内容摘要：西方现代美学有着通过发现最普遍“人性”基础为世俗社会提供共同生活尺度的愿景，这被尼采视为“太人性的”媚俗化文明危机的根本原因。奥尔特加发现，现代艺术试图通过“去人性化”的科学态度扭转这一危机;然而在比格尔的先锋派批判视角看来，这种精英主义的态度可能再度不自觉地大众化。当代“后人类”的艺术理论与实践也将陷入这一悖论，重新回到“人性”。

　　关 键 词：人性　去人性化　尼采　奥尔特加　后人类

　　“太人性的”与西方文明危机

　　在18世纪的欧洲，受到卢梭的启发，知识界试图基于人的“自然本性”，建立普遍的美学标准。作为这类尝试中的代表，康德的美学诉诸人性中普遍蕴含的审美判断力，认为在每个人对先天形式的直观判断当中蕴含着“可交流性”和“公共性”;人们不仅可以在自我反思、限定和澄清的思维过程里，还可以在直观审美的过程里，“不偏不倚”地把自己放在其他人的位置上，基于想象力、移情和对话来摒除偏见，实现与他人的共通交流。通过这种方式，“人性”能够找到最大公约数。

　　譬如，面对复杂的宗教画，许多观赏者会因为难以把握全部内容而无所适从。对这一困境，有一种康德主义的回答就是：我们在审美过程中动员的并非认知的、智性的能力，而是对于形式之合目的性的直观判断能力。简而言之，我们仅仅只需对“圣母”主题产生一种人人皆会产生的审美体验，而无需懂得“圣母”意象携带的宗教知识和人文背景。这样一来，对艺术的最人性化的把握得以实现。相应的审美教育，就其本质上说是情感教育，所谓的形式分析和心理分析，最终是要服务于如何调动这种共通的情感。所谓的“自律”，其实是“情感”获得了理性的佐证，进而扩大成为新的“人性”的基础。这样一来，“自律”所诉诸的形式化、理性化，实则是直观化、情绪化的附庸或遁词。

　　由席勒基于康德美学所推演出的审美教育理论可知，基于此类“人性”的美学当中蕴藏着一种理想的政治诉求，亦即抹平人类差异、建立普遍平等的启蒙社会。在这个意义上，“人性”的美学原则，也是19世纪艺术民主化思潮中不断返归的一种典型托词。在18世纪到19世纪的阶段里，这种“人性”的美学总是和启蒙的自由民主理想紧密相关。

　　尼采将这种启蒙主义的“人性”审美观视为“自由精神”，并指出，这种审美观实则是柏拉图主义化的基督教平等传统在现代的延续。这种“人性的、太人性的”自由精神一厢情愿地宣扬理想化的“人性”理念，通过“博爱”和“同情”颠覆了传统价值观，却不能冷静地直面人性的复杂，忽略了人类本质上低劣且邪恶的一面可能造成的负面作用，在破坏现实伦理尺度之后把一切人的本性都视为自然的，这实则是一种对人性较低维度的妥协。

　　传统的追求高尚和美德的人性论在启蒙主义的怀疑主义精神冲击下变成了形而上学的“教条”，现代哲学对人类心灵内在深度的开掘使得外在的价值立法不再有效，人开始凭着自己的“内心”行事。这也就进一步引发了民众对外在尺度的离弃，相应地，他们开始在“人性”的内在自然法基础之上为自己的趣味和道德实践找寻理由。随着启蒙运动的推行，古典的高贵与低劣之别遭到了废除，大众的“人性”得到了观念上的承认，并和一般大众的平均趣味水准绑定在了一起。过去与经典性、崇高性和精致性紧密相关的审美活动在民众力量登上历史舞台的19世纪已经显得不合时宜，艺术家和美学家开始将获取更多俗众青睐的“时代精神”视为自己创作的标尺。

　　尼采指出，这种媚俗的“人性”观念的普世化，实则伴随着西方现代文明的“颓废”症状。无独有偶，在许多独具慧眼的思想家和艺术家那里，这种对“太人性的”审美颓废状态的观察和反映层出不穷。“太人性的”审美观为了迎合大众的趣味，必然会承认各式各样“文化”的杂糅具有其意义，这样一来，过去清晰的真善美标尺也就被拉低，被种种新颖的感性经验所填充;“人性”也就脱离了古典理性和尺度的约束，变成了激越、创新、综合与含混不定的“现代精神”。在蒙克的画作中，“人”的轮廓，尤其是代表“人性”的面部轮廓被刻意地模糊，这是对欧洲文明危机——“人”的危机——的不自觉的反思。弗洛伊德的《文明及其不满》、斯宾格勒的《西方的没落》、胡塞尔的《欧洲科学危机和超验现象学》等思想名著，也都是为了从不同角度回应这一“太人性的”文明症候。尼采将这种症候概括为：

　　与疯狂为邻——感觉、知识、经验的综合，即文化的全部重负，变得如此之大了，以至于神经和思维的力量若过度兴奋，就会产生普遍的危险，甚至欧洲各国的文明阶层都会患上神经官能症，名门望族里几乎都会有人疯疯癫癫的。[1]

　　这种“感觉、知识、经验的综合”(影射康德)所造就的“疯疯癫癫”是对欧洲19世纪新一代资产阶级化的贵族们的讽刺。尼采认为，他们沉浸在康德、席勒乃至于黑格尔塑造的现代性进步主义幻想当中，相信通过文化教育能够启蒙全体民众，但最终将整个欧洲引向了大众化的普遍颓废与迷狂。启蒙的进步主义所带来的是过往历史的无限扬弃，对“未来”的人道主义信念反过来让人们对于当下丧失了起码的危机感，只能在宏大的时代精神面前抛去主体性，融入大众化的“太人性的”潮流——这就是“颓废”的本质。

　　建立在这一观察基础之上，尼采提供了一种解决方案，那就是崇尚“科学精神”。“快乐的科学”能够让少数人重新恢复其生命意志，克服启蒙叙事带来的乐观主义和情感泛滥，平衡“太人性的”造成的非理性的狂欢氛围：

　　如今人们虽然以各种方式关心健康，但是关键还是必须设法缓解上述紧张感，减轻沉重的文化负载。尽管这要付出巨大代价，但还是给我们留下余地，让我们产生对于新文艺复兴的巨大希望。深情、激情，这些洋溢的情感必须归功于基督教、哲学家、诗人和音乐家，而如若不想让这些情感像野草一样在我们中间蔓延，就必须呼唤科学精神。科学精神在总体上比较冷静，比较怀疑，尤其会使主要因基督教而变得如此狂热的对终极真理的信仰冷却下来。[2]

　　尼采呼吁少数哲学家、思想家对文明危机展开反省，超越由启蒙主义奠定的时代审美尺度，超越感伤的、抒情的进步主义迷狂。就西方艺术史而言，与这类反省欧洲现代“人性”的思想同步爆发的“新艺术”也具有同样的动机。他们所崇尚的那种“自律”严格说来并非在履行康德主义美学，而是在尝试超越启蒙人性论迎合大众趣味造就的颓废效应，重新为文明找回活力。进而，在19世纪后期，一种对科学、精确和力量的崇尚开始成为文艺创作中的主流。这种由少数艺术精英营造出来的新的氛围被西班牙哲学家奥尔特加称为“去人性化”。

　　“去人性化”的兴与衰

　　在奥尔特加写于1924年的名篇《艺术的去人性化》中，“去人性化”的概念被用来描述20世纪初少数艺术精英与大众、进而和抹平人类差距的启蒙人性观划清界限的一种本能冲动。这种冲动首先体现为“绝俗”，也就是让“艺术”与大众再度拉开距离的尝试：

　　新艺术却与大众格格不入……它从骨子里注定无法通俗……它根据观众的反应，将其分为两类：一类，是占极少数的喜欢这种新艺术的人;另一类，是占绝大多数的痛恨它的人。一个半世纪以来，“人民”，或者说大众，总是试图为整个社会代言。而斯特拉文斯基的音乐或是皮兰德娄的戏剧却造成了一种社会学效应：让大众认清了自己——他“只是大众”，只是社会结构的组成部分之一，既无力左右历史进程，也无法改变精神世界。同时，新艺术让“精英分子”在碌碌人群中找到彼此，惺惺相惜，也让他们明白自己的使命：他们成员寥寥，却又必须与人数众多的另一方战斗。[3]

　　时至今日，我们可能会如同约翰•凯里那样，用一种出于社会普遍常识的口吻嘲笑这种区分人类的思维，并将其视为一种“变态”：“恐怖主义和高雅艺术最根本的要素就是劝你相信，其他人不是完全的人。”[4]但这也就说明，我们内心的启蒙主义人性观已经根深蒂固，否则，我们应当看到人和人之间在智识、鉴赏力和品质上绝对不平等这一起码的常识。作为冷静的哲学家，受到尼采影响的奥尔特加就这一起码的常识作为他观察新艺术的出发点。他会认为，新艺术家们通过与颓废的大众品位划清界限，激发出了欧洲艺术新的活力。新艺术是欧洲在面临文明危机时激发出的新一轮“青春期”，试图找寻至高且永恒的“快乐”：

　　如今的艺术家认为，一件作品，只有在庄严的气氛尽去，表现事物不再一本正经而可以自由率性时，才谈得上是艺术创作。对于新艺术家而言，这种无处不在的自由、随性就是缪斯女神存在的真正标志。如果说艺术拯救了人类，那只是说明，艺术使人类摆脱了严肃的生活，并意外地唤回了人类的少年时代。[5]

　　这进一步解释了尼采关于“快乐的科学”的见解。新艺术作为“快乐的科学”，除了要求艺术家能够“绝俗”且保持作为精英的自豪意识，还要求他们能够超出“普遍人性”中业已主观化的“理性”观，走向彻底明晰且精确的思维境界：“艺术不能建立于情绪的感染之上，因为这是一种无意识的行为，而艺术必须是非常清楚而理智的。……如今的诗歌，以比喻为元，就像高等代数般精确。”[6]

　　于是，可以看到，在未来主义、野兽派、达达主义和超现实主义当中，冷峻甚至于冷酷的思想操练通过令大多数人感到“陌生”“隔离”与“震惊”的题材、技法和视角呈现出来。事实上，其背后旨在贯彻的不再是启蒙哲学业已规定为日常伦理的“人性”，而是当时的科学和哲学探究成果形象化后呈现出来的“物”之“规律”。在波丘尼的画作《城市上升》里，文明的质料呈现为大楼、工厂、野兽和男男女女，以力学图案的方式表达新时代的荣耀;在《笑》里，这种新时代的青春期乐观主义则通过源自《巨人传》里的大笑巨人婴儿掌控丰饶物资的隐喻与文艺复兴的科学革命精神搭上暗线。马蒂斯著名的“圆圈舞”除了反应了对生命周而复始的哲学表达，还呈现着热力学对色彩与能量之间不同对应方式的“新发现”。[7]

　　总而言之，新艺术的创作逻辑与尼采的“快乐的科学”有着相近的问题意识，其首要目的则在于通过响应新一轮的哲学与科学突破，为新的感性生活机制提供实验，通过“去人性化”的审美精英立场抵制“太人性的”颓废文化，以此尝试回应欧洲文明危机，重新找回西方的生命力。我们所熟悉的“先锋派”就是这一“去人性化”当中的重要组成部分，其刻意与资产阶级的启蒙人道主义意识形态划清界限的做法开启了一种新的审美政治机制。

　　比格尔会认为，先锋派旨在对抗“新艺术”中的与民众刻意制造距离的倾向，反过来则要将艺术的精英特质再度引向民众。他把“新艺术”的起点视为康德——席勒美学的“人性化”倾向，并且认为这种“人性化”在于“放弃了所有对现实的直接干预，它适合于恢复人的完整性”，认为“席勒正是由于艺术脱离所有实际生活的语境而赋予它的核心社会功能。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的错误的思想。”[8]诚然，这一判断的正确之处在于指出了康德——席勒美学的启蒙观念论所具有的不现实性，但却未能有效地看明白以现代主义为代表的一波新艺术本质上并非“放弃干预”，而毋宁说是为了找寻新的干预方式来解决新的问题。事实上，这种干预方式，在当时的新艺术家们看来，就是诉诸科学与技术对所谓“人性”的更新和活力化。

　　正是在这一诉求的基础之上，我们才能够把握到所谓“自律”的现代主义精英派与渴望介入的先锋派之间的内在血脉相连之处。后者之所以渴望“介入”，其根本原因并非在于认为先锋派艺术家们与大众并无区别，而是认为先锋派艺术家们应当凭借他们绝对的智识与品位优势来引领社会的发展方向。因此，先锋派的社会立场反过来也是一种更为强劲的精英立场。但这种立场也是先锋派艺术逻辑的内在矛盾得以产生的根源。比格尔清醒地认识到：

　　如果要有一种对现实的批判的认识的话，艺术与生活实践相比而具有的相对的自由同时是一个必须实现的条件。一种艺术不再有别于生活实践而是完全融入它，随着距离的消失，将丧失批判生活实践的能力。在历史上的先锋主义运动时期，所有历史进步性带来的同情都在消除艺术与生活的距离的尝试一边。但同时，文化产业带来了艺术与生活的距离的虚假消除，这也使人们认识到先锋主义事业的矛盾性。[9]

　　比格尔强调，先锋派艺术家试图通过塑造震惊感来感召民众，却无法使得这种效果永久化，反而，随着这种独特的震惊感的不断重复，大众文化会反过来利用并消费这种震惊感。其实，这一现象早已为尼采所预言：

　　所有重要的科学真理必定逐渐成为日常事物……求真若不能带来乐趣，求真的欲望也就会不复存在;幻觉、谬误、想象因为与乐趣紧密相连，也就会逐步夺回以前的地盘;接下去便是科学成为废墟，野蛮东山再起……多弦的高级文化的本质决定了它会不断地遭到低级文化的误解，比如，艺术被当作乔装打扮的宗教。是的，只是笃信宗教的人甚至会把科学当作宗教情感的探索……[10]

　　“快乐的科学”一旦决定涉足对文明主流的干预，也就预示着其必然要以通俗的方式构成诸多文化当中的一种，进而也就必然会遭到不同程度的误解，尤其是遭到尼采所敌视的“基督教的柏拉图主义”——启蒙的人道主义文化——的蚕食。本属于少数派艺术家的“快乐的科学”一旦日常化，也就意味着先锋派作为精神导师介入社会进行实践的理想幻灭。“太人性的”会不断卷土重来，附着在新艺术的日常化历史过程中。这就是欧洲文明危机的最深层病征。

　　“后人类”的疑难

　　先锋派的审美政治机制最终也未能逃脱被资本市场和大众文化品位侵蚀的命运，原因在于，先锋派和激进的“去人性化”冲动本质上还是要依赖一种现代启蒙文化传统的决定性影响，那就是技术进步论。换句话说，先锋派、未来主义等逃脱了“艺术自律”的幻想，却掉进了“技术自律”或者说“生产力自律”的圈套，把结合自然科学技术潮流成果进行创作的做法视为摆脱“人性化”意识形态的工具，却遗忘了一个关键性的思想史关节，那就是：所谓的启蒙的人性进步论，和技术进步论本质上具有逻辑一致性。自然，他们也就遗忘了技术手段与现代性生命政治治理之间千丝万缕的联系。事实上，一旦具备了洞穿现代自然科学无涉政治的神话的视野，就会发现诉诸“未来”的“去人性化”未能实现“快乐的科学”、反而为大众政治所利用并最终成为资本主义宣传工具的原因。

　　现在，遗留下来的问题要得到解决，其关键并非在于追问该如何坚守一种先锋派式的社会介入逻辑，与异化经济政治体制展开不妥协的斗争;而在于应当如何对现代性的人性进步——技术进步机制展开全方位的反思与批判，通过冷静的思考从中找寻到结构上的突破口，重返“快乐的科学”所揭示的生命力与自信力。

　　现代艺术如果需要新一轮的价值制定者，其所必须的智性储备应当远远高于过去，这是因为，现代大众文化与技术手段合谋后所具备的欺骗性与颓废性远远超过19世纪末，以至于大多数艺术家愈加难以从技术网络中捕捉到真实的“自我”，遑论捕捉到属己的“快乐”。在这个意义上，当代的先锋派，如果要掀起新一轮的实质性革命，就要求他们欲求创作的“艺术”在“技术”和“人”等话题方面都具备足够的思想与知识储备。正在涌现的以科技发展所引起的“后人类”潮流因此成为了当代艺术必须回应的命题。

　　所谓“后人类”，大致上是指由于互联网、虚拟感官、生命工程和人工智能技术等引起的一系列生产与生活方式变革所构成的文化社会语境。启蒙运动以来的“大写的人”在概念定义上将遭到挑战，进而与之相伴的现代世俗生活伦理也将遭遇挑战。譬如，在新自由主义曾经的代言人弗朗西斯•福山笔下，在“后人类”时代，对“人性”之尊严的维护也将成为一个必然发生的热点议题。[11]在这个意义上，“后人类”与“太人性的”和“去人性化”之间有着千丝万缕的联系。

　　在意大利学者布拉伊多蒂的观察中，“后人类”是一种主体性的新形式，具有高度的“政治中立”和“规范意义上的中性结构”，进而“并不具有先天的人文主义主体地位”。显然，她是在暗示“后人类”可能唤起的文化将挑战“太人性的”历史观，为未来开辟新的可能世界。但同时，她也注意到，“发达资本主义的鼓吹手们似乎更快捷地掌握了后人类的创造潜力”。反过来说，这也就要求真正具备主体冒险精神的那些人们尽快介入到“后人类”的语境当中，与资本主义的拥趸竞争把握创造未来法权的空间。所以，“作为后人类并不意味着对人类态度冷漠，或者去人性化。恰恰相反，它暗示了一种新方法，将伦理价值观和放大意义的社会福利结合起来，这包括属于个人领域或者环境的各种相互关联……”[12]

　　显然，对于积极预判“后人类”的理论家来说，一种乐观的技术进步论依然具有市场。这就和20世纪初的“去人性化”具有相似的思路，认为某种根源性的技术突破能够挑战一切关于人类本性的理解，为全然未知的乌托邦提供降临的祭坛。然而，这种乐观主义同样也具有了先锋派一度遭遇的核心困境，那就是由“去人性”再度滑坡为“太人性”。其中的核心难题在于，当代的科技进步突破如虚拟感知技术、人工智能等总会有着服务于人之原初欲求的基本设定，这种人的原初欲求往往是最平均、最低端的欲求，也因此能够获得最广的受众。技术如果以大数据为判断标准，其所能够营造的趣味空间当然也就只能企及最平均的水平，这实则是“太人性的”逻辑的再现。比如说，当VR技术将达利的画作制作为全息影像供网友付费体验时，达利最初的创作动机也就失去了意义，其作品也就成了消费符号。当大众获得了足够的技术手段，有了充分的能力可以不再遵循艺术家最初试图建立的艺术空间法权时，“去人性化”也就不再能够唤起新一轮的乌托邦展望。

　　如果任由新技术不加选择、不设边界地投身于社会的公共文化建设当中，那么，所谓的“后人类”实际上并不会带来什么新颖的东西。在整个技术嘉年华的背后，依然是把人类的基础物质与感官欲求视为目标进行追逐的培根式现代性思维，也就是启蒙的普遍“人性化”思维。这已经彻底反映在诸如人工智能作诗的案例当中：通过数据库来创作的诗歌，当然也就是水平最平均的诗歌，其所使用的字眼儿是诗歌中常见的，也是迎合一般人性化趣味的。真正的大师作品与人工智能作品之间总是可以体会到差距，恰恰就在于前者能够做到后者通过搜集、归纳、模仿一般人类数据无法做到的事情：去人性化。“去人性化”所要求的并非一种技艺，而是一种天然的智识、洞察力和创造力。人工智能的机制则决定了其无法真正做到“去人性化”，而只能是扮演把“去人性化”再度拖向“太人性的”维度的经纪人角色。

　　反过来说，真正具有先锋意识的艺术家如果依然有其自尊与抱负，也就应当尝试在“后人类”的语境之下勇敢地与大众文化展开竞争，利用新技术的双刃剑，再度激发“去人性化”的科学实验。这种竞争的目标并非要引领全部人都过上一种培根在《新大西岛》中描摹的现代安乐生活，而在于树立新时代的文化等差以捍卫文明的总体活力。唯有树立审美等差标尺的行动才会构成艺术家本人肯定自我的创造目标，进而引领文化在较高的维度行走;反过来说，试图抹去审美等差标尺的设计反过来只会让艺术家的先锋意识沉陷为日常意识，让“人”再度沦为一个平均化的概念，进而让社会失去生命力。

　　在“后人类”时代，有文明担当的少数高明艺术家、策展者，与迎合平均趣味的技术人，谁能够控制“后人类”的走势，将决定着全球化时代人类整体生活的基本品质。就艺术家本人而言，最佳的介入历史进程的手段，当然也就并非迎合技术逻辑，而是让技术逻辑迎合其至高的、超凡的创作意愿，或者说至少对“后人类”语境本身开展彻底的反思，用布拉伊多蒂的话说，“敦促我们在生成的过程中批判地、创造性地思考我们究竟是谁、我们具体能做些什么。”[13]让思想与创新的意志来左右技术的发展——这就是尼采启示给未来少数人的教诲——哪怕这种思路最终再度引发“先锋派问题”，引发一轮又一轮文化的高低往复，但令这些少数人终生愉悦的悲壮与自豪则将得到永久的纪念：

　　我们的时代有目共睹地越来越陷入了烈焰之中;作为这个时代中更突出精神的人，我们难道不是必须使用一切灭火和降温的手段，使自己至少能维持现存的稳定、平和、适度，也许以后还能成为这个时代的镜子和自我反思者?[14]

作者：冯庆 单位：中国人民大学
《中国文艺评论》2018年第04期(总第31期)

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