内容摘要:中国电影业实现了连续十几年的高增长,然而,一系列疑问始终存在:高票房是否就代表了一切?制约中国电影下一步发展的瓶颈在哪里?新媒体时代的到来是挑战还是机遇?笔者认为,真正的问题还是“为什么人”的问题。为此,我们应致力于解决概念与品质、线上与线下、大众与小众、本土与海外这些关键问题,生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。
关 键 词:电影市场 唯艺术论 唯票房论 新媒体
2016年,中国成为全球电影业产值排行第二的国家;2017年《战狼2》的票房一举突破56亿元,成为新的华语电影票房冠军,并跻身全球单片票房前100名;国家新闻出版广电总局电影局发布的数据显示,2017年全国电影总票房为559.11亿元,同比增长13.45%。中国电影业连续十几年的高增长,成绩是有目共睹的。然而,高票房是否就代表了一切?人们对此是有疑问的。
国家新闻出版广电总局副局长兼电影局局长张宏森在2017年11月27日的一场青年电影创作人员专题学习座谈会中指出:“正如‘房子是用来住的,不是用来炒的’道理一样,电影是用来欣赏的,不是用来进行单纯货币计算的。”把炒作票房与炒房类比,这句话非常形象、非常巧妙地为“唯票房论”按下了暂停键。电影是用来欣赏的,我们任何时候都不能忽视了影片的艺术性。毕竟,“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展,最根本的是要生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。” [1]
笔者认为,中国电影的“艺术”与“票房”之争,实际上还是“为什么人”的问题。在新媒体环境下,它与“+互联网”“互联网+”的话题叠加,老问题加新问题,绝不能等闲视之。
一、票房狂飙突进与“唯艺术论”“唯票房论”之争
有关统计显示,2001年国内电影总票房只有8.7亿元。如果以《英雄》诞生的2002年作为国产商业大片元年的话,15年间中国电影票房已翻了50多倍(如下表所示)。
2002—2016国产电影国内外票房数据统计[2]
年份 |
国产故事片 (部) |
国内电影票房 (亿元) |
海外电影票房 (亿元) |
2002 |
100 |
9.2 |
11 |
2003 |
140 |
10 |
5.5 |
2004 |
212 |
15 |
11 |
2005 |
260 |
20 |
16.5 |
2006 |
330 |
26.02 |
19.1 |
2007 |
402 |
33.27 |
20.2 |
2008 |
406 |
43.41 |
25.28 |
2009 |
456 |
62.09 |
27.7 |
2010 |
526 |
101.72 |
35.17 |
2011 |
791 |
131.5 |
20.46 |
2012 |
893 |
170.73 |
10.63 |
2013 |
638 |
217.69 |
14.14 |
2014 |
618 |
296.39 |
18.7 |
2015 |
686 |
440.69 |
27.7 |
2016 |
772 |
457.12 |
38.257 |
2017 |
798 |
559.11 |
42.53 |
成绩显而易见,但问题也不容忽视:一是从整体上看,存在着过分看重票房、而对于艺术质量和人民群众对电影欣赏的不同需求重视不够的问题;二是面对迅速发展的新媒体市场环境,电影理论界重视不够,对电影“+互联网”还是“互联网+”比较陌生;三是即便单就票房而言也是不均衡的,基本呈现出国内票房快速增长、海外票房徘徊不前,而网络电影基本被忽视的局面。
中国不仅需要商业大片,更需要适合中国国情的主流大片,要“突出主流意识,追求一流制作,进入主流市场,赢得大众好评,创造好的效益。即在导向上是健康有益的,在制作技术和艺术水准上可以与外国大片媲美,叫好又叫座。”[3]那么,何谓叫好?何谓叫座?需要从理论上辨析清楚。叫好往往体现了精英知识阶层的认知和评价,叫座则是从广大观众的角度来说的,叫好不一定叫座,反过来说,叫座也不一定叫好,这给电影业者出了一个不大不小的难题。分寸拿捏不好,甚或走了极端,也就出现了“唯艺术论”和“唯票房论”的分野。
事实上,早在中国大片横空出世之际,2003年,“市场效益和票房收入”作为考核与评判入围影片能否获奖的条件之一,就被写进了政府为中国电影设立的最高奖——中国电影华表奖的评奖细则当中。
当“唯票房论”与GDP追求眉来眼去的时候,一边倒的结果是可以预料的:“粗放式的票房高增长背后,来自于唯票房论的驱动。无论是媒体还是观众,关注和关心的均是票房数字,采写公司、评价导演、刻画市场、选择影片都以票房为前提,无论是产业分析还是电影评论,票房几乎已是最高甚至是唯一的尺度,而这与过去宏观经济唯 GDP论不仅在逻辑上何其相似,而且在结果上亦极有可能一致,其负面影响已在浮现。”[4]
我们反对“唯票房论”,也反对走向另一个极端——“唯艺术论”。所谓“唯艺术论”,实际是一种逃避现实的艺术理论,难免有为票房低寻找借口的嫌疑。而所谓“唯票房论”就是电影只看叫不叫座,只以票房论成败,长期来看,实际是一种扼杀艺术的唯功利论。
对于电影业来说,“艺术”与“票房”本来是并不矛盾的两个词。“艺术”的反面对应的是“非艺术”或“反艺术”,“票房”可分为“高票房”“低票房”。不知从何时起,“艺术”与低票房、高票房与非艺术几乎画上了等号。
近十余年来,对中国电影市场的诟病最主要的就在于为票房而票房,一味追求高投入、高产出。《光明日报》记者曾调查发现:“电影市场的良性增长不能靠票房维系,品质和口碑才是电影的生命力所在。在互联网时代,由于传播速度的加快,口碑对电影票房的影响将更快更深。一部口碑差的电影即便能圈钱也最多是在电影刚刚上映时,后期增长一定无法持续。一个成熟的电影市场应该是全类型、多样化的,能够奉献融视听享受和精神力量于一体的市场。只有走出唯票房论的误区,市场才会带来更有含金量的票房收入。”[5]
良好的口碑来自哪里?无疑来自观众对于作品艺术质量的肯定。党的十九大开幕式上,习近平总书记指出:进入中国特色社会主义新时代,我国社会主要矛盾已经转化为“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。对于电影这种公共产品来说,它是满足“人民日益增长的美好生活需要”不可或缺的部分。它和一切文艺作品一样“不能在市场经济大潮中迷失方向,不能在为什么人的问题上发生偏差,否则文艺就没有生命力”[6] 。
总之一句话:票房不是一切!提高电影的艺术水准,实现票房、艺术双丰收,更好地满足“人民日益增长的美好生活需要”才是我们电影业真正需要的发展。
二、中国电影“+互联网”与“互联网+”
中国互联网络信息中心(CNNIC)第40次《中国互联网络发展状况统计报告》显示,截至2017年6月,中国网民规模达到7.51亿,占全球网民总数的五分之一,超过欧洲人口的总量。互联网普及率为54.3%,超过全球平均水平4.6个百分点。网民中使用手机上网的比例由2016年底的95.1%提升至96.3%,手机成为网民上网不可或缺的设备。对电影业而言,不仅传统业务纷纷触网,网络大电影、微电影、微视频也纷至沓来。网络与电影的融合成为大势所趋!
有论者指出:“网络与电影融合可划分为三个阶段:传播渠道融合阶段、内容融合阶段和媒介形态融合阶段。”[7]笔者认为,前两个阶段可以称之为电影“+互联网”,第三阶段则进入了“互联网+”的新阶段。在第一阶段,传统电影通过互联网在电脑、电视屏、移动终端(IPAD、手机)得到了更广泛的传播,人们随时随地可以观赏电影,不再受影院时空的限制。特别是2016年弹幕电影的出现使得观众的意见可以随时出现在观影屏上,甚至观众之间也可以随时交流互动,这改变了观众的观影方式和体验。以纪录片《我在故宫修文物》 为例,它最初是在央视首播的三集电视纪录片,反响一般,然而在“90后”、“00后”聚集的B站(全称bilibili弹幕视频网)却赢得了60万+的点击量和2.2万的弹幕!尤其是电影版的《我在故宫修文物》 深得半夜还在刷手机的“90后”、“00后”年轻一族的欢心,从而引起了一波又一波的观影热潮。第二阶段是内容融合阶段,像电影《第一次亲密接触》(2001)将网恋题材引入传统电影,实现了传统电影与网络内容的融合。第三阶段,网络电影的媒介形态融合阶段,主要指网络微电影(一般时长为30分钟以内)和网络大电影(一般时长在60分钟以上)的兴起。网络电影的前身是网络视频,2006年胡戈的网络恶搞短片《一个馒头引发的血案》,对电影《无极》进行了解构和戏仿,短短10天“就将百度相关网页搜索由1660条提升到97.8万条”,有网友评价“一个自由撰稿人,凭借几乎没有什么成本的一部网络视频短片,嘲笑和挑战了中国最具知名度和影响力之一的导演花费三年时间、号称投资三亿元的魔幻大片。如果不是网络让这一切变成了现实,你也许会认为这是一个堂•吉诃德故事”[8]。网络电影的大发展出现在2010年,这一年不仅优酷推出了《11度青春》系列微电影,三星与新浪合作《四夜奇谭》系列微电影,网易也重磅打造《转机》《跳还是不跳》《礼物》《约会之夜》等明星微电影系列,冯小刚、舒淇、姚晨、陈宝国、孟非、乐嘉等影视明星纷纷加盟,网络电影开始成为一种新的电影媒介,逐渐成熟起来。
随着微电影的全面升级,中小成本电影因为很难进入院线而需要寻找出路,同时付费点播分账模式愈发成熟,网络大电影也应运而生。2015年陈凯歌导演的影片《 道士下山》口碑一般,然而同年稍早推出的网络大电影《道士出山》以小搏大,仅仅上线播出两天就收回了28万元的成本,四个月后票房竟达到了2600万元。2016年“汉语盘点”年度字词揭晓,网络大电影入选年度十大新词语[9],这充分说明网络电影巨大的影响力。
不管是电影“+互联网”,还是“互联网+”,电影触网已是不可回避的事实。无视或者漠视互联网的存在只能是一种鸵鸟策略。正视新生代网民的电影欣赏需求无疑也是满足“人民日益增长的美好生活需要”的题中应有之义,理应引起我们的重视。
三、新媒体环境下的电影市场透视
中国电影市场的快速发展足以傲视任何批评,同时它也会有意无意地轻忽新媒体时代电影业的重新洗牌。但是,一个新时代——新媒体时代的到来使得如下几方面的问题变得更加突出起来:
1. 高概念与高品质
传统电影中的“高概念”(high concept)电影,是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式,其核心是用营销决定制作,在制作过程中设置未来可以营销的“概念”,用大资本为大市场制造影片营销的“高概念”,以追求最大化的可营销性。[10]
高概念电影往往由著名导演执导或明星主演,具有营销主题的单一性、相关文化产品开发的可能性等特点,故事情节相对简单。但是,故事情节相对简单并不是说对故事性的要求降低,而是要在一个相对简单的概念下发展出足够复杂的人物和故事,让为数众多的观众能够看得懂,这就需要在技法上足够成熟,能够在叙事、视觉、音乐、剪辑、美术等等各个环节都不掉链子。
在谈到张艺谋的早期大片《十面埋伏》时,著名批评家仲呈祥认为:这部电影“故事没有讲清楚,人物的塑造不成功,逻辑关系是混乱的”[11]。他还引用外国学生的话戏称《十面埋伏》是 “跳了两段舞,跑了三段路,死了一群人,主角却怎么也死不了”[12]。可见,情节是相对简单了,但却影响了观众的兴趣,引发了观众的审美疲劳,这显然是不可取的。特别是在新媒体环境下,《无极》的上映遭遇网络上《一个馒头引发的血案》;影片《长城》“新媒体评价的两极分化掀起了各方舆论的混战”[13],网络新生代的无情嘲讽也为我们敲响了警钟。
“高概念”如何能转化为“高品质”是一个大问题,不是单靠情节简单、视觉奇观就能解决的。业界人士路伟坦言:“我们现在看到的很多电影在‘术’上下了过多的功夫,而忽略了‘道’的追求。这些年,我们引进了很多好莱坞大片,这些影片多是视效工业大片,很少有人文故事片。这给我们的市场带来了一种认知错觉——好莱坞的那种工业片才是最有效的市场类型方向。从去年开始,好莱坞的这种影片开始在全世界范围内遇冷,核心原因在于创新力不足,表面功夫胜过了电影本体。”[14]
“表面功夫胜过了电影本体”,这才是问题的核心。所谓高品质,就是要在题材、主题、创意、叙事技巧这些本体层面的“道”上下功夫,而不是仅仅靠视效这些“术”。
2. 大众与小众
大片不仅仅指规模大,它还应有一个含义,就是要满足大众喜好;而小众影片是针对一些有特殊偏好的小众量身定做的影片,比如文艺片和纪录片。尹鸿2017年论述认为:“大概从2011年的《桃姐》开始,很多文艺气息的电影被中国观众和市场接受,比如,《黄金时代》《十二公民》《狼图腾》《刺客聂隐娘》《七月与安生》《长江图》《路边野餐》《百鸟朝凤》《喜马拉雅天梯》《驴得水》,以及今年的《冈仁波齐》……其实也包括2016年国庆档的《我不是潘金莲》,虽然它是用了很商业化的方式操作,但本质而言,它还是一个小众电影的故事。”[15]
小众影片并不总是受到大众青睐。以贾樟柯的《三峡好人》为例,尽管它夺得了第63届威尼斯电影节金狮奖,但该奖项只能代表欧洲艺术电影节专家的观点,并不能保证大众对其认可。事实无情地宣告,当贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的大片《满城尽带黄金甲》同一天公映的时候,这场“艺术与商业”之争的结果没有任何悬念:在市场面前,“好人”只能是一败涂地。
但是,大片和低成本影片面对的是不同的观众群。如前文所述网络大电影《道士出山》靠网络取胜,而投资只有2000万的《煎饼侠》,票房达11.4亿元,更是低成本影片的一次惊艳。像《疯狂的石头》,以300万元人民币投资获得1500万元票房,其操作手法也可圈可点:如对西方类型片的模仿,对互联网时代年轻人偏爱的搞笑甚至是恶搞的迎合等。
很明显,小众与大众之间并没有泾渭分明的界线,只要精心策划,不排斥大众,并且抓住特定的观众群,注重线上线下的互动,小众影片的高回报也是可以预期的。
3. 线上与线下
从2017年开始,我国改变了统计票房的方法,把网络购票服务费也加入了总票房里面。根据国家新闻出版广电总局电影专资办数据,一季度我国线上购票率已达到了76%,按平均每张票3元的服务费计算,整个季度服务费就达到了9.3亿元。[16]这意味着电影院线的“互联网+”已变成现实,电影数据信息的管理也已经互联网化。影片的发行和销售不仅严重依赖网络售票,生产流通环节的网上众筹、网络分享等也格外引起人们的关注。在此背景下,国产大片与小众影片都需直面互联网。
根据统计,除少数获奖的艺术片通过出售海外部分地区版权能够获得一定补偿,绝大多数低成本影片没有进入电影院线,其中很大一部分进入电影频道,以50到70万价格出售电视播映权,还有更多作品要依赖互联网营销。这是小众影片非常重要的收入方式。即便是颇受专家和影评人热捧的小制作影片《路边野餐》,以及冯小刚导演的电影《我不是潘金莲》,都要靠网络来吸引观众的眼球,更不要说“规模从0到3.5亿,赚钱的却只有5%”[17]的网络大电影了。
笔者以院线纪录片《二十二》为例来谈新媒体对票房的影响。首映前一日,导演冯小刚在微博发出《二十二》资助人张歆艺给他的一封信,呼吁大家一起关注这部题材特殊的纪录片。截至8月18日12时,这条微博共获得有效转发115882次,评论数21700条,点赞数194839,覆盖人次高达8.16亿。冯小刚的该条微博之所以能成为一个引爆点,主要原因是传播中形成了15个层次的转发,织成了一张密密麻麻的传播网,最终覆盖8亿人次。[18]
网上对《二十二》的讨论并不局限于电影范畴,而是与文化、历史、政治、民族感情交织在一起,正因如此,影片吸引了电影博主、微博大V的广泛参与,引发了粉丝群体关于该片的多轮讨论。作为一部小众纪录片,《二十二》票房过亿元,在《战狼2》等大片的夹缝中能取得如此佳绩,新媒体的贡献可谓功不可没。
4. 本土与海外
在中国电影初创期,国人普遍认为:“电影本是外国的一种玩意儿”[19],是舶来品。所以,努力使电影民族化、本土化,成为中国电影人很长一段时期的重要追求。
然而,对当今的中国电影来说,如何把本土与海外的关系处理好却成了一个问题。比如说,以国产大片为例,本土题材却拍出了不本土的电影——过于“好莱坞化”了——难免引起非议。不仅张艺谋执导的影片《金陵十三钗》《长城》存在类似问题,即便2017年国内大热的《战狼2》也是如此,针对它冲击奥斯卡根本不入围,“诸多评论家明确指出,《战狼2》作为2017年新片,是对1985年美国电影《第一滴血2》的拙劣而且严重的模仿”。 [20]
在互联网高度发达的今天,全球化也带来同质化,雷同和撞车更会被人无情地揭穿和非难。“越是民族的就越是世界的”这句话是说,要注意把民族电影缝合进全球化的表达技巧和方法之中。同样,如果忽略了对民族文化“原点”及其人文传统的深入发掘,自觉或不自觉地放弃了民族文化的主体创新,就很可能变成了自娱自乐自嗨!
世界故事中国叙事我们做到了。中国故事全球表达,我们做得还很不够。须知:只有把本土化的艺术追求与全球化的商业逻辑磨合好了,中国电影才能真正走出去。
四、结语
在中国电影经历了十几年的高增长之后,票房成为一个重要的话题是一件很自然的事情。对票房和艺术追求的不同调也不需大惊小怪。但是,“叫座”与“叫好”的老问题时刻提醒我们:票房数量的增长还只是一种粗放式的跃进,票房质量的同步提升才是王道。新媒体时代的到来既是挑战也是机遇,为此,重新检讨“唯艺术论”和“唯票房论”之争,客观看待并处理好中国电影的概念与品质、大众与小众、线上与线下、本土与海外诸如此类的问题,都非常重要。
是金子总会闪光的,是泡泡也总会破灭的。面对方兴未艾的新媒体环境,当下的中国电影还需拓宽视野,抓住机遇,知难而上。正如张宏森在2017年底的青年电影创作人员专题学习座谈会上所指出的那样:“要通过我们的努力,让中国电影成为文化产业中的引领性产业,成为最受人民群众欢迎的文艺形式,成为中华文化走出去的亮丽名片,成为国家文化软实力的重要标志。这是中国电影人应有的担当和使命。” [21]
[1] 《张宏森:电影是用来欣赏的,不是用来进行单纯货币计算的》,转引自凤凰网,http://news.ifeng.com/a/20171127/53630179_0.shtml,2017年11月27日。
[2] 票房统计数据来自互联网。2002年《英雄》在海外票房拿到11亿元人民币。2002—2016年,国产电影的海外票房整体变化不大。
[3] 赵实:《中国特色电影发展道路探索》,中国社会科学出版社,2008年,第378页。
[4] 华谊兄弟研究院:《警惕“唯票房论”给中国电影带来的危害》,转引自时光网,http://news.mtime.com/2016/01/12/1551345.html,2016年1月12日。
[5] 陈晨:《电影不能唯票房论》,《光明日报》2015年2月26日,第14版。
[6] 《习近平在文艺工作座谈会上的讲话》,转引自人民网,http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html,2014年10月15日。
[7] 周清平:《“互联网+”时代的现代影像艺术》,新华出版社,2017年,第47页。
[8] 李喆:《一个馒头引发的血案恶搞〈无极〉》,http://gb.cri.cn/18824/2007/11/09/2625@1836014_12.htm
[9] 《“汉语盘点2016”年度字词揭晓》,《人民日报》2016年12月22日,第12 版。
[10] 尹鸿、王晓丰:《高概念电影模式及其商业启示》,人民网,http://media.people.com.cn/GB/22100/76588/
76590/5258864.html
[11] 《为电影营造良好的生态环境——金鸡奖评委主任仲呈祥一席谈》,《重庆晚报》2004年9月17日。
[12] 转引自李凌俊:《警惕“娱乐至死”不良倾向》,《文学报》2005年5月12日。
[13] 饶曙光:《〈长城〉是张艺谋的工业试验与创作博弈》,《中国电影报》2016年12月20日。
[14] 尹鸿等:《观众在哪里?——电影市场的分众、分层与分需》,《当代电影》2017年第9期,第6页。
[15] 尹鸿等:《观众在哪里?——电影市场的分众、分层与分需》,《当代电影》2017年第9期,第4页。
[16] 何源:《票补退潮影片质量不佳 一季度电影票房现负增长》,转自艺恩咨询,http://www.entgroup.cn/news/Markets/0639380.shtml
[17] 何惊涛:《网络大电影:规模从0到3.5亿,赚钱的却只有5%》,网易http://money.163.com/16/0825/18/BVB7GSLQ002580S6.html
[18] 《揭纪录片〈二十二〉逆袭之路的数据秘密》,转自北京文艺网,http://www.artsbj.com/show-114-6469-1.html
[19] 王定九:《上海门径》,中央书店,转引自李欧梵:《上海摩登》,北京大学出版社,2001年,第105页。
[20] 肖鹰:《战狼2被奥斯卡拒于门外的根本原因在这》,https://www.sohu.com/a/212330526_488115
[21] 《张宏森:电影是用来欣赏的,不是用来进行单纯货币计算的》,转引自凤凰网,http://news.ifeng.com/a/20171127/53630179_0.shtml,2017年11月27日。
作者:李焕征 作者单位:中国农业大学媒体传播系
《中国文艺评论》2018年第03期(总第30期)
《中国文艺评论》主编:庞井君
《中国文艺评论》副主编:周由强(常务) 胡一峰 程阳阳
责任编辑:何美
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