内容摘要：本文通过考查2012年至今美国好莱坞电影利用数字媒体技术打造的科幻空间影像，结合两届美国政治大选的社会政治语境，阐述主导全球流行文化的美国文化结构及其价值观立场是如何结构在最近五年的好莱坞科幻电影之中，并阐发其对中国电影工业与文化的影响和反思。

　　关 键 词：科幻电影 数字媒体 美学政治 好莱坞

　　2012年，既是由好莱坞电影工业所制造出来的“世界末日”这一灾难噱头的年份，又是开启美国首届黑人总统执政新时期的时间点，更是美国经济自从2008年遭受次贷危机重创之后开始回暖的关卡。在此语境下，2012年以来的好莱坞电影工业，通过数字媒体技术打造了一系列诸如《普罗米修斯》《安德的游戏》《全面回忆》《星际穿越》《火星救援》《银河护卫队2》等高度突出视听效果的科幻电影作品，这些影片都不约而同地不断重复着“拯救母星”的同一主题，同时突出适合人类(美国人)生存的地球/类地球与其他星球之间的空间对立关系，以此定位美国文化身份位置及其认同表达，进而在全球流行起来。其中，占主导力量的美国文化表达方式，值得中国电影文化工作者借鉴与反思。

　　一、母星危机：美国次贷危机的银幕隐喻

　　美国社会政治经济的现状与发展，时刻反映在好莱坞电影工业化生产的文化表达中，并裹挟在日新月异的数字媒体影像技术中，不断重述和宣扬着当前美国主流文化话语。

　　例如，标榜消费文化与性别商品化的“小妞电影”类型创作，就诞生于被经济学家称为“黄金时代”的战后经济复苏时期的语境。1961—1971年间，美国GNP从5233亿美元提高到10634亿美元。就在“黄金时代”的起始点1961年，好莱坞派拉蒙公司拍摄了女影星奥黛丽•赫本主演的首部“小妞电影”《蒂凡尼的早餐》，主人公霍莉在剧中反复评价蒂凡尼的珠宝店：“是世上最好的地方，在那里不会有坏事发生的。”

《蒂凡尼的早餐》剧照

　　而在半个世纪之后的纽约，“坏事”恰恰在“那里”发生了。

　　2008年，纽约华尔街爆发了次贷危机，美国三大投资银行之一的雷曼兄弟公司申请了破产保护。美国联邦政府对世界上最大的银行机构花旗集团，投入百亿美元的经济援助和千亿的贷款担保[1]。金融危机以纽约为原点，向全世界蔓延。美国当代著名科幻电影研究专家维维安•索布切克(Vivian Sobchack)敏锐地观察到：近年来的美国科幻片的叙事基调开始“沉闷起来”，例如《时间规划局》(2011)和《环形使者》(2012)等，都再三重申“时间就是金钱”这一紧迫主题;关于“有钱”的阶级论述，因而转化为一个人可以“买卖时间”的情节，科幻片不断地用数字技术呈现着一个紧迫的现实问题，即银幕内外的我们通常“没有时间”，因为时间已经“花光了”[2]。如今，科幻片的数字特效不再为展现异想天开的奇观而存在，而是为了将日常生活经验“合理化”，好莱坞科幻叙事因此更加贴近社会现实。

　　索布切克对于好莱坞科幻片的判断，正揭示了这样一个问题：数字媒体影像技术，实际一直承担着展现当代美国主流文化的美学政治诉求，隐喻着美国现实社会愈演愈烈的阶级问题。

　　2012年以来，表露美国金融危机、揭示主流社会阶级分化焦虑的科幻片层出不穷。关于“母星危机”的主题越来越突出，既隐喻着美国政治家园，也表征2008年以来正在现实发生的美国金融危机。

　　例如，在宣扬新自由主义经济信念、全美销售量仅次于《圣经》的小说《阿特拉斯耸耸肩》改编的第二部影片《阿特拉斯耸耸肩2》(2012)里，作为主人公的资本家们，不断重复的核心台词是：“金钱是所有魔鬼的守则。”就在“恶魔守则”的支配下，资本家主人公们被资金链条断裂的窘境与中产阶级失业的愤怒情绪困扰。

《阿特拉斯耸耸肩2》剧照

　　在影片里，家族公司副总裁离开集团董事会的时候，看到门口有公民举牌示威，上面用红色笔大写“肥猫”(FAT CATS)两个字，而这正是前一年纽约中产阶级上街发动“占领华尔街运动”的关键词之一，所谓“肥猫”自然指的是大资本家们。在同年科幻片《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》里，同样再现了“占领华尔街运动”的现实情境，哥谭市的都市景观堪比曼哈顿核心地带华尔街街区，再现了当时民众上街游行示威、政府出动军事力量进行干预的场景。

　　此外，还有《极乐空间》(2013)，穷人生活在地球、富人则移居在地球不远处的“极乐空间”站。好莱坞的数字媒体影像技术既打造了这个近乎天堂的富人区，又再现了两极分化的社会阶级现实状况。“饥饿游戏”系列电影，女主人公所生存的底层区域，与夸张做作的上层生活之间也存在着极大的反差。两极分化不仅仅是美国社会的问题，而是属于整个西方社会在次贷危机后的社会现状。例如，加拿大狮门电影公司出品的《特警判官》(2012)里，创作团队专门来到现实中的“第三世界”南非取景，用大量电脑后期特效打造了“八亿人生活在旧世界的废墟中”这一西方发达国家眼中的末日景观，其中充斥着性、毒品与暴力，故事中的失业率高达96%，几乎是次贷危机影响下的社会现实的夸张，影片由此全球同步式地上演了西方社会中产阶级的焦虑。

　　这些全球流行的科幻片，无疑再现了中产阶层(即影片消费者)的内心恐慌。但更重要的是，危机的解决方案并非是来自底层的反抗，或者整个社会系统的更新，相反，拯救危机的主人公，恰恰是现实中危机的制造者——资本家、大财团以及国家机器的代言人。

　　上文提及的《阿特拉斯耸耸肩2》里，拯救金融紊乱现状的英雄却是资本家自己，即家族企业塔格特铁路公司负责人。《特警判官》中，维持现实秩序、除暴安良的英雄，也是“判官”这一国家机器的象征。《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》实际讲述的是蝙蝠侠创立的韦恩公司如何解决自身财政危机的故事。正如蝙蝠侠所言：“一个对社会漠不关心的人，不可能会投入半数财产来拯救这个世界”，同样，好莱坞“超级英雄”系列也极大地突出英雄行为与经济实力之间的关联，比如拯救世界的钢铁侠，被打造成拥有无数财产、风流倜傥的亿万富翁形象;而当“只有你的棍子比别人粗，才能保卫和平”这句话成为激发钢铁侠保护世界和平的信念时，也表明了资本背后的强大支柱，是隶属国家机器的美国军事力量代言人。家喻户晓的漫威漫画旗下的超级英雄美国队长，其身份也是一名美国军人， 他“连接着跨越了70年的两个时期，用他青春不老的容颜和强健依旧的体魄来指征着美国精神的从未衰退和历久弥新”[3];当这些各显神通的美国超级英雄们联合起来的时候，在《复仇者联盟》(2012)中，神盾局的英雄们坦诚布公地说：“我们现在面临着一场全球性的灾难。”而这场“灾难”，在银幕上表现为“母星危机”，在银幕之下，无疑再明显不过地指涉美国次贷危机这一经济现实。

　　二、重返母星：金融帝国秩序的全球重建

　　伴随“母星危机”叙事的，则是“重返母星”这一不断重述的科幻主题。

　　2012年，经过美联储和联邦政府的积极救市和削减开支计划，美国财政赤字减少了6000亿美元[4]，步入经济复苏的时代。在银幕上，如何讲述重返昔日世界第一大经济体的世界宝座、重启中产阶层安居乐业的“盛世”局面的故事，成为这一时期的文化导向。

　　在叙事上，往往是好莱坞科幻片里的美国英雄(通常是NASA宇航员)，最后成功地拯救了“母星危机”。外太空与西部空间，都承担了塑造美国国家精神的政治象征意义，可以视为早期美国西部片中广袤无垠、待开发的北美西部大平原的空间延伸。在美国科幻文学和科幻电影工业中，“对于外太空的空间幻想，就是实现星际殖民”[5]。在经济全球化的时代语境里，所谓“星际殖民”亦即以纽约华尔街为主导的全球金融秩序。当美国英雄挽救了母星危机，也就象征性地拯救了这场从华尔街蔓延全球的昔日灾难，意指纽约金融帝国乃至以美国为主导的全球经济体系的今日重建。

　　影片《明日边缘》(2013)的故事，虽然始于外星人入侵的末日恐慌，却并没有对外星人特征和入侵目的地做过多解释，因为“母星危机”已不需赘述。作为国家机器代言人，主人公凯奇少校不断通过起死回生的方式找到击败外星人的时间节点，直到迎来真正的胜利。同年影片《遗落战境》，也讲述了类似的故事，维修技师杰克孤身一人被“遗落”在满目疮痍的地球上(犹如金融危机后的惨景)，但他夜夜所梦见的，却是在繁荣的纽约街头，妻子对他回眸一笑的记忆。后来杰克发现自己其实是一个克隆人，每五年被回收一次、重生为修理工，是他循环往复的命运。最后杰克经历千辛万苦找到了真正的妻子，决定在地球家园上共同开创新生活。两部影片的主人公都陷入了外星人大战后一片贫瘠的绝望境地，自身又都重复着同一个厄运循环，看似永无止境，却从未放弃寻找回到过去的契机，直到最终的胜利，象征了2012年后美国经济回暖的现实与期许。

《重返地球》剧照

　　科幻片《重返地球》(2013)同样如此，美国太空将军和儿子迫降在一个遍布原始森林的星球，发现这里是早被人类所遗弃的地球，同时又开启了新一轮生命的进化。在这里，地球生命的新秩序对人类而言，是危机与挑战并存的，也表露了美国人在金融危机之后、面对新的全球金融秩序时的心理感受。在青春科幻片《年鉴计划》(2014)里，“重返母星”的故事已经脱离先前太空英雄悲惨的厄运轮回模式，从回到过去“扭转逆境”，转变为“改写过去”这一更加积极乐观的态度。次年的青春科幻片《明日世界》，更将这种改写现实、追求美国梦的文化感召力，加持在所有种族、性别、阶级和宗教信仰的人们身上。而创造这一切奇迹的人，正是该片制作公司的创始人、影片的“终极投资商”——华特•迪士尼先生及其财富团，在此创造了一个剥离现实矛盾的乌托邦世界。此外，还有全球观众家喻户晓的科幻片《星际穿越》(2014)，在影片一开始，地球家园就早已不再适合人类居住。作为美国精神的代言人——NASA宇航员，也是依靠自身智慧重新打造了一个新世界，象征了昔日金融帝国秩序的今日重建。

　　在此，若将《地心引力》(2013)和《火星救援》(2015)这两部以“重返母星”为主题、讲述NASA宇航员回家故事的影片进行对比，便可发现，在2012年之后的短短两三年时间里，美国人已经从身陷绝境的金融危机状态爬出，开始重拾纽约金融帝国的经济自信。

　　在2013年的《地心引力》里，女主角从浩瀚太空“重返母星”的故事，实际上是这样讲述的：在勇攀人类高峰的过程中，“我”遭遇了前所未有的金融(卫星碎片袭击)风暴，不仅失去了重返“新经济时代”(母星地球)的能力，连整个金融系统(空间站)都濒临瘫痪，凭借仅剩的资本(氧气)和强大的毅力，“我”在绝境中仍坚强地努力存活，但是——中国(天宫)，“我”看见“你”在崛起(降落)，“你”将是“我”的末班车，请带“我”回到盖茨比的时代吧(母星地球)，“我们”经济崛起的途径——新自由主义和中国特色社会主义道路大同小异(神舟的操作系统是一样的)，明天，“我”将会带着一个传奇故事回到美国，“我”将在这片属于“我”的土地上重新站起来。

　　在影片结尾，透过大仰角镜头，观众确实看到女主人公伟岸崛起的一幕。影片上映之际，次贷危机已在全球肆虐了五年之久，西方世界始终未能完全走出阴影，中产阶级的生存危机感仍笼罩着美国社会。而作为外汇储备世界第一的中国，此时购买了超过2万亿美元的美国债券、1100亿美元的房地产投资，成为最大的国外买家，恰恰是银幕上“你是我的末班车”“天宫号带我回家吧”这类台词及其心境的直接映射。那么，还有什么意象比一个人飘浮在黑暗无助的宇宙中，更能契合这种心理现实呢?还有什么遭遇，比这个身陷绝境的女博士，在漆黑的外太空搭上中国“末班车”更幸运的呢?对美国人来说，更有什么现实结局，能比《地心引力》更振奋人心呢?

　　时隔两年，改编自同名畅销小说的科幻片《火星救援》火遍全球。与《地心引力》的“重返母星”方式不同，美国人以轻松幽默、积极乐观的态度去面对太空困境。

　　影片讲述NASA男宇航员兼植物学家意外被困在火星，凭着植物学知识在艰苦的火星环境里种植土豆、凭借乐观的性格顽强地活了下来，最后在全世界的航天专家集体努力下，成功被营救回母星地球。值得注意的是，《火星救援》“展现了一种可能，这种可能之中不仅包含了飞向太空与探索太空，同时还包含了征服太空……这里的太空新家园并不是全人类的，而是属于美利坚的”[6]。在影片结尾，与《地心引力》的影像呈现方式绝然相反的是，成功“重返母星”的主人公，俯视脚下的一棵小植物(而非大仰角)，然后剪接了这棵小植物的反打镜头，根本上逆转了《地心引力》的悲壮气氛，转而以一种更加自信与积极乐观的姿态，再现了美国人从2007年遭遇华尔街金融危机以来到2015年影片上映之时的当下心境。

　　同时，主人公从阴柔被动、易受惊吓的女性人物，转换为阳刚主动、积极乐观解决问题的男性形象。这一性别角色的转换，既再现了好莱坞性别塑造的传统策略，更潜移默化地突出了纽约金融帝国从危机到重建的这一美学政治内涵。

　　三、母星之外：好莱坞科幻文化中的东方他者

　　首先，在重建的“母星秩序”中，考察这些科幻片中作为文化他者的东方形象可以发现，东方人(主要是中国人)或者亚洲元素，在2012年之后美国科幻片中频频亮相，成为自冷战以来的“亚太平衡战略”，以及次贷危机之后关于“中国末班车”(参考上文《地心引力》的核心台词)定位的银幕映射。

　　中世纪以降，东方作为西方文化所想象的他者，在文学艺术中被建构出来，正如萨义德所批判的那样，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方……是欧洲最深奥、最常出现的他者形象之一……带有19世纪和20世纪早期欧洲殖民主义强烈而专横的政治色彩”[7]。在好莱坞大众文化工业生产中，东方人以及和东方人相关的各种符号，都作为外在于美国文化中的绝对他者而存在。美国科幻文学研究教授格雷格•格雷瓦尔认为，一部好莱坞科幻作品，虽然不与西方的殖民史直接相关，却往往“通过‘外星人—接触’，以及在外星世界中的‘外星人—接触’的方式，直接唤起了殖民主义——也就是被称作‘全球科幻’的科幻电影中的科幻空间，这是一个已经被、并且仍然被殖民者的努力所建构起来的地方”[8]。那么，作为西方文化的他者，东方人、东方地域，则在近年来好莱坞科幻类型片中顺理成章地表现为外星人，以及反人类(反美国)社会秩序的外星空间，乃至恐怖分子聚集地。

　　例如，在影片《黑衣人3》(2012)里，当探员揭开老板的唐装时，便露出了长着好几条胖腿的蠕虫身躯。长期生活在美国社会的中国人与中国食物，作为美国主流社会的他者文化，在此换喻成诡异的外星人，同时也是现实生活里中国非法移民的银幕映射。至于探员们追踪的外星罪犯——死沼女王星人，更是一个具有绝对威胁、毫无人性逻辑、亟待探员灭杀的异己的他者：“死沼女王星是野蛮的外星种族”，“会吃掉沿途所有的星球”。

　　在《钢铁侠3》(2013)里，中国人形象与美国的死敌——中东恐怖分子合而为一。故事里美国英雄钢铁侠的对手是中东恐怖分子曼达林(Mandarin)，而英文“Mandarin”本身就有着“普通话，国语，清朝官员”(或又称‘满大人’)之意，也是“中国人”的旧式称谓。恐怖分子曼达林的装束充满了异国情调式的东方元素：高高竖起的头发、宽松的唐装，展现出来的是一副西方视角下夸张的前现代中国人形象，表露出美国对中国人潜在的敌视心态。

　　诚然，近年来，中国演员的确在好莱坞科幻片中频频出现，例如参演《环形使者》(2012)的许晴、在《变形金刚4：绝迹重生》(2014)里现身的范冰冰、在《独立日：卷土重来》(2016)饰演一名驾驶员的杨颖，还有《变形金刚5：最后的骑士》(2017)大量植入中国某汽车交易网站、听歌软件、牛奶厂商、手机品牌甚至银行，但是，这些元素是如何饰演“东方”的呢?许晴在《环形使者》中没有一句台词;《变形金刚4》在正式发行版里根本没有范冰冰的角色设置;《独立日：卷土重来》里的杨颖同样也只是一个辅助角色，所有推动剧情的仍是美国白人男性英雄、讲述的仍是美国故事、体现出来的仍是美国精神的核心价值;大量植入到《变形金刚5》的中国广告，堪称变形金刚主题电影史上的大灾难，国外影评人甚至将该片的失败归罪于中国商人的过度介入……这些“走出去”的中国女明星与中国符号，除了可以为好莱坞发行商尽可能地打开更大的中国市场、回收资本利益之外，几乎并不传递任何文化内涵。

　　其次，日本作为美国“亚太平衡战略”的盟友，则在好莱坞科幻片中表现为美国文化高度内在化的他者，而非具有某种异己性的外星人。

　　例如，影片《环太平洋》(2013)在很大程度上吸收了日本怪兽片与机甲漫画的风格元素，讲述人类联合起来打怪兽的故事。这些“拯救母星”的英雄们，都来自于一个叫做“环太平洋联合军防部队”的组织，实际类似于现实中“北大西洋公约组织”，几乎是美国“亚太平衡战略”的银幕翻版。该片的墨西哥裔导演吉尔莫•德尔•托罗曾公开表示，《环太平洋》是“一封给日本的情书”，除了影片的核心成员大多都是著名的日本电影人与漫画家——特摄电影导演本多猪四郎、漫画家永进豪、动画监督兼小说家富野由悠季等，更重要的是，白人男性英雄最终通过对日本武士的剑术与武士道精神的领悟，战胜了怪兽、保卫了太平洋的和平与稳定。

　　长久以来，西方人对于日本文化的钟情，与中国、韩国以及东南亚国家与地区的文化有着天壤之别。日本知识分子岩渊功一，称这种西方与作为东方的日本之间的文化默契为“共犯的异国情调”，他认为，“虽然日本和西方式激烈地互相敌对，彼此却有着一种有趣的共谋关系……更重要的不但是日本，连盟军也热衷于强调日本的‘独特性’，虽然其着重点与日本自身所强调的并不相同。”[9]在此意义上，日本军国主义(武士道精神之延伸)正与美国的“亚太平衡战略”不谋而合。日本武士道精神与极具东方主义色彩的樱花文化，因此成为影片《环太平洋》在银幕上所展示出来的某种“共犯的异国情调”。

　　此外，还有影片《云图》(2012)中，两个觉醒的女克隆人都长着一副东方面孔，分别叫做“幼娜939”(中国演员周迅饰)和“星美451”(韩国演员裴斗娜饰)，虽然二者都在不同程度上扮演了异国情调式的东方主义元素，相区别的是，夜夜忍受身体凌辱的“幼娜939”，在克隆人发动的“革命”到来之前就死去了，“星美451”则不仅参与了整个“革命”的过程，还和心上人兼起义军领袖张海柱，在充满日本异国情调风格的房间里相爱。影片《金刚狼2》(2013)与其说是“X战警”超级英雄系列的前传，不如说讲述的是一桩“金刚狼大闹东京”的异国故事。影片里的金刚狼受矢志田之邀，前来东京保护矢志田家族企业的安危，故事中永葆青春的金刚狼与其继承者真理子发生了浪漫的爱情，金刚狼和真理子平静地躺在日式房间的榻榻米上，象征情欲的蓝光从画面左侧照射过来，这幅唯美的画面，与“星美451”和张海柱相爱的合影如出一辙，都与前后紧张刺激的科幻叙事节奏形成了鲜明的对比;同时，“西方白人男性—东方黄皮肤女性”的配对，也采取了同样的种族与性别权力建构方式，男性在叙事上仍然占主动性：“西方/男性/白人主动—东方/女性/黄种人/被动”。

　　这既是好莱坞叙事法则中不变的文化逻辑，又呈现出从二战期间的“广岛事件”到冷战时期的“亚太平衡战略”，美日关系已发生了大逆转，银幕内“共犯的异国情调”与银幕外的军事政治合作达成了共谋。

　　四、母星秩序：美国文化话语中的黑人与女性

　　首先，2012年以来的好莱坞科幻片中,有色人种仍然在以白人男性为主导的美国主流话语中扮演着配角。

　　一直以来，美国主流社会属于“盎格鲁—撒克逊裔的新教徒”群体(White Anglo-Saxon Protestants)，即所谓的“瓦斯普”人(WASP)，这既是今天美国精英文化的底色，也是美国大众文化的底色。

　　2012年以来的好莱坞科幻电影中，除了黑人巨星威尔•史密斯和儿子主演的《重返地球》之外，几乎所有影片的主人公都是白人，并且以白人男性居多。例如，在美漫超级英雄系列漫画改编的电影中，神盾局的英雄特工们几乎都是清一色的白人[10]。在讲述美国超级英雄们如何同仇敌忾来隐喻如何应对金融危机的影片《复仇者联盟》里，创作者将原著漫画中的十级特工尼克•弗瑞这一白人形象，首次改编成为一名黑人。影片的上映时间恰好是奥巴马总统成功连任的2012年，尽管尼克•弗瑞在剧情上仍属一个无足轻重的角色，影片讲述的仍是钢铁侠、美国队长、雷神托尔、绿巨人、黑寡妇和鹰眼侠这几个家喻户晓的白人超级英雄的故事，但是该人物的肤色转换仍在某种程度上表明了黑人身份已成为美国精神的内在一部分。“如果说，黑人在联盟中还算有一席之地的话，那么黄种人就完全处于缺失的状态。然而，从绿巨人出场的情节中，观众依然能窥探出东方国家的影子，即美国对印度的刻板印象——贫穷、落后，充斥着传染疾病。”[11]影片里的绿巨人在“贫穷、落后，充斥着传染疾病”的印度做医生，这种所谓的“东方”游离于“超级英雄们联合起来”的美国故事、外在于影片所宣扬的当代美国精神。

　　其次，2012年以来的好莱坞科幻电影中，尽管女性角色随着美国政治局势的变化而略有改变，但依然处于边缘性别身份位置，成为美国主流父权文化的陪衬。

　　一方面，好莱坞科幻片中的女性形象素来被描写成柔弱、感性的形象，并没能与STEM(即科学science、技术technology、工程engineering、数学math的集合名词)男性分享同一种话语、拥有平等的身份位置。

　　一份2003年的定量分析报告指出，在20世纪的222部著名科幻电影中，82%的科学家都是男性;相比之下，女性科学家则表现得更加年轻、充满性吸引，尤其和男科学家相比，更不具备冒险性、更依赖直觉和感情用事(intuition and emotionality)[12]。在2012年以来的好莱坞科幻片中，STEM女性同样屈指可数。女性在情节上被动、极具阴性气质，以此构成西方白人男性中心论的权力关系。

　　例如，以男性科学家唱独角戏的《火星救援》、NASA男宇航员“拯救母星”的《星际穿越》、女博士在NASA男性宇航员和中国空间站的帮助下顺利“重返母星”的科幻片《地心引力》，以及金刚狼保护女人和孩子的《金刚狼3：生死一线》(2017)等，这些影片中的女性角色，要么被极度性感化(如“超级英雄”系列中极具性虐待诱惑的反面角色“猫女”，以及赋予冷战意识形态色彩的前苏联特工“黑寡妇”等)，要么被塑造成感情用事或极为弱小(如《星际穿越》中一心要救男友的女科学家布兰德、《地心引力》里惊慌失措的女博士等)，和男主人公相比，几乎不能承担主线索的叙事推动角色。

　　另一方面，2012年之后的科幻片中的女性，被打造成“强势”或“邪恶”的精英女性的负面形象，在某种程度上呼应着2016年美国总统大选期间，美国主流社会对于民主党内颇具竞争力的候选人希拉里(也是当年总统大选的提名候选人)及其所代表的精英“强势”女性的刻板印象。

　　在《侏罗纪世界》(2015)中，唯一的女主人公永远一双高跟鞋、一身白色西服裙，作为侏罗纪世界主题公园运营主管，她是白人男性英雄的保护对象。在这个相对封闭、内在自成一体的恐龙主题公园里，创作者的确刻画了其他种族的存在，例如企图通过侏罗纪世界公园做基因改造测试的科技公司印度总裁、参与混血恐龙基因培养工程的华裔博士，以及男主人公的黑人助手等。而随着剧情的发展，“女性、印度裔、华裔是制造麻烦的犯错者，而主流的白人男性才是拯救者”。[13]在最新版的美国经典科幻电影“终结者”系列《终结者：创世纪》(2015)中，原版故事中的莎拉•康纳，从一个普通的人类女性变身为一名坚强的女战士。而随着战士凯尔•里斯展开对莎拉•康纳的拯救行动，最后讲述的实际是由美国著名老戏骨阿诺德•施瓦辛格饰演的T-800机器人(1984年版本的扮演者)和人类战士凯尔•里斯之间的父子相继、并肩作战的故事，“影片的科技神话光鲜外表却无法掩饰其宣扬美国传统保守主义意识形态的目的……强化了美国社会固有的性别歧视、种族歧视和白人男性为超级英雄的文化观念。” [14]此外，还有青春科幻类型片“饥饿游戏”系列，拯救“底层”的女主人公伊夫狄恩，无疑在系列科幻片中被塑造为抵抗上流权贵阶层的一名女英雄。但在影片结尾，终极恶人却是起义军的首领、新世界的女总统，在影片里被塑造为一名干练、冷酷、理性、极具领袖气质、富于演说能力的中年女性，这和另一部青春科幻类型片“移动迷宫”系列里的终极恶人设定如出一辙。在《移动迷宫》(2014)中，迷宫社群的幕后主使是一名女将军，是掌握所有谜团、操控一切的大反派。这些“恶女人”最终要被“正义的一方”消灭。

　　在“饥饿游戏”系列终结篇《饥饿游戏3：嘲笑鸟(下)》(2015)的结局叙事组合段里，曾经叱咤风云的女英雄伊夫狄恩，最后与丈夫、儿子和谐地生活在家乡森林的小木屋之中，这与其他青春科幻类型片中的男主人公的命运结局大相径庭：无论是《移动迷宫》中试图建立新秩序的托马斯，还是《安德的游戏》里成长为合格战士的安德，或是美国经典科幻片“星际迷航”系列的主人公乔治•柯克舰长，这些“大男孩”们都经过了一番冒险后，得以担任各种社会角色，但“饥饿游戏”的女英雄伊夫狄恩的人物命运，却指向了“回归家庭”这条道路，这符合父权社会逻辑体系下的女性定位。

　　五、结语

　　好莱坞科幻类型片，一直以来有着鲜明的文化主张和政治诉求。从2012年美国经济从次贷危机的绝境中开始回暖，到2016年新一轮美国总统大选的尘埃落定，回顾过去五年的好莱坞科幻电影，可以发现其中存在一条较为清晰的关于“拯救母星”的美国价值观与身份政治的认同轨迹。

　　正是借助先进的数字媒体技术及其视觉特效、运用大明星或大导演的名人效应，讲述美国故事、运用故事里的西方文化逻辑建构美国精神，好莱坞打造了一部又一部票房和口碑极高的科幻电影，主导着全球流行文化的话语导向，且深深影响着对其他民族国家的艺术审美和文化判断。而反观中国所谓的“商业大片”和科幻电影创作，好莱坞科幻类型片创作中的文化表达方式，在很大程度上亟待中国文化工作者进一步厘清和反思。

　　*陈亦水：北京师范大学艺术与传媒学院数字媒体系讲师

　　*责任编辑：何美

      注释：

　　[1]李翀：《论美国金融危机的原因及其影响》，《中山大学学报(社会科学版)》，2009年第2期，第185页。

　　[2]Vivian Sobchack: "Sci-Why?: On the Decline of a Film Genre in an Age of Technological Wizardry". Science Fiction Studies, Vol. 41, No. 2 (July 2014), pp. 284-285.

　　[3]尹雪：《〈复仇者联盟〉：超级英雄片中的美国保守主义》，《电影文学》2013年第18期，第63页。

　　[4]姜跃春：《2012年世界经济形势回顾与展望》，《武汉金融》2013年第1期，第9-12页。

　　[5]Greg Grewell: "Colonizing the Universe: Science Fictions Then, Now, and in the (Imagined) Future". Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 55, No. 2 (2001). p. 26.

　　[6]陈建华：《〈火星救援〉与美国梦的太空书写》，《电影文学》2016年第16期，第152页。

　　[7]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活•读书•新知三联书店出版社，2007年，第1-3页。

　　[8]Greg Grewell: "Colonizing the Universe: Science Fictions Then, Now, and in the (Imagined) Future". Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 55, No. 2 (2001). p. 29.

　　[9]岩渊功一：《共犯的异国情调——日本与它的他者》，李梅侣、何洁玲、林海容译，《解殖与民族主义》，许宝强、罗永生主编，北京：中央编译出版社，2004年，第170-174页。

　　[10]虽然在科幻电视剧《神盾局特工》中出现了诸如潜伏在中国的天才少年特工史蒂芬•郭(Steven Guo)、代号为“骑士”的华裔特工梅琳达•梅(Melinda May)等黄皮肤英雄，但在好莱坞制造的超级英雄科幻片里，亚裔面孔始终处于缺席地位。

　　[11]周亦琪：《电影〈复仇者联盟〉的意识形态解读》，《视听》2016年第7期，第121页。

　　[12]Molly J. Simis1, Sara K. Yeo, Kathleen M. Rose, Dominique Brossard1, Dietram A. Scheufele1, Michael A. Xenos1, and Barbara Kline Pope: "New Media Audiences’Perceptions of Male and Female Scientists in Two Sci-Fi Movies". Bulletin of Science, Technology & Society, 2015, Vol. 35(3-4). p. 94.

　　[13]王志强：《〈侏罗纪世界〉的政治哲学——对美国主流意识形态的文化批评》，《山东青年政治学院学报》2016年第1期，第79页。

　　[14]凌乐祥：《父权、秩序和拯救——对〈终结者：创世纪〉的意识形态批评》，《电影评介》2016年第16期，第61页。