆等传播媒介，游走于院线体系与现代艺术展场之间。整个世界范围内的动画普遍呈现出这样一种趋势: 当下语境中的实验动画，已成为现代艺术的一部分，观看的主要场所不再是电影院或者网站。从作品传播上开辟了两条新的展示途径：一方面主要是当代艺术展场——艺术家个展和艺术双年展等美术馆形式的展览；另一方面则来自电影脉络——独立影展等银幕形式的展览。[10]

　　实验动画传播媒介的跨界主要有如下原因：一，从艺术的发展历史来说，每个时代都会有代表其文化和科技的主流艺术形式，当今新媒体艺术无疑是21世纪的典型范式，动画作为新媒体艺术中的一个重要子集，它的迅速发展正体现了艺术的时代特色。二，从动画创作者来说，大多数画家都具有扎实的造型能力，动画因其与绘画的渊源而被一些艺术家利用，作为一种新媒体艺术参与到当代艺术的传播场域中, 为这些画家带来了新的身份。三，实验动画已经进入院校体制，艺术院校学生的动画作品也很自然地进入了艺术展览场所。最后，相比于院线体系，美术馆等的审查制度宽松得多，这也成为促使实验动画选择进入艺术展场的因素。

　　实验动画进入美术馆、画廊等艺术传播场所后，它的传播效果会因为场馆的空间结构、光线布局而变得复杂和不可预测，也会受到其他作品屏幕所发出的光线和声音的干扰，而一个主体性强的展览又会让作品间产生语义上的联系而丰富单个作品的意涵。这样，作品的展示方式就变得尤为重要，从这个意义上说，展览之前的作品还只是个“未成品”。为适应空间偏向的传播媒介，实验动画的呈现方式越发多样，出现了双屏、多频、全息、动画装置、互动动画以及现场音乐动画等全新形式，把创作延续到了传播场域中，开创了实验动画一个新的实验方向。实验动画因此由以前院线画框式的平面观看对象变成了一个多维的审美空间，观众从坐在影院被动观看的固定位置上走下来，游走于作品之间，主动选择观看的时间长短和距离远近。然而，在充分调动视、听、嗅、触等多种知觉功能，沉浸在艺术家打造的全新感知系统中时，心中难免会有“这是动画吗？”的疑惑。

　　有这种态度的不止于观众，艺术家孙逊称自己的动画为“伪动画”，连早期的工业动画都算不上，他认为自己的作品很原始，是把电脑作为胶水将图像连接成动态，那些与动画制作密切相关的技术问题从未真正成为他关注的焦点。[11]“我甚至不同意把我的这些作品称之为‘动画’，有时候我在注明这些作品的媒介时，我更喜欢把它们写成‘录像’。”[12]相反，我们如果把上文提到的《打卡》最后的影像拿到院线体系去播放，相信不了解谢德庆的观众很容易认同那是一部实验动画，因为它完全符合对真人动画的界定：“逐帧处理画面，并连续放映。”但是，了解他的观众和谢德庆本人一定会对这个认同有所保留，这些都说明了传播媒介的跨界最终会导致人们对实验动画认知的改变。

　　以上说明，实验动画的跨界传播让本来就处于游离中的实验动画身份变得更加模糊，传播媒介与艺术品之间相互的身份验证也失去作用。当下新媒体技术的发展与应用，使动画突破了传统的艺术范畴走向了更广泛的应用领域，影院、电视、互联网、商场等场域都能看到实验动画的身影，实验动画的身份稀释在喧嚣的视觉文化中，但同时也不断地涌现了新的动画形式，如基于互联网传播的GIF动画就是一个很好的例子，将简短的画面或表情数据进行大小压缩处理，使其得以成为在互联网平台上便利传播的动态影像文本。

影片《灰色冬至》剧照

　　四、结语

　　从哲学上来讲, 跨界是事物从某一领域进入另一领域的运作，不同领域的问题可以通过其他领域的方法从而开拓出新的疆域，其原有属性也随之发生了变化。因此，跨界的过程就是创新的过程，也是实验动画“实验”的过程。“动画”这一概念的确立，从开始就预示了其行走在美术与电影之间的跨界身份。实验动画与当下的艺术实践交叉融合，消解了艺术各学科、各门类之间的界限，扩充了实验动画的内涵和外延。如果说媒介融合导致了实验动画身份界限模糊的话，那么当下的艺术实践更是从操作和理论两个层面上加剧了这一现象，并伴随着多种媒介和技术的出现, 跨界成为一种现象, 更是一种趋势，和以往的跨界融合不同, 当下实验动画的跨界具备了更强的代入感，从而获得更加广阔的发展空间。

　　*本文系中国传媒大学“双一流”和特色发展引导专项资金项目《丝绸之路艺术史与传统美术文化的传播》（项目编号：CUC18CX09）阶段性成果。

　　[1]　动画产生时都具有实验性，彼时的动画与实验动画的概念在语义上是重叠的，后来进入胶片时代，动画的制作走向工业化的生产流程，实验动画也就开始从主流动画中独立出来，特指那些具有探索性、实验性和观念性的动画。

　　[2]　张晶：《艺术媒介论》，《文艺研究》2011年第12期。

　　[3]　[英]鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社，1983年，第31页。

　　[4]　肖湘宁：《麦克拉伦胶片动画研究》，《当代电影》2011年第8期。

　　[5]　孙立军：《动画艺术词典》，中国国际广播出版社，2014年，第228页。

　　[6]　《捷克动画大师杨•史云梅耶作品展映》，豆瓣小组https://www.douban.com/group/topic/2798682/

　　2008-03-17 01:44:32。

　　[7]　薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年，第98页。

　　[8]　段天然：《实验动画的观念性探索》，《当代电影》2016年第11期。

　　[9]　[美]巫鸿主编：《首届广州当代艺术三年展重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）》，广东美术馆，2002年，第8页。

　　[10]　张一品：《作者动画——中国当代动画的艺术实验》，中国美术学院，博士学位论文，2015年。