内容摘要：近几年的戏剧演出中，出现这样一种现象：很多剧作不再重视故事，传统的剧本艺术遭受了前所未有的挑战。相应的，戏剧的动作性被凸显，戏剧作为时间与空间艺术的特性获得强调。也就是说，戏剧被作为特定时间内发生在剧场空间里的艺术来经营。具体而言，首先，形体和状态变得重要了，这就意味着演员变得重要了；其次，舞台上的同步影像最大程度地发挥了角色叙事功能；再次，出现了很多议论体戏剧，它们具有高密度语义、诗意的、有哲学深度的“话语”特征。较之于传统剧本艺术，剧场艺术在演员能力、观演关系等方面寻找了一些新的可能性。然而，需要认清的是：剧场艺术只能挑战剧本艺术，却不可能取代剧本艺术。

　　关 键 词：剧场艺术 故事 剧本艺术 影像 议论体戏剧 “话语”

　　我们知道，传统戏剧或者说古典戏剧是以“讲故事”见长的。无论古希腊、莎士比亚还是易卜生，无论洪晟、王实甫还是关汉卿，无论田汉、曹禺还是老舍，作品都表现出重视情节链条、戏剧冲突、人物性格等“故事”特征，凡事讲究有因有果，叙事讲究有始有终。按照亚里士多德的说法，情节是戏剧的灵魂。因此，传统的戏剧剧场总是通过适当的方式展现情节。

　　然而，在近几年的戏剧演出[1]中，我们却发现这样一种现象：很多剧作不再重视故事。相应的，戏剧的动作性被凸显，戏剧作为时间与空间的艺术的特性获得强调。也就是说，戏剧被作为特定时间内发生在剧场空间里的艺术来经营。这是近年中国当代戏剧在西方引进剧热潮影响下的关于戏剧本体性特征的又一次探索。在这次探索中，故事不重要了，形体、影像、观念、观演关系变得重要了。

　　一、被突出的形体

　　在故事不那么重要后，形体表演被凸显出来，而形体表演变得重要后即意味着演员更重要了。我们知道，早在1983年，高行健就在《现代折子戏》中，进行过形体表达的实验。他通过《模仿者》和《行路难》这两则短剧，强调了戏剧的动作性。而在1993年《彼岸和关于彼岸汉语语法的讨论》中，牟森就通过玩绳游戏做出了演员形体训练成果的展示，但形体表演越来越被中国青年导演关注却是近些年的事。

　　纯粹的形体戏剧是一个类似于默剧的年轻的戏剧流派，最早出现在上个世纪50年代的欧洲，90年代走向成熟。因为较少借助台词推进剧情，声音、肢体、影像、小道具等便成了形体剧必不可少的要素。在近年引进的西方戏剧中，形体剧比较多见。可能是为了破除语言障碍，近些年，“北京青年戏剧节”（以下简称“青戏节”）或一些戏剧展演的青年单元[2]总会引进大量的外国形体剧，也会创作一些偏重形体表现的戏剧作品。譬如2014年“第七届北京青年戏剧节开幕式演出”上，法国狼人剧团的肢体剧《北面》即给观众留下了深刻的印象。《北面》号称“新马戏”。四个男演员，两个力量型，两个柔韧型。动作编排有创意、有难度、有想象力，除了展示形体训练成果本身，加入了“演”的元素。演员的眼神、肢体动作有哑剧、滑稽剧意味。虽然没有情节，但表演过程中善于设置悬念，并总是将悬念化为一笑。而同样出现于2014年北京青戏节上的《随黄公望游富春山》，则显得晦涩。这是一部由翟永明的长诗改编成的以肢体表现为主的作品，整体氤氲一种困顿的气氛。虽然演员的表演很卖力，但并未能突破诗歌与戏剧、语言与肢体的双重隔膜。其实，形体剧只适合大家耳熟能详的故事或简单剧情。然而，即便是三拓旗剧团的代表性形体剧《罗密欧与朱丽叶》，故事虽不陌生，效果也并不理想。这个完成于2008年的作品，即便到了2014年复演时，依然让人感觉很怪异。莎士比亚是以台词见长的，赵淼省略台词，代之以怪异的造型（斗篷、帽子、羽毛插等等）、扭曲的身体、狂乱的气氛，营造了一个并不美好的有类于魔怪之争的世界。在2014年6月的演出中，半场时间即有半场观众离席，可见这个作品还比较生涩，让人很难有耐心看完。也可见创演者还没有找到一个形体表现与传情达意之间的通途。

《随黄公望游富春山》宣传图

　　说到形体表现，不能不提近年被中国观众广为接受的铃木忠志。从2014年起，铃木忠志连续三年带作品来我国演出，而他独特的铃木训练法也得到越来越多中国演员及观众的认可。孟京辉说，铃木的演员训练方法是一种世界观。铃木忠志曾在多个场合表示希望创作这样的戏剧：不是借用机械的力量，而是像古希腊时代那样全凭演员来实现。他认为戏剧是展现在舞台上的东西，支撑舞台的核心是演员的表演。显然，阿尔托“残酷戏剧”的演员训练法和格洛托夫斯基的“圣洁的演员”，是铃木类型的戏剧对演员的要求。

　　应当说，铃木忠志的演员训练法为中国导演做出了一种示范。我们并不反对演员进行形体训练，这是必须的也是必要的。但对铃木的表演方式，我还是产生了一些疑问。如果演员更多借助形体动作完成表演，台词极少，神态变化也极少的话，或许直接选择有戏剧表演天赋的舞蹈演员来完成演出即可（其实，表演天赋是所有舞蹈演员的基本素质，他们不但要表演，还要进行舞剧训练）。因为舞蹈演员的形体控制力、表现力更好。而戏剧演员与舞蹈演员的差别，我个人认为更多地表现在台词功夫、状态变化能力上。铃木戏剧中角色能剧面具式的表情、低姿行动稳定的底盘、跺地有声的脚步等自然是他表演训练法的成果，但这些成果用于如此风格化的表演还是显得浪费，给人以杀鸡用了宰牛刀的惋惜。可与之相对比的例子是，2016年“第六届林兆华戏剧邀请展”上，德国柏林邵宾纳剧院托马斯•奥斯特玛雅导演的《理查三世》中，理查三世的饰演者拉斯•艾丁格自如运用形体表达状态的能力。除了剧情进展中恰当的重音、腔调、神情、动作，最令人叹服的是结尾处理查三世之死的处理。拉斯•艾丁格背对观众被倒挂起来，仿佛重力来自天空，他仅凭一只脚腕吊起全身重量，另外一只脚和双臂都顺向天空方向。他整个身体看起来无比自然松弛，似乎每一个细胞都已经死亡。但我们知道，这实在是演员恰当控制自己身体的结果。没有形体控制力和表现力，是不可能完成这个倒挂的自由垂体形象，也无法提供关于理查三世扭曲颠倒的人生的想象。

　　演员变得重要了，一方面表现在形体要求上，另一方面则表现在状态要求上。不侧重讲故事的剧作强化的是状态与过程。状态和过程往往就是目的，在此目的下，因果变得不重要。2017年5月4日，北京世纪剧院上演的圣彼得堡波罗的海之家剧院卢克•帕西瓦尔导演的《麦克白》完全依赖演员的状态完成。故事已经不陌生，问题的关键是怎么演。始终未离舞台的主演列奥尼德•阿利莫夫自始至终保持了紧张、慌乱、惊恐的状态。因此这个戏只有1小时20分钟。因为演员的状态不可能维持太久。2017年6月2日，“第七届林兆华戏剧邀请展”中，中国人民大学如论讲堂上演的英国剧作家萨拉•凯恩编剧、波兰导演格热戈日•亚日那版的《4•48精神崩溃》，表现的是一个处于崩溃边缘的人自杀前的精神活动，接近一个独角戏，也是极其依赖于演员表演状态的戏。那种时而自我鼓励、时而自我厌弃、时而沮丧无言、时而歇斯底里的状态把握，需要演员意志、精神、情感的全部投入。而状态，是由动作表现来完成的。这个动作是广义的，包括形体、神态、行动。一个优秀的演员从来不仅仅为形体而形体，他（她）对形体表现的理解一定是更宽广的。唯有如此，感染剧场的状态才能出现。

　　之所以用这么多外国戏剧作为例子，是因为虽然都着力于探索“诗意的身体”，但国内真正获得较为广泛认可的作品并不多。尽管以赵淼的三拓旗剧团为代表的形体剧如《失歌》《水生》《署雷公》等很多作品都走上了国际舞台，但中国的形体剧整体还处于实验探索阶段。在实验探索中，2016年底，赵淼和他的三拓旗剧团终于推出了一部获得广泛认可的作品，那就是他们与国家话剧院合作的《罗刹国》。《罗刹国》取材于《聊斋志异•罗刹海市》。原作是短篇小说，仅千字上下。要想做戏，就要填补满足剧场时间的情节和对话。然而，那样一来，就会发生使原作面目全非的“兑水”现象。为此，赵淼采用了形体剧形式，通过形体表现故事和观念。为配合形体表达，这个作品还大量使用了现代舞、皮影、傩戏面具等手段，并融入京剧服装、动作、音乐。甚至周通判这个角色就是以京剧人物扮相和道白方式完成的。运用戏曲手段，明暗、美丑、人鬼之间的分界便一目了然，导演以形体动作和表意符号传达思想的意图也顺利实现。事实上，《罗刹国》还不是纯粹的形体剧，而是重视形体表达的戏剧，其中的话剧成分还在，只是在形体表达上它显出了某种恰当和圆熟。这部作品并非完全胜于形体，而是胜在创意。如果善于观察，就会发现，近年受到欢迎的那些偏于形体表达的国外戏剧，形体表现的自如固然是其受到肯定的一方面原因，但更多的赞誉则源于作品好的创意、聪明的表现手法、流畅的叙事。譬如英国壁虎剧团的《外套》、英国1927剧团的《上街的动物和孩子们》、大热后演了一轮又一轮的西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》等。

　　眼下，我们虽然在观念上接受了形体剧，并在青年导演中形成了形体剧创作的小气候。但创作者如果只用形体完成对语言表达贫乏的遮丑，忽略了形体背后关于戏剧的聪明想头，将粗糙和任性作为创造，就不能责怪来自评论界的“我们只剩下身体了吗”[3]的质疑。

　　二、参与叙事的影像

　　当今话剧舞台上，多媒体影像参与叙事早已不是新鲜事。这里，我说的不是那种代替舞台布景的多媒体，而是“参与叙事”的。这种情况下，舞台上通常有一个或几个摄像师，他记录演员表演，同时将影像投射到舞台屏幕上。这些同步影像具有角色的叙事功能，是对舞台细节的放大、对人物情感的挖掘、对真实世界与假定世界的沟通。这种形式在西方戏剧中较为多见，在国内首先被我们想起运用这种形式的人就是“新浪潮戏剧”导演王翀。

　　如果说王翀在《雷雨2.0》《群鬼2.0》中，使用这种同步摄像还不能被观众广泛接受的话，在2016年《大先生》中，放大演员表情的同步投影倒没有引起太多的非议。可能观众在见多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同台等形式已不会再如王翀当年的《雷雨2.0》《群鬼2.0》那般令人费解了。

《大先生》宣传图

　　而到了2017年，上海戏剧学院出品的田沁鑫新版《狂飙》的影像叙事可谓成功地夺人耳目。舞台中央的玻璃屋被均分为上下两层、有纵深感的六个表演区，每个表演区的玻璃都能成为独立投影的屏幕。这部以田汉为主人公的叙述体作品，更像一个文献剧。因为每当剧中历史人物的照片和简介出现在六块屏幕上，便有一种戏剧史课上看幻灯片的错觉。尤其演出过程中，六块屏幕上同时或分别出现实时拍摄的剧中人脸部特写，实现了与舞台演出的并置、同步、共时、无缝对接。当一部分表演区中演员在表演，另一部分表演区变成大屏幕出现特写时，观众可以选择看屏幕，也可以选择看演员。譬如易漱瑜病重托付好友黄大琳照顾田汉一幕，实时摄像即从不同距离、不同角度拍摄易漱瑜、黄大琳、田汉的动作神情，进而突出了情感细节。此外，影像与现场演出的转换在技术处理上也更完美。有时，“镜中人”（镜头中的人）或曰“画中人”与镜头外、画框外的表演区的演员叠化合一。演员入镜与出镜非常自如。

　　同步摄像的目的就是互相补充与互相干涉，争夺观众眼球，如同舞台上的多声部，观众接收到什么就是什么。它让我们想到法国新小说，以阿兰•罗布-格里耶、娜塔丽•萨洛特、米歇尔•布陶、克洛德•西蒙、马格丽特•杜拉斯等为代表的一批新作家，用洗扑克牌的方式来组合小说情节。自主权、选择权在观众这里。局部影像与舞台上进行着的整体表演如同电影分镜头，通过并列的方式，舞台被银幕化。而与电影不同的是，对电影而言，无论怎样分镜头，呈现在观众眼前的画面是给定的、聚焦的；戏剧舞台上的影像则让观众失焦，不同的观众关注点可能完全不同。“观众的自主性被突出出来，他们可以自己决定把目光投向哪里。”[4]

　　2016年，影像、音响也是话剧舞台上的重要角色。波兰导演克日什托夫•瓦里科夫斯基带到天津的《阿波隆尼亚》和扬•克拉塔带到首都剧场的《李尔王》，作为年度重要的引进作品，也将影像叙事作为重头戏。《阿波隆尼亚》的大幅同步影像几乎喧宾夺主，《李尔王》的创新则在于：不但主演李尔王的演员缺席，用此前演出的影像作为替代，同时，将屋顶、地面上活动的人的影像实时投射到墙面，提供了观赏和研究的不同角度。这两部作品除了影像处理令人印象深刻外，还突出了音响效果，将听觉冲击作为剧场艺术的重要组成部分。说到视觉听觉的现场刺激性，不得不提到扬•克拉塔在乌镇大剧院呈现的摇滚版《人民公敌》。舞台上充满积木式的道具，它们凌乱无序，局部瞬间坍塌，造成烟尘滚滚；铁桶和碗盆随时可变成打击乐器，穿插的劲歌热舞、刺耳的玻璃破碎声、嗒嗒的枪响……集中的视听物象纷沓而至，使整场演出给人以物大于人的感觉。这些作品在视像与音响的使用上都极为大胆、夸张，令中国观众耳目一新，也让他们的艺术认知获得更新和拓展。

　　在影像、音响参与戏剧叙事的作品中，法国青年戏剧导演朱利安•戈瑟兰带着“如果你能舔舔我的心”剧团完成的12小时的巨制《2666》，更是无所不用其极。除放大局部细节的同步摄像在大屏幕上的共时展演贯穿全剧，《2666》的第三幕就是戏剧电影，并且是视听效果极佳的戏剧电影。迪厅的背景让强劲的音乐始终在观众耳边轰鸣。现场进行的电子器乐演奏有时几乎扰乱人心，让人坐立难安。如此调动观众视觉、听觉的全面参与，除了可能为避免观众在12小时的演出时长中打瞌睡的功利目的外，更主要的目的在于氛围的营造。一种阴森、诡异，既压抑、沉郁，又令人血脉偾张的奇异的氛围，配合妇女受到侵害的故事，应当说是恰切的。

　　2016年陆帕导演的话剧《酗酒者莫非》，在银幕与舞台演出的转换上，更是实现了比例缩放与出画入画的无缝对接。譬如银幕上的老鼠在行走过程中由小变大，临近门口时已等同于人形，突然站起，门开了，走出等高的演员，在时间上分毫不差，仿佛老鼠走了出来。这些令人惊叹的手法，既实现了舞台上影像对剧情的实时阐释功能，也让人感到这是一次有难度的实践，不得不敬佩技术操作的精准。

《酗酒者莫非》彩排照

　　在西方戏剧引进热潮的传播与影响下，中国戏剧创作中的影像也已经自然而然地成为舞台构成的一部分。它既可以放大细节，又可以补充剧情，还可以让观众实现自主选择。同时，它也增加了舞台表现形式的新颖性。只要不是生搬硬套，就不会画蛇添足。

　　三、议论体戏剧

　　无论怎样懒得讲故事，既然做戏，总是一种看待世界的方法和发声的愿望，总是在讲点什么。那么，这些戏讲什么？讲观念。因此，出现了很多议论体戏剧。所有重观念而不重视故事的戏剧在本质上都是议论体戏剧，而不是叙事体。故事线索仅仅是线索，情节走向不重要，人物性格不重要。重要的，是关于社会、人生、人本身的一些讨论和思考。强象征、隐喻。话剧的“话语”特征，只是显现在这类剧作的“话语”是有着高密度语义、诗意的、有哲学深度的语言。

　　荒诞派戏剧早在这方面做出过实验。只是近年来，我们看到了更多的这种议论体剧作。《青蛙》《大先生》《伐木》《英雄广场》《4•48精神崩溃》《酗酒者莫非》《2666》都是这种观念至上的作品。

　　应日本新国立剧场之邀，10年前，过士行创作了《青蛙》。2015年底，这部作品由林熙越导演，与中国观众见了面。剧作共三幕，三幕内容几乎相同。一位远行者途经理发店，看过外面的世界后重新回来，发现除了上涨的海水、消逝的蛙声，这里一切都没有变化，无论女人的牢骚还是理发师和理发者讨论的问题。试图发现“不一样的东西”的远行者只看到“全世界越来越一样”。这是一部典型的观念戏剧，虽然问题的探讨采用了富于诗意的表达形式，但它仍然是观念性与寓言化的。如同《等待戈多》，剧作情节的单调、循环、重复是为了强化观众的刻板印象，激起追问兴趣，以说明环境的危机、世界的趋同、现实的无趣等人类困境。

　　近年原创剧中，2016年面世的《大先生》也是观念大于情节的作品。这部由李静编剧、王翀导演，文化乌镇股份有限公司出品的作品，在文化界引起的关注甚至多于戏剧界。作者选取鲁迅弥留的特定时刻，重回英雄辈出亦百鬼狰狞的“五四”时代。所谓故事或情节线索，在《大先生》中几乎找不到。舞台上充满符号，角色并不承担叙事功能，台词以论断居多。那把甚至连鲁迅都难以摆脱但终于被打碎的“椅子”，极富隐喻意义；而鲁迅的“骨头”，显然是民国知识分子风骨的象征。这些，才是《大先生》借民国时代审视现实的深意所在，也是文化界关注它的原因。2017年，李静的新作《秦国喜剧》，虽然有故事线索，但也不以讲故事为目的，而是在一个故事框架下辨析问题，本质上也属议论体戏剧作品。

　　波兰导演陆帕的《伐木》是2015年度最热的话题剧之一。《伐木》即非故事中心的剧作，它用四小时时间完成的是对知识分子精神状态问题的讨论。2016年，陆帕又带来了《英雄广场》。《英雄广场》根据奥地利作家托马斯•伯恩哈德同名作品改编，如果从“话剧”的字面意义角度看，陆帕的《英雄广场》是不折不扣的“话”剧。哲学家、思想家犹太人舒斯特教授的流亡生活，始于1938年希特勒在维也纳英雄广场宣告德奥合并的时刻。若干年后重回维也纳的他，在面对英雄广场的居所里，耳边总是充满当年那个暗黑时刻广场上的欢呼声，那一刻来自上层与民间的双重暴力，成为他永远摆脱不了的精神压迫与现实困扰。于是，他跳楼了，成为关于英雄广场惊悚传说的一部分。舞台上，舒斯特教授始终没有出场，他活在女仆、夫人、弟弟、女儿等人的记忆中。全剧故事性很弱，讨论政治问题、哲学问题为重心的人物对话贯穿始终。借对舒斯特教授生前政治倾向、行为选择的讨论，我们看到，舒斯特教授的弟弟罗伯特教授是通融、温和、妥协了的，而舒斯特教授的夫人则是另一个决不容忍的知识分子再现。作品共三幕，每一幕的舞台布景皆极简。一、三幕为教授家客厅，第一幕空旷到几乎没有道具，第三幕只摆了一张长餐桌和数把餐椅；第二幕在有着天高云淡背景和偶尔传来海鸟叫声的公园里，前景只有一条公园长椅。演员表演内敛，态度平静。因为让舞台呈现退居第二，省略或淡化了可能夺人眼目的要素，《英雄广场》成为一部真正展现“话”剧魅力、只为“话”语服务的作品。

　　而这种话语，具有非日常性特征。它语义密集，既具智性力量又具诗意风采。话语的功能不在描述、目的不在对话交流，而在议论、阐发，在自我表达。也就是说，在这种议论体戏剧中，独白重于交流，故事服务于状态。譬如《4•48精神崩溃》，即进入了潜意识层面，完全是一个人的精神独白。其实，《酗酒者莫非》也该是这样一出表现潜意识的戏，如果按照史铁生原作《关于一部以电影作舞台背景的戏剧设想》排演的话，正如叶廷芳在天津大剧院首场演出演后谈中所说：它是一部新《狂人日记》。[5]这样的作品超越了一般性的话语层面。虽然改编与原作之间存在很多裂隙，但《酗酒者莫非》仍然是一场孤独的精神行旅。

　　总体看，在故事不那么重要后，戏剧的综合性特征被凸出，创作者更强调视觉、听觉的全方位、平等式参与。不过，这种强调并非放肆于华丽的布景或声响光电，以追求所谓的“震撼”效果，而是以有意味的形式经营剧场艺术。这里所说的剧场艺术，包含了肢体、影像、灯光、音乐等叙事要素，且这些要素的叙事功能丝毫不亚于文本。如果仅仅借助文本，你无法想象、体会、恢复剧场的现场呈现方式。因为文本只是诸多要素中的一元，它不能代表剧作的主要面貌。对于这种强调表演类型的剧场艺术，它所经历的是一次性的时间。一次演出如节日烟花，它的丰富与绚烂停留在观者记忆里，甚至语言都无法使之如实复现。因此，有时候，这些戏剧甚至被称为“展演”，而非演出。

　　然而，需要说明的是，不重故事不等于不重文本，也不等于不重文学。因为文学既包含故事又广阔于故事。譬如《等待戈多》不讲故事，但它并非不是文学的。当下很多戏剧创作者的实践可以被贴上“后戏剧”的标签。在德国戏剧理论家汉斯-蒂斯•雷曼的专著《后戏剧剧场》中，“后剧场戏剧”的概念可以获得理论解释。译者李亦男强调，在“后戏剧”中，“文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。”“对话式结构被多声部结构所取代”。[6]也就是说，文本、故事、舞台具有同样重要的地位。当我们强调戏剧是剧场艺术时，并非一定要贬抑文本、放弃故事，并非只要获得关于一种概念的不完整的零散拼图。

　　谈到“不重故事”现象，之所以以一些国外引进剧为例，一方面因为这一现象在原创戏剧中还只是初露端倪，另一方面则因为从引进剧目的选择即能看出当下戏剧界的一种意趣或美学偏好。引进剧一方面自然是为中国观众打开了解世界的窗口，有普及作用；另一方面选择即判断，选择这些剧目的策划方，首先认同这种剧场美学观念，并试图影响中国观众的戏剧美学口味。

　　事实上，不重故事的剧场艺术探索背后隐含一种焦虑，即戏剧如何成为戏剧？如何区别于电影、电视？这是一个老生常谈的问题，却也是悬而未决的问题。当故事不重要后，戏剧编创者便会着力多角度发现、拓展戏剧的本体价值。如在演员能力、观演关系等方面寻找多种可能性。简言之，不重故事，依然是一次关于戏剧本体价值的思考。它不是对传统的注重故事的戏剧的替代，而是对戏剧的可能性的探寻，对戏剧艺术边界的拓展。它也能反向刺激那些讲故事的作品，去把故事讲好，同时给予其艺术上的启发。在重视故事的话剧传统外，这种更重视形体、更重视影像、更重视观念、更重视观演关系的现象，蕴含了艺术探索和创新可能。

　　不重故事的剧场艺术探索对中国戏剧从艺术观念到创作实践乃至接受心理上都产生了深刻影响。因此，在中国话剧百余周年的历史发展过程中，这种现象也应当被记录一笔，备忘在案。

　　中国社会科学网2019年8月15日全文转载《中国文艺评论》2018年第8期《从“剧本艺术”到“剧场艺术”》（谷海慧）一文（点击查看）。

　　延伸阅读：

　　小剧场戏曲：“最先锋”与“最传统”的融合

　　我是谁？舞蹈剧场《我》给出80后一代的思考

　　传统戏曲也可以很时尚