【内容摘要】 当下的戏剧批评存在学理品格的不足：文学本位的戏剧批评体现出批评理念的偏颇，话剧定势的戏曲批评彰显出批评标准的错位，而习焉不察的话语偏差则折射出语言表达的失范。反思这些问题，有助于优化戏剧批评的话语体系，从而使戏剧批评真正发挥其应有的文化功能。

【关 键 词】 戏剧批评 学理品格 文学本位 话剧定势 话语失范

创作与批评相互促进、相互成就是文艺的理想状态，戏剧艺术自然也是如此。然而，戏剧批评与创作实践的不均衡，却是由来已久的事情。夏写时在研究中国古典戏剧批评时就发现：“批评落后于创作，这虽然不是规律，却是较为普遍的现象。”田本相梳理了中国现代戏剧理论批评的文献，发现它的基础相当孱弱，“如果把戏剧理论批评视为戏剧发展的一翼，那么，可以说中国现代话剧的这一翅膀是残缺的”。20世纪六七十年代，戏剧批评固然对艺术创作产生了巨大影响，有时甚至一篇剧评就能决定一部作品的存亡，但这终究不是戏剧批评应有的功能，出现这种情形恰恰说明戏剧批评遭到了扭曲。20世纪80年代的“戏剧观”争鸣体现出新时期剧人在思想解放语境下的理论自觉，对促进戏剧创作发挥了重要作用，但这样的理论热情未能持续太久便迅速冷却，至今也未重新唤起。21世纪以来规模最大的一次戏剧论争——关于“当代戏剧之命运”的讨论，因其显而易见的“外转化”倾向，未能在理论建设方面结出真正的硕果，却在一定程度上表征着戏剧批评在面对戏剧危机时的“理论疲劳”。在最近的一篇书评中，赵建新提出了一个引人深思的话题：“为什么几十年来戏曲批评领域的很多问题在当下依旧在同义反复、原地踏步？当代创作实践早已走出了很远，为什么我们的批评者还在抱着几个固有的概念反复咀嚼而沾沾自喜？”

戏剧批评的困顿，固然有戏剧生态不够理想的原因，所谓的“人情批评”“红包批评”确实在一定程度上干扰着批评话语的良性构建，客观真实的批评被“消音”的现象也屡见不鲜。但无论如何，戏剧批评工作者不能对此熟视无睹，不能因为戏剧生态的不够理想或“历来如此”的历史惯性，就心安理得地寻找托词。如果批评者在短期内无力改变外部环境，那么，至少还应该回过头来反躬自省，审视戏剧批评是否真正坚持了自身的学理品格。李伟把戏剧批评的学理品格概括为思想的高度、知识的广度、批判的力度、情感的温度。以此为参照，我们就不难发现，当下的戏剧批评在批评的理念、标准乃至话语体系的建构方面，还存在明显不足，理应引起批评者的反思。

一、文学本位的戏剧批评：理念的偏颇

作为综合艺术的戏剧，剧本文学和舞台呈现是其艺术表达的两个维度。相应地，戏剧批评可以从剧本文学着手，也可以从舞台呈现切入，二者应相互支撑，案头之论与场上之评形成合力，构建综合立体的戏剧批评架构。不过，如今的戏剧批评在很大程度上呈现出重案头而轻场上、重文学而轻舞台的倾向，称之为文学本位的戏剧批评似乎并不为过，这主要表现在两个方面。

其一，当下的很多戏剧批评乃至一篇戏剧批评中的主要篇幅，都是围绕戏剧作品的文学意蕴而展开的，着重分析其题材选择、思想立意、人物形象、语言风格等，而真正聚焦于舞台呈现，对作品的表演艺术、导演技法、舞美设计、音乐唱腔等进行深入而专业的探究的，则比较少见。这一态势的形成，显然与批评队伍自身的结构有关。从事戏剧批评的多数学者都有文学专业的学科背景，接受过系统的文学批评训练，开展戏剧文学批评也就比较得心应手。如果要对舞台呈现的具体技法进行专门分析，这些文学专业出身的批评者往往缺乏相应的实践体验，也不具备舞台技术层面的专业知识背景，对此只能少谈、泛泛而谈，甚至避而不谈。同时，那些真正在表演、导演、舞美、唱腔设计等方面具备创作心得的场上实践者，尽管对舞台呈现的特点及优劣更具鉴赏力和发言权，但这些以实践见长的戏剧人往往无暇或不屑顾及批评写作，又或者不具备撰写戏剧批评的能力，他们在书面语言表达方面的“劣势”，使其比文学出身的戏剧批评者更难发出声音。

其二，从文学维度展开的戏剧批评，又往往是按照一般意义上的文学因素、文学标准进行考量和评价的，而有意无意地忽视了戏剧文学的特有规律。与此相应，很多戏剧批评者所秉持的批评理念、参照的理论框架，乃至运用的话语体系，实际上主要是一般文学的，而不是戏剧文学的。众所周知，尽管戏剧文学约定俗成地被视为四大文学体裁之一，但因其严格的时空限制和当众表演的艺术属性，戏剧文学在结构设置、情节推进、时空转换、性格塑造乃至表达方式诸方面，均与同样具有叙事性的小说、史诗、报告文学等不尽相同。如果戏剧批评只是泛泛地描述作为文学之剧作的思想主旨、人物刻画、语言风格，而不能开掘出作为戏剧之剧作揭示主旨的独特手法、形象塑造的特定技巧、组织语言的独有方式，就难免存在着遮蔽戏剧作品最独特的艺术技法及审美价值的潜在风险。

文学本位的戏剧批评并非始于今日，而是有着强大的历史惯性。将戏剧置于文学坐标下进行考察或研究，是戏剧批评的固有传统，如明代的王世贞、明末清初的金圣叹、近代的王国维那样，在与诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词一脉相承的文学序列中评价戏曲，是古典戏剧批评的主流。王国维的《宋元戏曲史》堪称中国戏剧批评从古典转向现代的开山作之一，因而具有典型意义。该书中对元杂剧“关目”和“文章”的评价，既切中肯綮，又是文学本位的。王国维指出：“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”“关目”是指剧作法中的结构设置，那么，在结构上“互相蹈袭”或“草草为之”的元杂剧，为什么还能成为一代杰作呢？在王国维看来，对于元杂剧来说，结构设置是否巧妙圆润，故事讲述是否完整有致，并不影响其艺术水准，因为“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然”。可见，在王国维的心目中，元杂剧之妙与唐诗宋词并无本质区别，这当然是在进行文学批评。实际上，叙事意义上的“关目”或“结构”或许对诗词无足轻重，但对戏剧则至关重要。李渔在《闲情偶寄》中明确提出“结构第一”：“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”李渔是名副其实的场上戏剧家，“结构第一”体现着真正的戏剧思维。正因如此，对于向来被视为中国古典文学批评典范的金圣叹点评《西厢记》，李渔一眼就能看出其中的不足：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”这就是说，金圣叹点评的《西厢记》即便再精彩，也是文学意义上的《西厢记》，而非戏剧意义上的《西厢记》。李渔可谓独具慧眼。不过，在中国古典戏曲批评史上，像李渔的《闲情偶寄》这样，在重文本的“词曲部”之外，又专设重场上的“演习部”“声容部”的戏曲批评终究是少数，该书被称作中国古典戏曲理论集大成之作，恰恰是因为它的“当行”和稀缺，而王世贞、金圣叹乃至王国维式的文学批评才是占据主导位置的。

王国维撰《宋元戏曲史》

就1949年之后的中国当代戏剧来说，戏剧批评的文学本位还与“戏改”运动的巨大影响有关。“十七年”时期的改戏、改人、改制是自上而下展开的，“戏改”的主导者是“五四”新文学影响下的文艺工作者，而传统戏曲艺人基本上处于被改造的位置，不仅无法在“戏改”中占据主动权，也很难就戏曲究竟应该怎么改、往哪个方向改去发出自己的声音。即便是成就卓著、地位显赫如梅兰芳者，实际上也很难掌控戏曲改革的话语权。梅兰芳隐隐地意识到，这样大张旗鼓的“改造”有可能导致戏曲美学属性的变异，以及表演艺术在戏曲生态中的“失语”。于是，他便提出“移步不换形”的主张，试图为戏曲艺人和舞台表演争得一点话语空间。由于众所周知的原因，“移步不换形”的观点迅速夭折了，“它所昭示的前景是艺人们在戏剧舞台上的主动权的完全丧失”。文艺工作者对“戏改”主导权的掌控和戏曲艺人话语权争夺的失败，自然就在戏剧创作和演出中形成了一个文学压倒表演的趋势，其对戏剧批评理念的影响之大，也就可想而知了。

文学本位的戏剧批评，折射出戏剧批评理念的偏颇。戏剧文学批评固然是戏剧批评中不可或缺的重要环节，但从根本上说，文学的生命诉诸语言，而戏剧的生命诉诸表演，以文学理念来统摄戏剧批评，就泯灭了文学思维和舞台思维的差别，难免存在以偏概全或表里错位的偏差。如果说创作与批评如戏剧之两翼，而批评这一翼有所残缺的话；那么，文学批评和舞台批评则是戏剧批评之两翼，而舞台批评这一翼更是有所残缺的。如果要解决这样的问题，需要批评者反思自我、更新理念，建构起立体的舞台艺术知识结构，增强在表演、导演、舞美、戏曲音乐等专业领域的理论素养和鉴赏能力；同时，呼吁舞台艺术工作者在坚持艺术创作的同时，也能够积极投入戏剧理论思考和批评实践，尤其是要提高总结自身艺术经验、把感性认知提升为理性表达的能力。

二、话剧定势的戏曲批评：标准的错位

话剧和戏曲同属戏剧艺术，遵循戏剧艺术共通的审美特征，如完整曲折的剧情呈现、动作为主的叙事方式、内外交织的矛盾冲突、追求诗意的情境营造、观演之间的现场交流，以及通过假定性的手段实现真实的效果，等等。尽管如此，戏曲与话剧(尤其是写实话剧)的审美原则和具体表达形式仍不尽相同。阿甲对二者的表演和舞美作了比较：话剧在写实舞美和固定空间中，让演员用酷似生活的舞台动作和语言再现生活，力求逼真；戏曲则在相对空灵的舞台上，让演员用规范的程式性语汇和自由的表演区域来表现生活，以传达情感的表现力和对形式美的追求而见长，“不求幻象之真，却情溢满台”。郑传寅则将二者的审美差异落实在具体的时空处理上：写实话剧的时空是客观的，基本遵循生活逻辑；而戏曲的时空带有强烈的主观色彩，是“‘心所吐纳’的心理时空”，“时空的变化均取决于人的活动，并遵循共同的变化规律”。既然如此，批评者在对戏曲和写实话剧展开批评时，就应分别秉持相应的评价标准。但在批评实践中，经常会出现标准错位的现象，有的戏曲批评不是立足于戏曲艺术特定的美学原则，而是借用甚至机械“套用”写实话剧的审美标准来评析戏曲，主要表现在三个方面。

郑传寅著《中国戏曲文化概论》

其一，以场面松散、节奏缓慢、冲突不够紧张剧烈来批评戏曲作品，特别是苛求戏曲追求深刻的思想意蕴，就暗含着以话剧标准来规约戏曲艺术的意味。中国话剧自诞生之日起，就是典型的现代市民艺术，传达深刻的现代意识和启蒙理念是其与生俱来的固有使命；受到西方近现代戏剧的影响，集中的场面、剧烈的冲突、紧凑的节奏，乃至表现人性的思辨，是中国话剧现代审美的基本表征。话剧主要以对话和动作为表现手段，在舞台呈现上没有太多的形式审美资源，如果缺乏上述因素以及思想的碰撞，其剧场感染力就会大打折扣。但戏曲的情形与此不同。上述这些因素并不是戏曲艺术的固有传统，思想深刻与否也并不是衡量一部戏曲作品最重要的标准。那些表现生活常理、社会常识、人之常情的戏曲作品有着更加深厚的群众基础，自由流转的场面、悲欢离合的情节、舒缓抒情的节奏也契合戏曲观众的欣赏趣味，这样的作品永远有资格活跃在舞台上。诸如京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》、曲剧《鲁镇》这些以思想深刻而见长的作品固然是好戏，它们也代表着这个时代戏曲的思想高度；但我们决不能苛求所有戏曲作品都追求深刻。如果所有戏曲作品都试图追求《曹操与杨修》那样的深刻性，那么，戏曲恐怕也就真的离普通观众越来越远了。更何况，戏曲的“四功五法”本身就提供了丰富的形式审美资源，载歌载舞的呈现方式、既熟悉又新颖的音乐唱腔乃至历代传承的舞台“绝活儿”所带给观众的审美快感，并不亚于哲理思辨的快乐。

其二，以话剧标准尤其是话剧的“现代”标准去衡量戏曲，会导致对戏曲传统戏的批评遭到放逐。戏曲传统戏的剧目数以万计，但是其中没有多少作品能经得起“现代”视野下的审美考量。如果以现代话剧作为参照，传统戏结构松散、剧情拖沓、人物脸谱化、台词文学性不强等“局限”便会被无限放大，不仅难入批评家的法眼，在很长一段时间内也无法登上主流艺术展演或评奖的平台。这其中就暗含着批评标准的错位问题。传统戏的审美趣味和表达习惯，是经过一代又一代演员和观众的切磋磨合之后积淀而成的，不仅传递着古人的生活习俗、思维方式、情感抒发，也是各剧种表演技法、美学理想乃至艺术密码的传承载体。经过时代的淘洗之后，保留至今的传统戏剧目往往深受普通观众喜爱，但因为与批评家的“现代”视野格格不入，而长期未得到应有的关注。更有甚者，学术界也长期存在着对戏曲的轻视，而且还不只是针对传统戏，就连现代作家的新编戏曲，也基本上不被纳入现代文学史写作的视野。研究者理所当然地认为，话剧才是“现代”戏剧，而戏曲不具“现代性”。可喜的是，传统戏被无视、被剥夺“参赛权”的现象正在得到改观，成兆才、翁偶虹、樊粹庭、范紫东等现代戏曲作家也逐渐引起学界的重视。2023年在杭州举行的第18届中国戏剧节上，经过整理的秦腔传统戏《狸猫换太子》和京剧“高派”经典剧目《摘星楼》，参加了国家级的专业戏剧展演，既以演员精湛的表演技艺赢得了观众的满堂喝彩，也对真正落实“三并举”原则起到了良好的引导示范作用。

其三，最常见的标准错位，是以写实话剧的生活逻辑来考量戏曲情节及情境的真实性。这种情形早已有之，至今不绝。阿甲曾以吕剧《李二嫂改嫁》为例，提醒批评者不宜搬用生活逻辑来批评戏曲的虚拟手法。该剧中有一场“打草”的剧情，打场、积草堆都是虚拟动作。有人提出质疑，认为演员始终在同一区域表演，岂不是把已经打好的草堆又给毁掉了？因此建议每打过一处，就换个地方继续表演。阿甲将此称作自然主义的戏曲批评，并对此保持警惕：“这些人有意无意地采取自然主义的方法或话剧的方法来评论戏曲表演艺术的真实或不真实，依据这个尺度去衡量传统的表现手法”，“他们往往支解割裂地向艺人们提出每一个舞蹈动作(如云手、卧鱼、鹞子翻身、踢腿、蹉步等)，要求按照生活的真实还出它的娘家来，不然，就证明这些程式都是形式主义的东西”。在阿甲看来，戏曲遵循虚拟为主的舞台逻辑，讲究夸张鲜明的美学评价，具有浓厚的地方色彩，如果以话剧标准斤斤计较，显然有失公允。戏曲是主观性的艺术，并不以模拟生活为准则，有时那些看似不合生活逻辑的场面，恰恰能够发挥戏曲的优势。由同名话剧改编的秦腔《狗儿爷涅槃》，把话剧舞台上不便展示的吃小狗、收芝麻、听洞房等场面都以戏曲的语汇传达出来，尤其是疯癫的狗儿爷在妻子改嫁当晚听洞房的场景，以屋内屋外三人背躬的方式营造出极强的情感张力，而这个场景，恰恰是违反生活逻辑的。黄梅戏《小乔初嫁》的“隔江对唱”也是如此。这场戏被批评家质疑“虚假”：小乔为救东吴父老、为解周瑜之难，不惜孤身犯险，驾着一叶扁舟直奔曹营而去，情况如此危急，此时的周瑜怎么还有心思与她隔江对唱呢？应该马上去追啊！实际上，这场戏恰恰是全剧最精彩的篇章，把两人的深情挚爱渲染得极富诗情画意，动人心弦。

以话剧标准衡量戏曲，同样有着历史动因与文化逻辑。“五四”时期的新旧戏剧论争，奠定了此后数十年人们看待话剧和戏曲的基调。在这场论争中，以胡适、陈独秀、钱玄同、傅斯年等为代表的“新青年派”对戏曲的批判武断而偏激：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏”；“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧。”以至于连宋春舫都批评他们，“大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食”。为戏曲做辩护的张厚载、冯叔鸾等人确实更懂得戏曲，张厚载以“假象”“规律”“感情”来概括戏曲艺术的特征，也大体符合实际。但不管怎样，在“新青年派”的强势话语面前，张厚载为戏曲辩护的声音很快被淹没；至于梅兰芳、周信芳这样的戏曲艺人，则显然缺乏为戏曲发声的能力。从此之后，话剧为“新”、戏曲为“旧”的观念便根深蒂固，而在维“新”是举的20世纪，话剧之“新”无论是在理念还是实践上，都对戏曲之“旧”形成了巨大的压迫感和渗透力。1928年前后，田汉、洪深等人在给“话剧”正式定名的时候，试图去除贴在话剧和戏曲上的“新”“旧”标签，让新文化人重新认识戏曲的价值。然而，认知惯性一旦形成，要想改变，谈何容易，以话剧原则来“改造”和“提升”戏曲的浪潮绵延不绝。同时，作为传统艺术的戏曲在走进现代社会的过程中，也把学习借鉴话剧当作自身实现“现代化”的重要助力。因此，以话剧理念来“优化”戏曲、以话剧标准来审视戏曲的趋向，至今仍在延续。

三、习焉不察的话语偏差：表达的失范

戏剧批评既然是对戏剧作品及其创作者、戏剧现象、思潮的描述、阐释、评价和规范，发挥总结经验、发现问题、开掘规律、引领审美的文化功能，其学理品格自然还应体现在话语表达的规范性、准确性、科学性和有效性上。不过，在表达方面，戏剧批评同样存在一些习焉不察的话语偏差。

其一，缺乏“三独”意识，落入人云亦云。早在20世纪80年代，川剧作家魏明伦就提出戏剧创作应该坚持“三独”：独立思考，独家发现，独特表达。不仅戏剧创作理应如此，真正具有启发性的戏剧批评，也应该追求这样的品格。批评者从作品带给自己的真实感受出发，找到作品独特的思想意蕴、审美特征和表达形式，再用熔铸着自身生命体验的个性化语言传达出来，这样的批评才是真正有见地、有质感、有温度的。由此反观如今的戏剧批评，有的恰恰看不到批评者的独特思考与发现，其对作品的评价和阐释，或者遵循某些权威专家的定调而“顺水推舟”，或者沿袭编导主创的自我言说而作进一步的“完善解释”，或者干脆套用某个外来理论，把戏剧批评变成演练和证明外来理论正确性的试验场。权威专家和主创人员的观点当然值得参考，借鉴外来理论有时也的确能加深对作品的理解，但是，艺术鉴赏毕竟是带有个体性和私人化的审美过程，而且越是优秀的作品，往往越是见仁见智，越能给不同受众带来“体己”的审美感知，越能从中找到丰富、多维的言说空间。如果完全被他人观点所左右，或者唯某个理论马首是瞻，而批评者自己毫无艺术判断和理性思考，那么，这样的批评，其价值也就无从谈起了。如果痴迷于某个理论，满足于以自己的批评来论证该理论的适用性，或者评价任何作品都以该理论作为准绳，那恐怕就更值得警惕了。一旦有朝一日该理论被证明是错误的，这样的批评和批评者岂不尴尬至极？

魏明伦著《戏海弄潮》

其二，陷入思维定势，忽视因戏制宜。戏剧批评当然要坚持一些具备普遍性和超越性的立场及原则，习近平总书记提出的“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”，就是戏剧批评的根本遵循。将这一原则落实到对具体作品的批评中，其形态则应“一评一格”。中国戏曲有三百多个剧种，每个剧种都有其独特的历史传统、审美惯性和艺术语汇，适合表现哪些题材、擅长营造何种风格、注重传承哪些技艺，都各不相同。在同一个剧种内部，不同的剧目也会千差万别。那么，戏剧批评就应该结合特定剧种、特定题材、特定审美风格，开展因戏制宜的评价。在这个方面，有的批评却陷入了思维定势，存在三种误区：一是用同一把尺子衡量所有戏剧作品。有人崇尚个性主义，就对所有传达集体观念的作品不屑一顾；有人特别强调“守正”，就对各式各样的“创新”缺乏认同；有人笃信现实主义，就对现代及后现代主义的探索不能接纳；有人喜欢深刻的哲理思辨，就对舞台上家长里短的浅俗表达嗤之以鼻。其实，个人与集体绝非水火不容，守正与创新之间并非泾渭分明，现实主义与现代主义没有高低优劣之分，深刻与浅俗之间也并无审美的高下判断。用同一把尺子衡量全部作品，当然是偏狭的判断。二是使用错位的尺子去评价作品。面对写实风格的现实题材，批评者就应考察其是否符合生活原则和性格逻辑；面对瑰丽浪漫的幻想题材，批评者就要看其想象是否有助于揭示主旨、塑造形象；如果表现的是社会常理，就要看其舞台呈现是否精彩摇曳；如果追求哲理思辨，就要看其哲理内涵如何付诸人物的戏剧行动。但在批评实践中，用错尺子的情况并不罕见，除了前文所述的用话剧标准评价戏曲之外，甚至还出现过批评“苦瓜不够甜”之类的笑话。三是泛泛而谈，机械复制。不少戏剧批评几乎是同一个模子刻出来的，看似对剧情、人物、导演、表演的描述面面俱到，实则每个方面都浅尝辄止。在展开具体分析时，往往大而无当地说一些“放之四海而皆准”的套话，诸如主题鲜明、人物饱满、情感充沛、表演形神兼备、唱腔声情并茂、舞美恢弘大气之类，甚至动辄就提到增强文化自信、提高文化软实力、占据文化制高点这样的高度。真正的批评，恰恰应该选一个小切口，由表及里，层层深入，不求事无巨细的横向罗列，力求入乎其内的纵深开掘，这样才能把作品的独特价值揭示出来。这样的批评，才是真正的“一评一格”。

其三，迷信批评“神话”，缺乏概念反思。批评思维的定势还有一个隐性表现，就是批评者有意无意地遵循一些貌似约定俗成、实则已不合时宜的概念，甚至形成司空见惯的批评“神话”。这里仅举一例，就是关于话剧“民族化”的问题。今天不少批评者，当看到一部比较满意的话剧作品时，习惯性地称赞它是话剧“民族化”的重要收获。但是，“民族化”究竟指向什么，究竟在何种语境下使用，却并不进行知识的考古和概念的反思。其实，张庚1939年在延安提出这一概念时，主要是考虑话剧作为舶来的戏剧样式，其“洋化”倾向与普通民众的审美习惯存在隔阂，因此，“要彻底改变过去话剧洋化的作风，使它完全适合于中国广大的民众”。“十七年”时期，焦菊隐再提“民族化”，是对当时舞台艺术全盘苏化、特别是对将斯坦尼斯拉夫斯基体系庸俗化的反驳。作为话剧“民族化”的实践，焦菊隐借鉴戏曲美学排演了《虎符》《蔡文姬》等剧，其目的仍然是“使某些戏的演出能更多地继承民族遗产，吸取传统的表演方法，以创造更浓厚的富有民族色彩的艺术形象”。可见，“民族化”是要解决早期话剧的“洋化”作风，是打造富有民族色彩的艺术形象的手段，而不是话剧发展的目标；是特定时段、特定语境下的艺术策略，而不是话剧的终极使命。当中国话剧舞台上出现了曹禺、老舍、郭沫若这样的剧作家，焦菊隐、黄佐临、徐晓钟这样的导演，石挥、于是之、朱琳这样的演员，出现了北京人艺演剧学派这样民族特色鲜明的演剧团体，话剧“民族化”的过程就已经完成，中国话剧早已成为具有鲜明现代性和民族性的戏剧样式。试想，如果在话剧诞生一百多年后的今天，一部由中国剧作家创作、中国导演和演员搬上舞台、表现中国人生活和精神的话剧，居然还要像“五四”时期搬演外国剧作一样进行“民族化”的处理，岂不可笑亦可悲吗？正如马俊山所说，对“民族化”的泛用、套用和滥用，是“把一种应对策略变成了通用的价值标准”，“使一个早就解决了的历史问题，延展成中国话剧永无尽头的理论预设”。实际上，诸如话剧“民族化”这样的批评“神话”，在当下戏剧批评中并不少见，需要批评者展开更深入的梳理和考辨。

总之，戏剧批评并不是一件容易的事，它需要批评者具备戏剧史论的扎实根基、敏锐的艺术感知、强烈的问题意识、娴熟的批评方法，以及感性体悟和理性判断，并具备彰显鲜明个人风格的语言表达能力。只有这样，才能抵达戏剧批评的理想状态。然而，当下戏剧批评的实然状态与应然状态还存在着一些差距。故而，本文之所以不厌其烦地指出今天的戏剧批评在学理品格上的不足，绝不是要吹毛求疵，而是希望能为戏剧批评话语体系的优化略尽绵薄之力。如果文中确有吹毛求疵的刻薄之语，那也纯粹是出于改善戏剧批评的初衷。

*本文系2019年度国家社科基金项目“西秦腔文献整理与传承保护研究”（项目批准号：19VJX152）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：穆海亮 单位：陕西师范大学新闻与传播学院

《中国文艺评论》2024年第11期（总第110期）

责任编辑：王璐

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