内容摘要：作为一部兼具纪实质感和虚构叙事的电影，《何以为家》呈现出鲜明的“真实与虚构的编舞”的影像风格，其不仅在创作过程和形式风格上体现出诸多与众不同的特征，更引发了世界范围内对相关社会问题的探讨。本文通过对影片主题、叙事、形式与风格等诗学原则的解读，结合对该片艺术实践过程的人类学诠释，探究其对电影知识生产的意义和对中国同类型电影创作的启示。

　　关 键 词：《何以为家》　诗学　娜丁•拉巴基　影视人类学　电影评论

　　2019年4月29日，在中国内地上映的黎巴嫩电影《何以为家》（原名Capharnaüm，迦百农），由黎巴嫩导演娜丁•拉巴基执导，影片以住在贫民窟的12岁黎巴嫩男孩赞恩（真实生活中为叙利亚难民）在法庭控诉其父母生下他这一场景开篇，通过交叉剪辑方式回溯了赞恩在黎巴嫩贫民窟与首都贝鲁特遭遇的一连串磨难，最终以真实生活中的赞恩一家得到护照离开黎巴嫩前往挪威结尾。可以说，这是一部现实与虚构同时进行而又相互成就的影片，它既用纪实影像呈现出真实可感的黎巴嫩社会现状，也以典型叙事结构传达出影片对世人普遍忽视的儿童权利主题的深切关注，更重要的是，它在一浪高过一浪的情节推进中隐含的是对于人的生存尊严的深度思考。娜丁•拉巴基曾这样描述其影片主题：“他不仅起诉了他的父母，他还起诉了整个体系，因为他的父母也是这个体系的受害者——这个体系在很多方面都失败了，最终完全把人排除在外。”[1]

　　在众星云集的故事片展映中，《何以为家》之所以显得特殊，就在于它以三年多的深度田野调查为基础，选用非专业演员出演“自己”，却以故事片的形式和风格完成虚构的连贯性，呈现出一种源于真实世界同时具备真正跨文化理解可能性的电影质感。这一独特电影风格被导演娜丁•拉巴基称为“真实与虚构的编舞”（a choreography between fiction and reality）[2]，即以整体性的故事架构和系统性的内容编排将真实与虚构有机统筹起来的创作方式。这一思想中不仅蕴含着将电影作为一种能动性艺术实践过程的思考，而且体现出在结构性的语境中将真实与虚构以诗学原则进行“编舞”所获得的特别的艺术效果和广泛的社会影响力。

　　一、独特的影片气质和文化体验

　　诗学原则的概念来源于大卫•波德维尔的“电影诗学”。作为现代电影理论的重要组成部分，大卫•波德维尔将诗学看作一种科学的实践探究，因此，电影诗学聚焦于特定现象，主要研究那些支配着整部影片的形态与动态的特征的原则，这些原则是一些作为“潜在性的基本概念”被构想或用以调节影片整体形态的方法，诸如独特的叙事方法、支配惯例的规范、跨文化理解的原由等等。就《何以为家》而言，通过对影片这些诗学原则的分析便能够看出许多引领和启示全新电影创作方式的潜在力量，使《何以为家》这样具有独特气质的影片给人耳目一新的文化体验。

　　1. 主题的多义性

　　如果要给《何以为家》划定一个主题，它是多义的。包含着难民主题、儿童主题、人权主题、国家主题、政治主题，或是其他……事实上，这是个没有标准答案的问题。因为这部特别的影片的主题就像它的名字一样，意味着“混乱”，而这个名字是剧本产生之前导演娜丁•拉巴基写在黑板上的主题的集合[3]，她没有从头到尾写一个完整的剧本，而是根据她在“环绕我们城市的苦难带”内部进行的研究，拼凑出她的故事。《何以为家》试图透过其主题去表达这个国家生活的缩影，但实际上只是一个“大型的凝结定格”[4]。因为即使影片停止，选自真实世界中的主角们的生活却仍在继续，黎巴嫩的叙利亚难民问题仍在继续，全世界有关儿童权利的问题仍在继续，所有的主题都如不可控的生活一样具有多义性。

　　通过生活的多义性来架构结局和主题的多义性是新现实主义电影的特点，诸多新现实主义和新浪潮电影运动中的代表作品，其开放性的结局均呈现出生活的不确定性和对主题理解的多义性，这种多义性尤其在以伊朗影片为代表的本土现实主义电影作品中有更令人印象深刻的表现。《何以为家》作为现代黎巴嫩本土现实主义电影的代表，它承继了意大利新现实主义电影的“纪录精神”，在贝鲁特贫民窟做了三年的田野调查之后，创作者才决定开始拍摄，它选用有着真实和相似生活经历的当地演员，“扛着摄影机上街”，通过即兴创作的方式达成剧本与现实的最终“和解”，正如巴赞所说：“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看做是影片的最重要的价值”[5]。《何以为家》将人道主义所包含的内容一个个具象化，最终形成一个虽具有多义性主题、但主题感颇为强烈的影片，这些内在设定的主题就像磁石一样，把观影主体从现实吸引进叙事，又从影片叙事被带入更真切的现实。

　　2. 叙事的混合性

　　若从整体性的视角看待电影叙事的结构方式，其包括了叙事的“故事世界”（story world）、“情节结构”（plot structure）、“叙述”（narration）三个维度。在影片《何以为家》中，情节叙述以倒叙的方式进行，五次庭审现场与五段进行时影像交叉剪辑，影像总在适当的比例位置出现转折点，于是一阵又一阵的信息流在问题推进式的叙述中，勾勒出一个首尾呼应的完整叙事链，最终构成了一个立体的故事世界。

　　（1） 推导型叙事模式

　　《何以为家》在整体上巧妙运用了类型电影的叙事模式。梅厄•斯腾伯格（Meir Sternberg）曾提到过“第一印象的升降”，指出了叙述如何能够通过让我们过多地相信我们在开始时所看到的，来创造明确的效果[6]。简言之，我们首先遇到的角色，我们首先进入故事情节的节点等第一印象都会塑造我们的推导。在《何以为家》的开篇，我们正是这样遇到了赞恩，听到了他惊人的发问“我要告我的父母，因为他们生下了我”，这个故事的节点促使观众开启了推导模式，而一切都始于叙事欲望的三个方面，即斯腾伯格所说的，根源于过去事件的好奇心：我们现在所看到的是因为什么导致的？把我们指向未来的悬念：下面会发生什么？以及挫败了我们预期的惊讶：我们需要找到对已发生事件的替代解释。在《何以为家》中，尽管这样的推导每一次都伴随着信息差和估算失误，即每当我们以为是“这样”的时候，事情却以“那样”的形态发展，导演多次运用这种带有迷惑性的信息差，利用观众总想得到答案的希望诱使他们一步步看清故事的原貌，所以即使到最后我们终于知道了赞恩什么时候捅了人，什么时候联系了媒体，为什么赞恩要起诉他的父母，但这些都已经不那么重要了，因为观众所获得的信息量远远超过了最初想知道的那几个问题的答案，他们在不断推导的过程中发现了这个故事中不容忽视的种种面向。

　　（2） 具象世界的行为归因

　　《何以为家》不是单纯的故事片，而是纪录片与故事片的一种有机结合。大卫•波德维尔在说到纪录片的叙事时认为，纪录片的音像阵列产生的具象世界，会让人感觉在某种意义上一个可以触摸的世界就存在于银幕的后面，而故事电影则是彻头彻尾的叙述，仅仅在故事世界展开过程中强调这一时刻或者另一时刻。一方面，《何以为家》非常符合纪录片叙事的这种“银幕后的具象世界”的表达，它的真实存在性凸显了这部电影的现实厚重感；另一方面，《何以为家》与传统的纪录片叙事策略又有不同，因为它不但选用了颇有技巧的情节结构，而且在电影放映之前就给了观众一个环境的意识，这种意识的来源除了世界范围内由媒介营造出的黎巴嫩和叙利亚难民问题背景，还有影片片名出现之前的那一组赞恩与街上的孩子们抽烟、打架、举着自制枪模拟反击的画面。因此，从叙事开始的这些环境意识创建中，观众不再像故事片中那样，只是将人物的行为归结为个性，而是归于其环境，这与故事片叙事中所依赖的认知原理“基本归隐偏差”（fundamental attribution error）是完全不同的，该原理认为我们倾向于将故事片中他人的行为看成是个性而不是环境局限导致的，却将我们自己的行为看成是由环境决定的[7]。

　　（3） 全知的叙事者

　　有关电影的叙事者是否值得单独提出来分析研究的问题，大卫•波德维尔推崇奥卡姆剃刀定律（Occam's Razor）“如无必要，勿增实体”的简单有效原则，认为“没有必要给我们的一般叙事理论添加一个电影叙述者”[8]，因为“电影本身就是按照引导推导加工的目的而创造出来的。引入隐含作者似乎对我们识别电影发挥作用的原则并没有增加任何好处”。但是这一看法放置于《何以为家》的分析时似乎需要进行一些修正，因为叙事者是《何以为家》非常重要的组成要素，强调叙述者是理解影片的一条重要路径。

　　在长达两个小时的叙事中，影片《何以为家》架构了四次闪回的呈现，但闪回中的故事叙述者并不是赞恩，而是一个全知的视角，这一点在赞恩和女主角拉希尔的叙事段落中得以完整体现，因为当电影镜头为了跟随拉希尔和她的痛苦而离开赞恩后，有一天，当拉希尔没能按时回家时，镜头快速突然地回到了赞恩，迫使这个青春期前的孩子采取越来越绝望的措施来避免自己和约纳斯饿死，而知道这一切来龙去脉的只有观众和导演。尽管从波德维尔的观点来看，这一视角的功能就是不断引导我们进入故事世界和情节，它完成得很好，所以不需要一个“假定的叙述者”。但是在《何以为家》这部电影中，这个假定的叙述者却并不是“假定”，而是实实在在的叙述者，她就是导演本人——娜丁•拉巴基，她像一位世界新闻的深度报道者，通过选择和组织讲述的方式，将各方意见全部呈现于观众面前；她像一个人类学者，通过三年多的田野调查了解清楚了这里的一切，以特别的方式撰写了这部影像民族志；她或许更像是所有主角的代言人，因为她使得“电影——已经被组织的电影——以某种方式到了电影院被放映出来；然后有东西被传递”：

　　《迦百农》始于一种责任感，源于想要成为这些孩子的声音。在黎巴嫩，我们每天都看到儿童遭受苦难。他们在街上卖口香糖、鲜花，或者扛着沉重的东西，比如油箱。有时候，他们只是躺在那里。我曾经在凌晨一点钟看到这个孩子在路中间的水泥块上，他想睡觉，但他睡不着。我想：如果我保持沉默，我就是这一罪行的同谋——我们允许这一罪行发生[9]。

　　波德维尔曾反驳西摩•查特曼（Seymour Chatman）对电影叙述者概念的辩护中完全没有提到叙述接受者[10]，其不符合“对应每一个发送者都有一个接收者”的交流模型规律，但在《何以为家》当中，恰恰存在这一“交流”的过程，叙述者是导演，叙述接收者则是整个世界，导演通过让每一个角色发声向世界传递一种信息，即“人定义了人的存在，而不是一张纸”。尽管世界是一个概念，但是作为对应的接受者的时候，它也具有了主体性，毕竟，世界是由人定义的。

　　3. 形式与风格中的真实性

　　《何以为家》是一部有着纪录片质感的故事片，导演通过在黎巴嫩贝鲁特贫民窟长达半年、每天连续不间断的实地拍摄记录下每一个场景的真实性，为了使这部影片拥有真实情感上的说服力，导演不仅选择了具有相似生活背景的非专业演员来获得艺术与生活之间的真实连续性，而且通过与演员的融洽关系和真正的同理心保持数百小时的耐心和等待，才捕捉到了这真切感人的一幕幕。而所有的捕捉都在手持摄影的长镜头自由调度以及很少但恰如其分的管弦乐配乐中达到了真实而震撼的深刻效果。

　　（1） 手持摄影记录生活的真实性

　　德国电影导演茂瑙在创作其影片《最卑贱的人》时直接将摄影机绑在摄影师身上的拍摄方法开启了世界电影创作中手持摄影运用的先河。二战时期，新闻纪录片的摄制人员为了在有限的时间和空间内抢抓到更多故事内容，在保证画面内容优先的情况下选用了更便捷的手持摄影，于是带着抖动、模糊和颠簸感的画面成为与那个时代“现实主义”对等的符号象征，意味着“最真实的”战争场面。此后，经过法国新浪潮电影的大胆试验，以《拯救大兵瑞恩》为代表的多部好莱坞战争片均采用了这种影像风格，大卫•波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中曾将好莱坞电影中手持摄影（往往结合快速的剪辑）的流行归纳在“强化的连续性”(intensified continuity )这一风格演变下，手持摄影也逐渐从一种现象发展为一种“可以强化真实性的视觉语言”[11]。基于此，《何以为家》全程采用了手持摄影，除了三处短暂舒缓的航拍镜头外，所有涉及到事件人物的镜头都带着晃动的真实感，尤其在赞恩听到妹妹的噩耗拿着刀子冲到街上的时候，晃动达到了模糊的程度。

　　当手持摄影从战地报道的被迫选择发展成为一种影像风格时，其抖动和模糊体现出的已不仅仅是摄影师或者说摄影主体的“人”的主观性，而是整个电影的运动基调和情感传达。一方面，影片《何以为家》使用的手持摄影远非某个人的主观视角，而是一种代入式的“电影眼睛”，即把观众拉入一种与真实生活共处的临场感受中，让晃动的生活告诉观众现实的真实性。另一方面，手持摄影呈现出的晃动和不安其实也是该片想要通过形式与风格传达出的电影情绪，这种传达在于不仅让观众被影片的情节推向前行，更通过人物在场景中不断地转移和运动，让观众感受到他们所面临的真实生活环境的逼迫和焦灼。这两方面无论观众最先感受到哪一方，都会渐渐与另一方在潜移默化中产生情绪勾连。

　　（2） 特写镜头逼近“人”的存在性

　　综观《何以为家》的镜头构成，无论是法庭上主角们的辩护发声，还是闪回中的纪录式拍摄，绝大多数都是浅景深的特写镜头。这不仅与传统纪录片景深长镜头的选择相异，甚至与众多故事片规整的镜头排列也有所不同，《何以为家》很少使用展现完整环境面貌的全景镜头，代之以局部的与“人”密切相关的镜头集合。正是这些“局部”和“特写”勾勒出一个贫穷而混乱的黎巴嫩，以至于国外影评人评论这部影片是“贫困色情片”，导演娜丁•拉巴基这样回应：

　　现实点，走出你写评论的咖啡馆，到外面的世界看看你周围发生了什么。与现实相比，你在电影中看到的根本不算什么。[12]

　　现实远比电影艺术的呈现更残酷和杂乱，而特写镜头却能够“把注意力的思维动作具体化”[13]，即它使我们感知世界中的注意力只集中在某一特征，而自动忽略掉与环境等相关的客观独立性。《何以为家》中的特写镜头一方面是囿于对现实完全描摹的无力感，另一方面则是拍摄过程中始终以人为中心的价值选择，面对真实的赞恩和真实的一岁婴儿，整个拍摄过程都是为这些角色服务，即“适应角色，而不是反过来”[14]。“特写”既给予每一个主角代表所属群体在银幕上发声的充分尊重，又带着一种直逼人性深处的刺痛感，让观众真切体察和感受到“人”的存在性。所以，当每个人站在法庭上面对真正的法官时，他们都是以特写的面对面的形式交流，因为这是“他们一生中唯一的机会站在正义面前大声疾呼，在一个真正的法官面前谈论他们的挣扎，说出他们每天的感受”。[15]显然这是真实的人之间最直白的表达。

　　《何以为家》中最令人印象深刻的“特写”当数影片尾声赞恩站在摄影机前拍摄证件照时的微笑，那个微笑保持了近30秒，这与特吕弗《四百击》中最后的停格（freeze-frame）画面处理何其相似。这个微笑的意义正如让•米特里所说的：特写镜头所表现的内容最具体，然而，它让你理解的含义却最抽象。当运动的影像忽然回归到静止摄影（still photograph）的状态，它创造了一种物象近在咫尺的质感，但是我们却只能在边缘徘徊，永远进不到那个故事世界之中去了。

　　（3） 停顿与抽离创造的理性缓释

　　早期电影诗学研究中，塞巴斯蒂安将诗的韵律与电影的整体节奏进行类比，认为在不同情节之间保留相应的比例便会产生“真实性”，就好比现实生活中去旅行常常需要花费几小时完成出发与到达，但在银幕上却只需要一个镜头剪接，尽管有人听起来会觉得与实际不符，但只要在诸如此类的情节之间插入一个停顿，事情立马就会变得真实[16]。这一诗学技巧在《何以为家》的蒙太奇运用中有着意味深长的朴实感，无论是法庭上赞恩说出那句“因为他们生了我”之后四秒钟的停顿，还是赞恩在拉希尔面前吹嘘自己妹妹的婚礼办得热热闹闹，拉希尔似乎知道他在说谎但还是说了句“那恭喜啊”之后两人对话陷入的短暂停顿，影片都以这种朴素的短暂停顿的方式来连结闪回的画面，几乎没有使用过多艺术化的蒙太奇，生怕破坏影片所营造的整体真实感。

　　偶尔出现的缓慢航拍镜头则是另一种真实的符号化呈现，那些令人惊叹的无人机镜头以悄无声息的方式，以不断想要抽离的上帝视角展现了贝鲁特所有肮脏的辉煌。“迦百农”曾是《圣经》中一个被耶稣命名的村庄，但在某一时刻被诅咒而成为人间地狱，因而“地狱和混乱”[17]也成为电影的主题之一，当纯粹高空中对这片土地的俯视与众多以人为中心的特写镜头剪辑在一起，一种极端的空无和丰富的混乱之间的对立跃然眼前；当上帝视角和上帝之名与监狱中不同民族的礼拜场景结合在一起，混杂着拉希尔无助的泪水和赞恩的漠然旁观，信仰的执着与现实的荒诞交织出一种无声而有力的讽刺。尽管影片的剪辑充满活力，但在特定的地方，却预留出些许的停顿和抽离，使得一波又一波席卷而来的信息流得到了有效的缓释，在那一刻获得一些超越感知之外的理性思想，这既是真实的，也是虚构的，既是属于特定生活的，也是能够跨越文化的。

　　二、对中国电影创作的启示

　　光学镜头的机械复制性保证了电影自诞生之初便拥有记录真实世界的能力，电影蒙太奇的发明和运用则拓宽了电影从纪实走向虚构的创作之路，虚构所展现出的超验的影像建构能力[18]不仅突破了人们想象世界和表达自我的空间界限，也促使对“他者”文化的建构和对异文化震撼的隔空体验逐渐成为商业电影的虚构核心。直到新现实主义电影的出现，真实与虚构才被有机结合起来，对应于具体的社会和历史语境，建立起受众对故事的跨文化理解和情感共鸣。此后，随着全球化和电影市场化的愈演愈烈，基于文化纪实的虚构创作方式只在纪录片和影视人类学领域悄然存活，尽管生产出了扎实的电影理论知识，保留下了丰富的真实文化影像遗存，但文化和社会影响力依然很微弱。

　　如何使影片既源于真实社会的记录，又能够成就艺术上的独特创新？这一问题的答案尽管一直在电影创作者们磕磕绊绊的实践中摸索寻找，但如《何以为家》这般同时获得了真实文化表达与创新艺术成就的寥寥无几，因此，若我们将上文中对“真实与虚构的编舞”在《何以为家》中如何整体呈现的诗学解读，与下文即将展开的对具体实践方法的深层诠释相结合，或可为中国当代电影的创作路径提供一些启示。

　　1. 发掘“历史诗学”的本土文化根基

　　历史诗学可以跟莎士比亚戏剧中的李尔王共享同一个座右铭：无中不能生有（nothing comes of nothing）[19]。《何以为家》能够成功获得第91届奥斯卡最佳外语片提名并非意外，而是与黎巴嫩影片的现实主义传统一脉相承：早在1956年，黎巴嫩拍摄了第一部自己的故事片《向何处去》，其反映了处在长期的殖民统治下的黎巴嫩人民的苦难和觉醒，这部具有现实社会意义的影片让观众看到了黎巴嫩电影艺术家将人民和祖国的命运作为主题的使命感。此后至1975年内战爆发前，黎巴嫩电影出现了短暂的黄金期，但是内战却使国内电影产业遭受重创，直到2005年，内战后的第一部音乐片《大巴音乐剧》探讨了“寻找身份认同”“传承和创新民族文化”等民众关切的话题，才使黎巴嫩的电影业重新恢复了生机。出生于1974年的娜丁•拉巴基是战后黎巴嫩培养出的第一批电影人才，因此，除了继承艺术与政治相结合的电影使命，相信“电影真的可以改变社会”之外，她也接受了更多全球性故事电影艺术的影响，在传统的现实主义框架中加入了更多个人艺术性的思考，她的“真实与虚构的编舞”电影风格就是在这种本土文化的根基之上发展形成的。

　　中国拥有极为丰富的民族民间文化素材，并且正在经历着巨大的社会文化转型，但是，在中国大荧幕电影中以《何以为家》这种方式产出的“真实—虚构”影片数量仍然极少，尽管诸如《寻羌》（2018），《书匠》（2019）等影片为这一类型影片的知识生产作出了重要的探索性贡献，但是成熟度和艺术效果还有更多的可能性空间，影片本身拥有的世界影响力也未达到理想效果。因此，重视中国本土文化的真实性和历史性，记录本民族面对文化转型和时代变迁时的真切感受，将为中国现实主义电影的创作夯实文化基础和情感基础。

　　2. 注重人类学田野调查与影像赋权

　　为了获得影片对社会境况的真实表达，《何以为家》的导演做了长达三年的田野调查，或许对于她来说只是为了寻找到支撑影片的现实素材和主题灵感，但从时间长度、参与观察、访谈分析、本土反思的视角来看，她显然完成了一次本土人类学的田野调查。

　　（1） 对本土文化厚度的再理解

　　三年多的时间里，导演去了贝鲁特贫民窟的每一个地方，最初以希望知道“到底发生了什么”的本地人身份进入田野，到最后却发现“我怎么能允许自己去评判他们呢?”一个又一个对象将她引入越来越多的生活实际，并逐渐被接纳和信任，她在法庭上观察司法体系如何运作，深入地了解贫民窟的难民问题，在想要理直气壮责备父母为什么不管孩子时却被回家后温柔哺乳的母亲袒露的母性“打了一记耳光”，她在一步步的深入了解中理解着这个社会的每个人身上的矛盾：

　　我见过每一个少年法官每一个律师，我去过每一个非政府组织，我去过少年监狱，我去过看守所跟孩子们谈过，与社工交谈，与父母交谈，渐渐从不同的角度理解问题。[20]

　　这是一部虚拟与真实共构的影片，也是导演推开数据和新闻制造的表象深入田野之后获得的本土文化理解。在完成《何以为家》的田野调查之后，娜丁•拉巴基再也无法忽视那些发生在现实中的虐待和罪恶，她成为一个面对现实和揭露现实的人，不仅参与黎巴嫩的政治活动并成为黎巴嫩的市政候选人，而且希望通过电影、通过艺术开启一场有关解决方案的国际辩论，因为“你已经不一样了，你不能再过正常的生活了，那种罪恶感并没有离开你”。[21]

　　（2） 对多主体表述的再赋权

　　约翰•格里尔逊在分析探究纪录片的创作问题时认为：创造不是制造事物而是制造功能（creation indicates not the making things but the making of virtues），具有纪录片性质的《何以为家》利用多声道的功能元素创造出一个合理真实的故事逻辑。理论上来说，一个12岁的没有完全收入来源的未成年人没有权利起诉自己的监护人，所以电影一开始的“起诉父母”的问题本身在现实中也不可能存在，但为了让赞恩背后的一大群有同样遭遇的儿童获得发声的机会，导演安排了监狱中的那个电话，其引起的媒介震惊使得所有人物都能在同一场域中发表自己的看法。以“街上选角”方式进入电影中的每一个角色其实都代表着现实生活中的一类人，导演通过影像对她所看见的社会文化事项进行深描，通过影像赋予每个群体的代表进行主体性表述的权利，让他们“表达”自己而不是“表演”，于是他们便有了代表身后那群人发声的使命感，所以赞恩在监狱打电话说“生活是坨狗屎”，这是他自己的真实感受；来自埃塞俄比亚的拉希尔在拍摄的过程中因为没有身份证被关进了监狱；由一岁女婴扮演的约纳斯在拍摄与赞恩艰难度日的场景时，她现实中的爸妈因为没有身份证也被关进了监狱；赞恩的妹妹们平时就是那样在大街上卖果汁的。

　　与多数根据真实事件改编或对过去问题进行反思的影片不同，《何以为家》记录的就是当下的状态，想要解决的也是当下存在的问题，所以这部影片实际上是一个套层的纪录，因为拍摄这件事与影片中的每个人物都真实地交织在一起，他们以自己真实的生活状态和表述完成了这部电影，他们通过呼喊和再现去理解与自己相似的那群人，也更深入地理解自己与这个国家。

　　（3） 重视观看效果中的主体情感参与

　　“电影记录的是观看的过程，不是在观看的主客体之间划上界限，而是一个主客体观看交融的产物。”[22]“迦百农”这个名字的由来是许多具有主题含义的词汇的集合产物，但不同的翻译和宣传推广却符合了每一个地域的观众对主题和国家的想象。

　　《何以为家》是虚构的，但又是真实的，因为全世界电视新闻的难民数据和战争报道让观众对黎巴嫩和叙利亚的名字变得耳熟能详，一想到叙利亚难民危机，首先映入脑海的便是那张沙滩上的红衣小孩儿照片和无数段偷渡时惨死难民的视频影像，即使这些国家距离中国很遥远，但影像所具备的可传递经验告诉我们那里战火纷飞，那里的孩子们整日生活在战乱之中已经失去了家园，所以我们将这种想象全部用在了观看影片时对主题的理解中，这一点在引进影片时的电影译名《何以为家》（中国内地）和《我想有个家》（中国台湾）中得到了充分体现，而这样的国家印象正如让•米特里所说是“影像使概念固定下来”的结果。作为一个国家的影片，它所宣扬的概念只通过有限的形象展现出来，但却夹杂着每个地域的人对这个国家的理解和想象，可以说，是主客体观看交融的过程使“迦百农”和“何以为家”的含义变得更清晰，从而让黎巴嫩和叙利亚的国家形象变得更具象化。

　　当然，影片《何以为家》在中国的放映效果中，除了“家”的概念被不断升华，人们谈论更多的就是“生而不养”的生育观，具有这种观念的父母被中国影迷视为“生育癌”患者，他们只把生孩子作为自身存在感的体现，放眼影评平台“豆瓣”上的评论绝大部分都是与此有关的话题，并以此为中心扩展到了对中国的家庭生育观和教育问题的讨论之上。在影片最后法庭的场景中，面对赞恩希望自己的父母不要再生的诉求时，法官以成年人惯有的哄骗方式说：“我想他们也不会再生了”，但是赞恩明确问道：“那她肚子里那个呢？不是还得生吗？”每个人都陷入了沉默，或许从来没有人想过这样的问题和这个国家、这个体制之间的关系。影像的观看实践中时时处处弥漫着主客体情感的参与，似乎再一次证实了“影像有自己的生命，人们能够以不同的方式来反映它”[23]。

　　于中国的电影创作而言，注重观看效果中的主体情感参与是一个反向的创作方式，这要求电影的创作者与真实文化的表述者在开始进行文化表达时，就能够意识到相应主题的多义性和跨文化的可理解性，以真实的生活意涵和复杂的人物情感传达生命的丰富性和人性的普同性，唯有在感知、理解、借用的互动过程中，影像对抽象概念的具象化才能赋予概念不断深化和延展的意义，从而有助于实现全球化语境中的跨文化理解。

　　三、结语

　　《何以为家》主题的多义性来源于生活的多义性，深入细致的田野调查为人物主体的复杂性寻到了存在基础，导演作为全知的叙事者则利用“真实共构”的方式架构起一个立体的故事世界，为每一个真实人物所代表的那个群体赋权，营造出一个多主体多声道的文化表述平台。正如“真实与虚构的编舞”所体现的系统性和创造性一样，《何以为家》不仅将黎巴嫩国家社会的真实场景摄录其中，而且通过以“人”为中心的纪实影像风格编织出一个充满真实变奏的套层世界，影片中的人物与现实中的人物共同经历真实的生活实践，也共同面对随之而来的内外交织的自我理解与国家理解。

　　对于中国电影的艺术创作而言，这种对本土文化根基的深度感知和理解，是创作者完成纪实—虚构电影的基础，对影片拍摄中人类学田野原则和影像赋权的理解则是创作的核心，对主体情感参与的关注贯穿始终。“真实与虚构的编舞”不仅仅是形式上的有机结合，更是文化深层意义上的主体性表述，因此，无论电影艺术的创作是基于能动性的创新表达，还是结构性的社会文化语境，借鉴影视人类学所提供的田野深描和对人性的认知方式都更有助于弥合真实与虚构的意识鸿沟，更有利于通过影像的多元表达方式实现世界范围内不同国家和地域间的跨文化理解。

　　*本文系2018年国家社科基金艺术学一般项目《中国民族志电影史》（项目编号：18BC041）阶段性成果。

　　[1]　Sara Aridi, ‘Capernaum’ Is Not Just a Film, but a Rallying Cry, https://www.nytimes.com/2018/12/14/movies/capernaum-nadine-labaki.html, 2018年12月14日。

　　[2]　Capernaum director Nadine Labaki on the refugee crisis, ‘poverty porn’ and the urgent need to simply ‘look’, https://www.theglobeandmail.com/arts/film/article-capernaum-director-nadine-labaki-on-the-refugee-crisis-poverty-porn/, 2019年1月7日。

　　[3]　Sara Aridi, ‘Capernaum’ Is Not Just a Film, but a Rallying Cry, https://www.nytimes.com/2018/12/14/movies/capernaum-nadine-labaki.html, 2018年12月14日。

　　[4]　[美]大卫•马杜格：《迈向跨文化电影：大卫•马杜格的影像实践》，李惠芳、黄燕祺译，台北：麦田出版，2006年，第48页。

　　[5]　[法]安德烈•巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，1987年，第278页。

　　[6]　Meir Sternberg, Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1978, pp.129-158.

　　[7]　参见理查德•格里格（Richard Gerrig）与大卫•奥尔布里顿（David Allbritton）：《文学人物的建构：认知心理学观察》（The Construction of Literary Character：A View from Cognitive Psychology）,《Style》第24卷第三期（1990年秋），第81-83页。

　　[8]　[美]大卫•波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第152页。

　　[9]　Rachel Cooke, Nadine Labaki:‘I really believe cinema can effect social change’, https://www.msn.com/en-ie/entertainment/movies/nadine-labaki-i-really-believe-cinema-can-effect-social-change/ar-BBTG5Ny, 2019年2月16日。

　　[10]　[美]大卫•波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第153页。

　　[11]　刘海舰：《“看到”与“感受到”——手持摄影画面与斯坦尼康摄影画面的比较研究》，《当代电影》2016年第6期，第147-151页。

　　[12]　Sara Aridi, ‘Capernaum’ Is Not Just a Film, but a Rallying Cry, https://www.nytimes.com/2018/12/14/movies/capernaum-nadine-labaki.html, 2018年12月14日。

　　[13]　李恒基，杨远婴主编：《外国电影理论文选（修订本）》，北京：生活•读书•新知三联书店，2006年，第15页。

　　[14]　《迦百农/何以为家 Capernaum——戛纳电影节记者会》，https://www.bilibili.com/video/av23632357?from=search&seid=10855532728157603046，2018年5月19日。

　　[15]　史密斯拉斐尔电影中心：《〈迦百农〉/〈何以为家〉电影映后导演和主演的Q&A》，https://www.bilibili.com/video/av51260316?from=search&seid=10855532728157603046，2019年5月3日。

　　[16]　Francesco Casetti, Silvio Alovisio, Luca Mazzei, Early Film Theories in Italy 1896-1922：The Little Magic Machine, Amsterdam University Press, 2017, p.331.

　　[17]　Steven Prokopy, A BOY’S LIFE OF CHAOS - AN INTERVIEW WITH CAPERNAUM DIRECTOR NADINE LABAKI, https://musicboxtheatre.com/events/a-boys-life-of-chaos-an-interview-with-capernaum-director-nadine-labaki, 2019年1月9日。

　　[18]　朱靖江：《景观、方法与主体文化表达:人类学与虚构电影的多元关系》，《电影艺术》2018年第3期，第27-32页。

　　[19]　[美]大卫•波德维尔：《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第42页。

　　[20]　史密斯拉斐尔电影中心：《〈迦百农〉/〈何以为家〉电影映后导演和主演的Q&A》，https://www.bilibili.com/video/av51260316?from=search&seid=10855532728157603046，2019年5月3日。

　　[21]　Steven Prokopy, A BOY’S LIFE OF CHAOS - AN INTERVIEW WITH CAPERNAUM DIRECTOR NADINE LABAKI, https://musicboxtheatre.com/events/a-boys-life-of-chaos-an-interview-with-capernaum-director-nadine-labaki, 2019年1月9日。

　　[22]　[美]大卫•马杜格：《迈向跨文化电影：大卫•马杜格的影像实践》，李惠芳、黄燕祺译，台北：麦田出版，2006年，第351页。

　　[23]　[美] 大卫•马杜格：《迈向跨文化电影：大卫•马杜格的影像实践》，李惠芳、黄燕祺译，台北：麦田出版，2006年，第95页。

　　作者：朱靖江　高冬娟 单位：中央民族大学民族学与社会学学院

　　《中国文艺评论》2019年第10期(总第49期)

　　《中国文艺评论》主编：庞井君

　　副主编：周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

　　责任编辑：陶璐

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