【内容摘要】 格诺特•波默的气氛美学是当今最值得重视的美学之一。它有鲜明的美学观点和扎实的哲学基础；它通过现象学改造面相学，为自然审美提供了一个较为合理的解释模式，区别于此前的艺术模式和科学模式，可称之为“第三条道路”或“第三种模式”；气氛概念对其他审美现象包括艺术也具有一定的解释力。作为一种新现象学美学，气氛美学对传统美学有所突破，对经典现象学美学也有所拓展。其主要贡献是力图通过“气氛”概念恢复鲍姆加通的感性学，重建“作为感知学的美学”，试图超越作为艺术哲学的美学。此外，气氛美学对中国审美文化具有较强的亲和力。但是，气氛美学也暴露了一些缺陷，表明了其美学拓展的限度。气氛美学主要存在着四大问题：1.感知学是否就等同于美学？2.对气氛的感知都是审美吗？3.艺术的目的只是制造气氛吗？4.气氛概念是否具有涵盖全部审美现象的普遍性？如果这四个问题能够成立，那就说明气氛美学还有需要完善之处，而对气氛美学的完善或扩建可以有概念和文化两个维度。

【关 键 词】 气氛美学 波默 自然美学 艺术 现象学 面相学

格诺特•波默(Gernot Böhme，又译格诺特•柏梅)建构的气氛美学是近年来最值得重视的美学之一。这首先是由于气氛美学是真正的哲学美学，且属于现象学美学。其现象学特征主要表现为：一，其核心概念“气氛”是一个现象学的概念；二，在《感知学：普通感知理论的美学讲稿》中，波默对感知过程做了相当出色的现象学描述；三，波默以现象学改造古希腊的面相学，试图为自然提供另一种解释原则；四，波默认为传统哲学以物为中心的存在论妨碍了美学的发展。为此，他基于现象学构想出一种“物的迷狂”，为美学开辟了一条存在论的路径。需要说明的是，气氛美学是对赫尔曼•施密茨“新现象学”的发展，与英伽登和杜夫海纳这两位巨擘的“经典现象学美学”已颇为不同。尽管如此，气氛美学再一次展示了现象学在处理美学问题上的可能性。此前(柏林特的)环境美学和(舒斯特曼的)身体美学也都从现象学中吸纳了一些因素，但比较而言，毕竟是气氛美学的哲学品质更加纯粹、基础更加深厚。在美学思想上，它自称是“亚历山大•戈特利布•鲍姆嘉通关于美学最初构想的再次复兴”，意在超越作为艺术哲学的美学，恢复作为感性学(感知理论)的美学。波默认为鲍姆嘉通的感性学通向艺术理论，而他的美学首先是自然美学，但他也试图兼顾接受(感知)和制作，同时解释自然和艺术，体现了一种以自然美学去涵盖艺术哲学的美学构想。本文尝试进入气氛美学的思路，剖析气氛美学的观点，彰显其对美学的拓展及限度。

一、自然美学与感知学说

波默的气氛美学首先是一种自然美学，或者称之为“自然生态美学”“生态的自然美学”。波默强调：“生态学的自然美学，首先是一条人们借以进入美学的特殊之路。惯常的美学完全被艺术问题所主宰，它是有关艺术品的理论。当人们从生态学进入美学，美学就完全表现出另外一副样子，其任务也变得完全不同了。”“完全不同于从康德到阿多诺、利奥塔这个传统中美学所呈现出的样子。”在波默看来，鲍姆嘉通所建立的美学，亦即感性学，本来是感性认识的科学，然而很快地“将自身狭窄化为了艺术品理论”，从康德到阿多诺、利奥塔的美学无不以艺术为中心，因此，自然审美问题并未得到正确对待和有效处理。

[德] 格诺特•波默著《气氛美学》

一般认为，以艺术为中心的美学，是谢林和黑格尔开创的。黑格尔之后，艺术哲学成为最引人注目的美学形态。值得一提的是，20世纪的美国，出现了杜威的实用主义艺术哲学、苏珊•朗格的符号论艺术哲学、阿瑟•丹托和乔治•迪基的分析艺术哲学，这些学说都产生了较大影响。至于康德的美学，应当说还处于审美学阶段，尚未进入艺术哲学。康德美学并非不讨论自然，然而，波默也把康德美学纳入“有关艺术的理论”，还是有其理由的。那就是，康德将美学变成了“判断美学”，其首要问题是“审美判断”或“鉴赏判断”，而非“审美经验”，这是由于他是内在于认识论思考美学问题的。但波默并未在此着墨，他所说的“判断美学”大体上有两种理解：一是为艺术评判提供标准，二是将判断置于感知之前。“美学作为理论，自18世纪始就已发展为某种关于艺术品评判的理论。美学是有关智力与言谈的事情，而不是感受之事。”判断和言说均与感知相对。康德和黑格尔的美学致力于言说艺术，此后经过20世纪初的“语言转向”，美学逐渐被符号学统治，而感知(Aisthesis)已经沦为第二位的事情了。正如海德格尔发现西方哲学史上“存在的遗忘”，因而希望重建存在论，波默也揭示西方美学史上“感知的遗忘”，有志于恢复鲍姆嘉通所建立的感性学。

艺术被视为一种符号，而审美是一种感知。现象学家出于“回到事情本身”的需求，往往要回到符号之前的世界，海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂都有类似表现。如海德格尔在《艺术作品的本源》中强调艺术作品的物因素，意在抵制新康德主义者将艺术品视为符号；萨特在《什么是文学》中主张诗的语言是物，而散文的语言是符号，因此诗是审美对象，而散文可以“介入”社会。波默的美学也是一开始就避开了符号，在一个能让感知充分发挥的领域展开，这就是自然。当然，波默的美学思考并不是“起源于传统的美学领域、艺术领域和美学对话领域，而是来自外部”，这个“外部”大体上有两个成分：一是日常生活审美化，二是环境问题。就美学而言，第二个更为重要。波默认为，环境问题一方面是自然科学所处理的问题，如气候变暖、海洋污染、土地沙化；另一方面涉及我们的处境感受(Sich-Befinden)，这是一个美学问题。

环境不等于自然，但自然是环境中极为重要的一环，因此这里就有“自然美”的问题。自然美早已被“发现”，但对自然美的解释却比较晚。以往的解释主要有艺术模式和科学模式两种。前者起源于黑格尔，他主张自然本身无美可言，是艺术让自然成其为美，其形象化表述就是“风景如画”。例如安妮•谢泼德说：“我们可以选择一个特殊的角度来观看一处风景，我们也可以走向一个可以使山峰的形状显得特别引人注目的观察位置。可以说，我们这样做的过程也就是我们‘设计’这种风景的过程。我们在观看它，似乎它就是一幅为了接受我们的审视而设计的绘画。”此即波默指出的：“据说只有‘风景性的眼睛’，反思着的主体，才能把存在那里的自然编排成风景。”

尽管“风景性的眼睛”在自然审美中并不罕见，但是，自然美中毕竟有艺术不能涵盖的地方。安妮•谢泼德指出：“对大自然的审美欣赏并不局限于观看风景。……我们还可以通过嗅闻雨后青草散发的气息，松树林的芬芳气味，并且在触摸柔软的草地，富有弹性的帚石楠，或者秋天风干的落叶的过程中领略它们的质地，从其中得到快乐。”在自然审美中，我们可能会打开全部的感官，做到完全的身体性在场，而面对一幅画或一首诗时就很难如此。比如王安石“遥知不是雪，为有暗香来”的梅花，画一幅《雪梅图》或许不难，但要画出梅香就无所措手了。相传北宋画院就有“踏花归去马蹄香”的画题，然而最高明的画家也只能通过各种手段暗示花香(让蝴蝶飞舞着追逐马蹄)，而无法让我们实实在在地身体性在场，嗅到花香。香味的缺席作为一个小例足以表明，自然美无法完全化约为“画意”和“诗意”。正因如此，在20世纪已有不少学者起而抵制自然美的艺术解释模式，其中以环境美学家的态度最为激烈。波默断言：“与黑格尔的那个影响久远的判决相反，自然并非首先被当作艺术产品来承认的，而是已经被承认为自然自身，被承认为美学论题。”“当我们注意到传统美学最终仍然以是否具有艺术表现力的观察来赋予自然的意义，那么致力于自然美学的研究已然成为一个具有挑战性的工作。这种自然美学真正的动机来自环境问题。”

加拿大环境美学家卡尔松提供了自然美的科学解释模式。卡尔松明确宣称：“我们必须借助已知的真正知识来鉴赏自然，也就是说，借助自然科学，尤其是环境科学，譬如地质学、生物学、生态学提供给我们的知识，来鉴赏自然。”然而，借助知识鉴赏自然，未必是更优的选择。这有经验和理论两方面的理由：其一，须知几乎人人都有过自然审美经验，但并非人人都拥有科学知识。对中国古人而言，魏晋山水诗、唐代田园诗和宋代山水画，根本不需要科学知识便能创作和欣赏。大约在唐代开始自觉、在宋代达到鼎盛的“赏石文化”，是一种特殊的自然审美，古代赏石家大谈“瘦、皱、漏、透”等审美标准时，何尝有一点科学知识？其二，根据现象学的精神，审美(和艺术)应当是一种前科学的经验，梅洛-庞蒂曾说：“整个科学的世界是被建构在被亲历的世界之上的；如果我们期望严格地思考科学本身，精确地评价其意义和范围，我们就应该首先唤醒科学只是其二阶表达的这一世界经验。”审美显然是一种“被亲历”的经验，而科学知识只是这种经验的“二阶表达”，既然如此，我们怎么能“借助科学知识(译文)鉴赏自然(原文)”呢？译文如何可能阐释原文？

波默的自然美学抗议艺术解释原则对于自然的适用性，不断呼吁美学应当在艺术哲学之外另辟蹊径，不过他并没有与卡尔松展开对话。因为在他看来，科学对于自然只是由感知开始，但很快就离开了感知通向数字和公式，感知只不过是一块跳板。相反，美学作为感知理论，始于感知，也终于感知。波默声明：“我要做的，恰恰是把审美认知作为一种首先与自然科学认知相对立、相区别的认知来展开，并相应地指明，这种认知揭示的是其他认知方式所达不到的东西。”因此，我们可以说，关于自然审美，波默既反对艺术模式，也反对科学模式。他倡导第三种解释模式，可称之为“面相学的解释模式”，其核心概念是“气氛”。

二、气氛进入美学

波默试图恢复美学作为感知学说的本来身份，按他的倾向，作为感知学说的美学早已误入歧途。何谓感知？波默希望以现象学的无前提性来面对这个问题，不预设心理学、神经科学等新进科学的研究成果，“而是想要严格地保持在感知自身所给予的基础上，并且是通过区分呈现出来的差异，这就是一种现象学的方式”。日常经验告诉我们，在主观方面，“感知”就是看、听、嗅、触等；在客观方面，“感知就是对某物的感知”。但是如果严格保持在感知自身所给予的基础上，我们便会发现，在主观方面，最初的感知现象并不能根据感官来区分，毋宁说是一种身体性在场的觉察，在这种觉察中往往会发生“通感”现象；在客观方面，我们首先感知到的并不是明确的对象，对象是后来才形成的，“最初的感知对象是气氛或者气氛化”。波默谈论感知也是谈论美学：

与传统的那种作为对资料数据的确证的感性概念相反，感触、情感和想象之物都要被纳入丰满的感性中。感性的第一论题并非人们知觉到的物……只有当我处在气氛中，我才能知觉和识别这个或那个对象。我们在周围但也在物或人那里所感受到的气氛——这是我的第二个论点，是美学的中心论题。美学研究的是周遭世界的各种质与我们的处境感受之间的关联。

波默认为，我们在大多数时候并没有知觉事物，而是知觉信息。比如在等公交车时，我们关注的是“几路车”，这就是把感知“作为对资料数据的确证”。但纵然是感知事物，也不是一开始就认识到事物，而是先感受气氛。如这辆车的颜色华丽、线条优雅。感知是一个过程，第一步骤就是气氛。对波默来说，气氛是感知的首要对象，而在感知气氛时，我们也是在审美。唐代张怀瓘《文字论》说：“深识书者，惟观神彩，不见字形。”欣赏书法先被神采打动，接着才观察字形，这是典型的气氛感知，也是正宗的审美感知。因此，气氛也是美学的核心概念。“气氛同时标志着新美学的根本概念及其核心的认知对象。”那么，究竟何谓气氛？这可以从概念和现象两个方面加以说明。

作为概念，气氛有其学术史渊源。气氛本来是一个气象学的概念，在18世纪被比喻性地用于日常谈论，如“这个会场充满了压抑的气氛”。气氛概念第一次被学者阐发，是在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》中。不过本雅明的表述是“光韵”(Aura，又译光晕、灵韵、灵氛、灵光、灵气等)。本雅明发现，机械复制使艺术作品原件中的光韵凋谢了，但本雅明几乎从未明确界说“光韵”这个核心概念。波默指出：“本雅明的灵气，这个概念的发生学是自相矛盾的：本雅明引入这个概念，恰恰是为了刻画诸如此类的艺术品的特征。但他是从某种自然经验中提取出这个概念的。”不仅如此，本雅明本来已经隐隐察觉到光韵的身体性因素，但最终身体在他的论述中一闪而过了。波默尝试在现象学的基础上挽救被本雅明忽略的东西，他说：“我们确信：像灵气这种东西，按照本雅明的证词，恰恰并非只是在艺术作品或艺术原件那里才能被觉察到的。察觉灵气，说的是，把灵气吸纳到自己身体上的处境感受中。”这应当说是对本雅明观点的创造性发挥。

气氛概念的第二个学术渊源是史密茨的新现象学。新现象学也是一种身体哲学。身体是空间中的存在，因而史密茨特别强调气氛的空间特征。“气氛显然是通过人或物身体上的在场，也即通过空间来经验的。新美学的开端性研究在史密茨那里也出现了，但他毕竟只是犹豫不决地来索取气氛概念之潜能的。”即便在史密茨那里出现了“新美学的开端”，但他的探索仍然将美学囿于艺术，而且他太看重接受美学的一面，并没有意识到可以将气氛制造出来。

作为现象或经验的气氛，介于主客观之间。波默强调，一方面，“气氛作为一个沉浸的空间从某种程度上来说是具有客观性的”；另一方面，“气氛只有在和一个正在感受到的我发生碰撞后才会成为它自己”。因此，“气氛是介于主观和客观之间的某种东西。气氛并不是什么关系，而是关系本身”。由于在“客观对象”被认知之前，气氛就已经被感受到了，因此也可以说气氛是一种“前主客二分”的现象。作为前主客二分的现象，气氛总有一种存在论的尴尬：既非主观，亦非客观。为了化解气氛在存在论上的无定位性，波默对主客二分思维框架进行拆解，按照叙述的次序，也从主体和客体两个方面进行。

[德] 格诺特•柏梅著《感知学：普通感知理论的美学讲稿》

从主体上说，气氛首先是感知，也是感受。“感触、情感和想象之物都要被纳入丰满的感性中”，因此气氛感知是一种情绪性的触动，所以我们说“神秘的幽谷”“忧郁的黄昏”。《诗经•采薇》说“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，刘勰说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，柳永说“寒蝉凄切”，这些都属于气氛体验。但是，假如我们将它们理解为“移情”或情感的“投射”，那就不是波默所说的气氛了。因为“移情”和“投射”均已预设了主客二分。但波默的气氛毋宁说一开始就是主客交融的，此后才有主体和客体的分离。波默对主体理解的改变借鉴了史密茨的观点：“在史密茨的身体哲学那里……有关灵魂的谈论必须放弃，以便取消‘感受的投射’，而人本质上必须理解为身体，也就是说，必须这样来理解人，即人在他的自身被给予性中，在他的自我觉察中原初就是空间性的：对自己进行的身体性察觉同时意味着去察觉，我是怎样处在某个环境中的？我在这里的心情如何？”在气氛感知中，有关灵魂的谈论必须放弃，即必须放弃笛卡尔式的、作为灵魂实体的主体。

气氛感知的主体与其说是隐藏在身体之后的灵魂，不如说就是身体。在梅洛-庞蒂发展出身体现象学之后，这已不难理解：“我不在我的身体面前，我在我的身体之中，或毋宁说，我就是我的身体。”在梅洛-庞蒂看来，知觉活动的主体就是身体。而在波默看来，气氛感知的主体就是身体。日本设计师黑川雅之也强调气场感知对日本文化的重要意义。气场约等于气氛，日语中有“读空气”(空気を読む)一词，但日本人不只是在人际关系中察言观色，在审美活动中也要感知气氛。黑川雅之说：“日本人感觉的‘微’，与感知气场的‘体感’或者说‘通过身体的全身感知’能力有关。”“日本人在生活中一直都非常重视气场的存在。建筑也是基于这种对气场的感知来构造的。气场是一种原始的身体感觉。”波默若是读到黑川雅之的话，想必要给予“现象学式的点头”。因为波默认为建筑的首要目的就是制造气氛。他还认为从包括设计师在内的审美工作者那里可以学到非常丰富的关于气氛的知识。总之，气氛的感知主体是身体，而身体是“在世界之中存在”的身体，与物打交道的身体，迥异于笛卡尔式的与世界相对立的灵魂。

在客体方面，波默挑战了西方传统哲学的物-存在论。气氛不仅在存在论上处于主客之间，按照史密茨的例子，它还是“半事物的等级”，如夜晚、秋天、光线，我们不妨说这类事物介于有无之间。然而，西方传统的物—存在论却无法安顿这种“半事物”的气氛，因为它只关注实体，不关注关系；只关注有，不关注有无之间。用波默的说法：“传统的存在论本质上是作为物的存在论而形成起来的。……这样，其他的实存——质、特征、面相基本特征、气氛——就成了次等的存在者，成了易逝的、不定的、纯主观的东西。”“其关键点在于，把物的属性理解为规定性。某物的形式、颜色甚至气味被理解为将该物与其他事物区别开来的东西，被理解为向外为该物划界，向内使该物成为该物的东西，简言之：物一般而言是以它的封闭性来构想的。”打个比方，传统存在论的物相当于被封闭在瓶子里的酒，它是酒是因为贴有酒的标签，并不是因为我们品尝到它的味道、闻到它的香气。换言之，酒被瓶子所定义，而非被人所品味。气氛却是将瓶塞拔出，让酒香四溢。物在封闭的界限内存在，形象地说就是在轮廓线内存在，不能越雷池一步，这样的物怎么可能有气氛呢？

与此类似的还有我们对月亮光晕的知觉，月亮的轮廓越是时隐时现、若有若无，感觉就越是美妙。“却下水晶帘，玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)，隔着水晶帘，月亮的轮廓模糊了，而气氛却彰显了。物如此，人亦然。每一个擅长气场感知的人都会意识到，他人的周围有一道无形的光圈，这无形的气场也是其人身体的一部分，因为我们若是逼近那个气场，对方就会感到不适，甚至觉得受到冒犯。梅洛-庞蒂说，人就是人的身体，这自然不错，但身体是一种空间性的在场。换言之，人的存在总要溢出身体。因此，波默主张一种“物的迷狂”。

迷狂(Ekstase，又译“溢出”)，意思是“从自身走出来”。波默用的例子是蓝色杯子。从“物的迷狂”来看，杯子的蓝色并不是附着于杯子之上的东西，相反，它被理解成向周围环境照耀和溢出的东西。因此，成语“流光溢彩”想来就是波默所说的“色彩的迷狂”。南宋杨万里的名句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(杨万里《临安春雨初霁》)，则把波默对“蓝色之在”的分析展示得更加生动。荷叶的“碧之在”向外洋溢开来，以至于遥远的天际；荷花的“红之在”也与天上红日交相辉映。这气氛着实浓郁，这气场极为宏大。波默还有一例：“任何一朵花难道不都证明了，自然物是从自身出发并为他者而呈现的吗？”杨万里《明发房溪》诗云：“山路婷婷小树梅，为谁零落为谁开。多情也恨无人赏，故遣低枝拂面来。”山路边上的野梅，超出了自己，走向欣赏它的人。同样地，“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”(叶绍翁《游园不值》)，这也是春色从自身走出来登台亮相。如此我们当能更加深入地领会波默的观点：“美学通过自然的迷狂来认知自然。”

突破传统的物—存在论，才能感知气氛，而波默对传统存在论的突破，颇受16世纪德国哲学家雅可比•波墨的影响。但更重要的是，波默在现象学的基础上改造了自古希腊以来一直作为边缘学问的“面相学”，为自然审美提供了一个解释模式。面相学，顾名思义，就是通过察看人的面部特征来推断其性格、乃至于命运的一种学问，波默将之表述为“从人的外在来推断其内在的艺术”。在科学主义盛行的时代，面相学被视为“伪科学”。但今天的心理学颇有重新审视发掘面相学的趋势，波默也从中看出了某种学术可能性。当然，波默以苏格拉底的存在质疑了古希腊面相学的外在和内在的区分。梅洛-庞蒂也质疑源自圣奥古斯丁并被胡塞尔所继承的“内在人”观念：“真理并非仅仅‘寓于’‘内在的人’，或毋宁说不存在内在的人，人是在世的，只是由于在世界之中，他才能认识自身。”因此梅洛-庞蒂呼吁“从外部看人”。如今波默和梅洛-庞蒂一样，也主张不存在内在的人。他因而认定传统面相学的内、外之分是个矛盾。“接受面相学的矛盾，一个策略就是把面相学还原为现象学的。”那就是说：“面相学所推断出的特征并非一个人那隐藏着的本质或本性，而是出自这个人的气氛规定性。一个人的面相并非其隐藏着的内在性的外部标记，而是他的身体性在场的表达。”

借用古老的面相学，是为了拓展“自然面相学”，进一步说，是为了“自然美学中的面相学”。“自然面相学”并不是多么奇怪的东西，不见得都是“风水”或“堪舆”之类的“封建迷信”。每个人都会通过观察自然的征兆判断天气的冷暖阴晴。“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”(许浑《咸阳城东楼》)，“田家望望惜雨干，布谷处处催春种”(杜甫《洗兵马》)，这不是基于科学的天气预报，而是根据自然面相学而来的天气预测。北宋画家郭熙的《林泉高致》有例：“真山水之云气四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”“真山水之烟岚四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”前文说过，自然美解释的艺术模式和科学模式，都不太令人满意，波默希望开辟第三个解释模式，亦即面相学模式。面相学与自然科学大相径庭，毋宁说更接近于诗，但它又不是诗，并不等同于艺术解释模式。波默指出，通过将面相学还原为现象学，“面相学就不再被视为对某个内在的表达，而是被气氛性地经验为印象潜能。这样的一个解放是必要的，因为对美学框架中的自然面相学来说，去设置内、外之别是没有意义的”。于是，通过将气氛概念落实于现象学—面相学，波默实现了“在自然之中解释自然美”的学术旨趣。

三、从自然美学到一般美学

尽管波默一再声称“艺术不再是美学的第一论题，它不过是某种特殊形式的审美工作”，但是，艺术毕竟是近两百年来美学的重要话题，解释艺术依然是美学的使命之一。况且一种美学若是只能解释自然，不能解释艺术，那么这种美学就只是自然美学，而非一般美学。气氛美学希望赢得一般美学的称号，因此，波默也要让气氛美学从自然扩展到艺术。不过，波默的处理方式是将艺术归属于审美，所以他将“艺术创作”改称为“审美工作”。改称其实是扩称，它预设了一个思想前提，即审美大于艺术。这就涉及艺术和审美的关系问题。

一方面，如果把美学理解为艺术哲学，那么自然不会认定审美大于艺术。相反，应当是艺术大于审美。我们知道艺术除了审美价值，还有认识价值、教育价值、娱乐价值，等等。再则，按照今天的理解，艺术也并不限于博物馆艺术(即“自由的艺术”“美的艺术”)，还包括手工艺等所谓“实用艺术”。因此，艺术已日渐向生活扩散。一旦艺术成为生活方式，那就几乎无所不包了。最后，在某种意义上，艺术先于审美。人类早期的艺术，原先都不是为审美而存在的，毋宁说它们大多数是为巫术而存在、少数是为宗教而存在的，是后人将它们视为审美对象。不过，它们在当初作为创造物时却已可算作艺术作品了。另一方面，如果把美学理解为审美学——也就是波默的感知学，那么审美可能大于艺术，因为艺术不过是审美的一个领域罢了。除了艺术审美，还有自然审美，此外今天不少学者认为还有生活审美。因此，那些主张以审美学界定美学的学者，例如当代德国美学家沃尔夫冈•韦尔施，就呼吁“超越艺术来开拓美学”。如今波默大致也是这个意思。

值得注意的是，波默高度推崇沃尔夫冈•弗里茨•豪格的《商品美学批判》一书，并从中提出“审美经济学”这个概念。他认为，当代社会的商品在实用价值和交换价值之外还产生了第三种价值，即“排演价值”。比如商品的包装和设计变得至关重要，消费者可能只是冲此购买商品。这个排演价值也表现在政治领域。波默接受了本雅明“政治审美化”的概念，并指出政治审美化并不限于以当初德国法西斯为代表的集权社会，在今天的民主社会中也依然存在。政治家们通过海报、电视、电影、街头演讲等形式出现在众人面前，他们有被拍成电影的要求。波默通过“审美经济学”和“政治审美化”这两个概念想要表明，如今的生活已经被审美化了，正因如此，美学不能再将自己局限于艺术之内。不过，我们当然也可以说，今天的艺术已突破了传统艺术的界限，不再甘心居于生活的彼岸，而是通过各种媒介介入了现实生活。即如波默所说的商品的“排演价值”，其实仍然相当于设计价值，日本设计师黑川纪章称之为“附加价值”。黑川纪章说：“在关注功能的同时，捕捉事物背后产生事物的能力这方面，日本人具有极其悠久的传统，这是来源于对‘气氛’的感受。”这个设计观点或许与波默的气氛美学殊途同归。

艺术和审美的关系相当复杂，迄今没有定论，我们姑且认同波默“审美大于艺术”的预设，那么，波默所说的“审美工作”都包括哪些呢？波默说：“美学的首要任务不再是去确定，艺术或艺术品是什么，也不再是去为艺术批评准备好工具。美学的主题现在毋宁说是其整个跨度范围内的审美工作。审美工作一般被规定为气氛的制造，就此而言，其涵盖的范围包括美容、广告、室内设计、舞台布景，直到狭义的艺术。”从这里列出的名单可以看出，审美工作确实不等于艺术创作。但是，只要并不狭隘地将艺术等同于精英主义的博物馆艺术，而是让艺术包括了民间艺术、工艺美术、大众艺术，那么，他的这份名单皆可归于艺术的名下。

波默认为，一切艺术的存在目标都是制造气氛。那么，何谓制造？制造就是与物打交道，安排各种条件，实现物的迷狂：“通过‘制造’一词，人们指称的是与物质条件，与物、器具，与声响和光线打交道。但气氛本身却并不是物，它毋宁说是飘游不定的居间，介于物和知觉着的主体之间。气氛的制造因而仅限于对条件的设立——通过这些条件，气氛显现出来。”所以，我们不能用传统的方式将制造理解为“赋质料以形式”，因为“赋质料以形式”是制造形象，而非气氛。而且“赋质料以形式”预设了物的存在论，质料是纯然被动的，任由形式加以规定。形式规定了物、限定了物，让物待在界限之内，成为手头现成性的存在者。然而气氛制造则是让物走出自身，登台亮相。传统雕塑是典型的“赋质料以形式”，比如罗丹的《吻》，让人注意不到石头，而只看到一男一女以动人的姿势融合在一起。反之，布朗库西的《吻》让人首先注意到石头，感受它的质地、坚硬和粗糙，人物形象是必要的，却并不能遮蔽石头的登台亮相。

气氛是感性的，是可知觉之物，因此，制作就是让物的感性显现。波默指出：“从一种生态学的自然美学来看，艺术本该具有的任务就是去发展人的感性——基本上也只是艺术才第一次发展了人的感性。”以绘画为例，印象派完全取消了色彩作为事物属性的功能，色彩并不被用于界定和规定事物，而是开始以自身为目的，在闪耀、在发光，甚至在呼喊。以诗歌为例，杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”(杜甫《旅夜书怀》)，并不只是将十个字纳入“五律”的形式中，相反，文字的组合制造了条件，让星、平野、月、大江等自然物运动起来、迷狂起来，共同形成了气氛或意境。在诗句中，语词不是符号，而是物，并且不是传统存在论的物，而是可知觉的、作为迷狂的物。

波默对舞台设计情有独钟，“对舞台设计的兴趣一开始就伴随着我的气氛美学”。很可能正是从舞台设计这里，波默发现了气氛是可以被制造出来的。他在《气氛美学》中说：“舞台设计这里关乎的事情是，制造气氛。”在《感知学：普通感知理论的美学讲稿》中则说：“从观众的角度来看，舞台布景是通过确定的事物安排制造出某种气氛。”波默还多次提到德国园艺理论家C.C.L希施菲尔德的著作，认为希施菲尔德的文本提供了一个证据，“能够产生气氛的景观性艺术是可以通过确定的方式呈现出来的”。其他诸如广告、建筑、城市规划、景观设计等，莫不如是。

波默对音乐的观点值得一提。传统美学一般认为音乐是时间艺术，波默认为此说已然过时，“一种定向于形式和时间形象的音乐美学不再能适应这种发展了。适当的做法毋宁说是把音乐理解为空间现象，并将之与康德的看法——音乐作为情感语言——联系起来。这应是如今在音乐和气氛这两个词条下有待出现的做法”。音乐是空间艺术，这个观点可谓“道前人所未道，发前人所未发”。波默并不是说和声结构使音乐作品具有空间性，而是说音乐的存在方式是空间的。他认为只有将音乐视为空间艺术，才能合理地解释音乐何以是情感语言。究竟是否如此？我们知道，在19世纪中叶，音乐美学中就有情感美学与形式美学之争。到20世纪，以研究音乐美学起家的苏珊•朗格将艺术规定为情感的符号，音乐自然也不例外。如果说苏珊•朗格的音乐研究注目于音乐作品(的结构)，那么波默的目光已经从音乐作品移开了。他主张在今天，“艺术品不再是创作品，比如一幅画或一件雕塑，而是被气氛渲染了的空间”。同样地，“音乐，正确地说，每一种音乐，都是某种空间性的东西。……音乐的情感效果究竟何在？通过气氛概念，这个问题才第一次真正地被弄清晰了：音乐通过给空间设置某种情调，从而改变了听者身处其中的身体性空间”。

波默的音乐观固然不失为一家之言，但笔者不禁产生了一些疑惑：1.我们知道艺术不等于艺术品，作为活动，艺术至少包括艺术创作、艺术作品、艺术接受三个环节。然而在研究艺术时，我们却不能不以艺术品为中心，因为创作活动在作品完成之后便消失了，而对艺术接受的研究若不欲陷入心理主义，也必然要关注艺术品。接受美学其实并不是只关注接受者，而是关注接受者和作品之间的相互作用。2.一件艺术作品确实将空间聚集到它的周围，尤其是雕塑和建筑。但无论如何，雕塑和建筑毕竟是主角，“被气氛渲染了的空间”只是主角的光环，似乎并不能喧宾夺主。建筑的空间氛围固然重要，但它的墙、柱、门、窗的样式和外观难道不重要吗？3.任何空间都可以使用音乐来制造某种气氛，但在这种情况下，音乐不就成了一种背景性的东西吗？波默使用了“声景观”的概念，这个概念于1960年代由加拿大作曲家默里•沙弗(R.Murray Schafer)提出，意在将声音引入环境设计。“声景观”大体上可视为背景音乐。公园、书店、酒吧、餐馆、咖啡厅的背景音乐，确实“给空间设置某种情调”，但在这时，我们或许只是在使用音乐，而非接受音乐、倾听音乐。在如此这般的使用中，音乐的地位似乎不是提高了，而是下降了。

四、气氛美学的限度

作为一种新现象学美学，气氛美学对传统美学有所突破，对经典现象学美学也有所拓展。此外，气氛美学对于中国审美文化具有较强的亲和力，它与意境、气韵、滋味等中国古代美学思想依稀仿佛，故而具有几分打通中西、融汇古今的学术效应。但与此同时，气氛美学也暴露了一些缺陷，表明了其美学拓展的限度。下面将陈述笔者所发现的波默气氛美学存在的四大问题，如果这四个问题成立，那就说明气氛美学还有需要完善之处。

第一，感知学是否就等同于美学？在波默的论述中，感知学就是美学。波默声称他的美学是对鲍姆嘉通感性学的复兴。如果波默的感知学就是鲍姆嘉通的感性学，那么说“感知学即美学”是没有问题的。鲍姆嘉通的感性学主要是对艺术和诗的研究，感性认识的对象是艺术和诗，如此就界定了美学。然而，波默恰恰认为鲍姆嘉通让感性认识通向艺术是误入歧途。他让感知通向审美，甚至等于审美。但是出于常识，我们知道感知不等于审美，感知大于审美，于是“感知学即审美学”便成了问题。

第二，对气氛的感知都是审美吗？波默不愿通过艺术品界定感知，而是通过气氛界定感知，因此必然带来这个问题。波默的回答是肯定的：“我的目的勿宁是把气氛之物作为一种特殊的自然现象来加以论题化，即把它作为自然中的一个对象，一个在朝向自然的审美通道中被发现的对象。”“气氛之物作为自然现象发挥了核心作用，因为它显然是这个审美的自然通道的本来名称。”这两句话的大意是说，当我们发现了自然的气氛时，我们就是在审美。然而，波默直接把气氛与审美等同起来，看来是过于匆忙了。在《气氛美学》和《感知学：普通感知理论的美学讲稿》中，波默提供的许多例子都表明气氛感知未必等于审美感知。他分析的“我看见一棵树”和“我冷”，还有他喜欢用的例子“在嗡嗡声的逼近中我觉察到一只蚊子的在场”，这些都是气氛感知，但都未必是审美。“我走进一间大厅，感受到热烈的气氛”，或者“我偶然被推入一个小组讨论中，我会感到一种尴尬的气氛”，这两个事件显然不是审美。由此可见，在气氛和审美的关系上，还需要进一步的辨析。

第三，艺术的目的只是制造气氛吗？对舞台设计来说，首要的事情甚至全部的事情都在于制造气氛。但对舞台设计有效的观点未必对所有的艺术都有效。谁会相信古希腊人建造巴特农神庙只是为了制造气氛呢？谁会相信巴赫、贝多芬、肖邦等大师作曲只是为了制造气氛呢？谁会相信托尔斯泰撰写《战争与和平》只是为了制造气氛呢？波默的《气氛美学》中收有一篇论文《材料的光彩》，文中指出当代美学的“材料性的回归”，试图用“材料美学”对抗传统的“形式美学”。而对材料美学来说，具有决定性意义的就是“气氛式察觉”。但正如艺术的目的远不只是制造气氛一样，艺术的意义也不只是源于材料。桑塔耶纳在《美感》一书中曾指出“美的构成”的三个层次：材料、形式、表现。材料固然不可忽视，气氛诚然不可或缺，但那也只是艺术价值的一个层次而已。把一个层次的意义当作全部意义，不免有以偏概全之嫌。

第四，气氛概念是否具有涵盖全部审美现象的普遍性？波默没有正面回答这个问题，但他显然试图将自然美学的气氛概念扩而充之，使之涵盖全部审美现象，包括全部艺术作品。遗憾的是，看来他并没有实现这个目标。例如，波默提到了音乐但并没有分析音乐作品，他对绘画说得很少，他从未提及舞蹈。气氛美学能否解释文学？这又是一大问题。在《气氛美学》中，只有一篇论文提到了文学，但那是抒情诗，而且此文意在阐述抒情诗对自然气氛的描写，并不是要分析文学作品本身。文学的媒介是语言，而语言是符号，气氛美学一开始就批评传统美学被符号学统治，但它避开符号所带来的后果就是，它很难处理文学。正如王国维的境界说无法解释造型艺术，波默的气氛美学对于解释叙事文学也有些捉襟见肘。总而言之，“气氛”算是一得之见，是点而非面，因而无法形成对美学原理的系统性构建。

在英伽登和杜夫海纳之后，现象学美学的系统性建构已经很少出现了。接受美学、读者反应批评、环境美学、身体美学等这些与现象学相关的美学，基本上都是对美学作点状的突破，而罕见完整美学系统的建构。这或许是由于当今世界已进入后现代社会。按照利奥塔的界说，后现代意味着对宏大叙事的拒绝。后现代知识，积极地说是众声喧哗，消极地说是碎片化。如苏珊•朗格那般囊括全部艺术，如英伽登那般兼顾存在论、认识论和价值论的宏大美学体系，可能确实有些不合时宜。然而，我们也不必对后现代亦步亦趋。早已有学者指出，完整地解释世界的宏大叙事，其实是一种根深蒂固的思维需求，因此，碎片化的知识是难以满足我们的，系统性的美学原理仍有其必要性。从这个角度看，气氛美学一度试图走向系统美学，然而未竟其功。它的拓展仍只是点状突破，它提供了一个独特视角，也有一些启发性的观点，但毕竟缺乏系统美学“席卷天下，包举宇内”的学术胸怀。

尽管如此，波默的气氛美学仍然不容忽视：它有鲜明的美学观点和扎实的哲学基础；它以现象学改造面相学，为自然审美提供了一个较为合理的解释模式，区别于此前的艺术模式和科学模式，可称之为“第三条道路”或“第三种模式”；它的核心概念“气氛”对其他审美现象包括艺术也具有一定的解释力；它通过“气氛”概念重建“作为感知学的美学”，试图超越作为艺术哲学的美学，也与当今美学的时代趋势较为契合。凡此种种，都说明气氛美学并不因其缺陷而失去其意义。世上不存在无缺陷的学术。胡塞尔常说现象学是一个集体的事业，我们或许也可以说，波默只是为气氛美学搭建了一个框架，并没有给出它的最终完成形态，其他学者包括中国学者还应当进一步完善和扩建气氛美学。依笔者之见，对气氛美学的扩建可以有概念和文化两个维度。概念的维度是：进一步精确化“气氛”与感知、审美的关系，并围绕“气氛”这个核心概念推演或生发出其他一些概念，形成一个概念群，使之覆盖整个美学领域，以便超越目前气氛美学只是“点状突破”的状态。文化的维度是：鉴于“气氛”概念与中国审美文化的亲和性，中国学者可以也应当将气氛与意境、气韵、滋味等中国古代美学思想建立联系，一方面打通中西，另一方面融汇古今，并赋予气氛美学更鲜明的跨文化性质。

*本文系2022年度国家社科基金重大项目“现象学美学与中国当代美学的理论体系建构问题研究”（项目批准号：22&ZD048）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：郭勇健 单位：厦门大学中文系

《中国文艺评论》2025年第1期（总第112期）

责任编辑：薛迎辉

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