内容摘要：“北京人”这一舞台形象的出现，与青年时代的曹禺对理想追求的热切与朦胧有关。在曹禺早期的剧作中，无论氛围多么压抑，环境多么黑暗，作品中总透着一抹曙色、一缕春光、一点念想、一线希望。就艺术处理而言，一个象征宇宙蛮力、原始野性的实体形象直接登上舞台，意味着20世纪30年代末期之后，曹禺观念与技法的变化，说明他试图寻找在舞台上表现理想人性与美好社会的新方法。赖声川以黑色幽默与荒诞解读《北京人》，以怪异的色彩运用，将“北京人”作为一个登场角色的重点强调，在抽离了价值建构的形式嬉戏中，生命变得漫漶不清，曹禺力图超越现实文化的苦闷与朦胧的理想追求，化为一个暧昧不清的神话。

　　关 键 词：《北京人》　“北京人”　人化的神或神化的人　黑色幽默　荒诞

　　由央华时代文化发展有限公司制作、赖声川导演的《北京人》，于2018年3月底、4月初在北京首都剧场公演。导演以大胆、怪异的色彩运用，将“北京人”作为一个出场角色的重点强调，企图为观众和戏剧界“认定”一种《北京人》“应该怎么排怎么导”的示范性样板。然而，在抽离了价值建构的形式嬉戏中，生命变得漫漶不清，曹禺力图超越现实文化的苦闷与朦胧的理想追求，化为一个暧昧不清的神话。这涉及了对曹禺早期剧作的理解与评价，涉及对经典作品当代阐释的认知，也涉及作为直观呈现的舞台演出自身的假定与限制。本文试图对此作一粗略的评析。

《北京人》剧照

　　一

　　曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重庆文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是让“北京人”作为一个登场角色的旧版本。20世纪50年代之后，作者本人在多次重版(1951年开明书店版的《曹禺选集》、1954年人民文学出版社版的《曹禺剧作选》等)中，均删去“北京人”这一具体角色，并申明：“如果日后还有人演出这几个戏，我希望采用这个本子。”(《曹禺剧作选•前言》)50年代之后，曹禺因非艺术的原因，多次修改或重新解释自己的作品，但删去作为出场人物的“北京人”一角，在艺术的合理性与舞台呈现上，却是明智之举。

　　赖声川在《关于导演〈北京人〉》一文中说：“听说在许多专业或业余的制作中，‘北京人’这个角色经常被删除，这让我难以理解。”并说，“没有他，这部戏容易成为平凡而单调的古装戏。”[1]赖声川显然没有读过或没有认真读过这篇《曹禺剧作选》的“前言”。对“北京人”的阐释与舞台处理也充满着随意的轻率。

　　曹禺是一位戏剧大家，熟谙中西各种戏剧手法，也是一位充满仁爱之心的艺术家。他以怜悯的目光，注视着在专制、暴力、邪恶摧残下喘息着的生灵与深陷泥潭无法自拔的弱者，带着重重的困惑与迷惘，憧憬着人类自由、幸福的未来。七八十年来，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越时代、超越地域，长演不衰。评论家们从不同的角度，解读曹禺作品的丰富意蕴，分析其历久弥新的艺术奥秘。不少人都注意到曹禺作品中蕴含深远的意象与意象群、象征与象征体系，指出其虚化形象的美学意义。可以说，正是这种普遍存在于作品中的现实与超现实的双层结构，以及由场景与人物关系所营构的戏剧氛围，构成曹禺作品的思想深度与独特的艺术感染力。在《雷雨》中，是存在于现实场景中的“雷声”“隐隐的雷声”“大雨”“暴风暴雨”……与作为宇宙中残酷无情的神秘主宰的“雷雨”;在《日出》中，是方达生拉开幕帷时映射入陈白露客厅中的阳光，与寄寓着曹禺与剧中人物无限希望的“满天地大红”;在《原野》中，是仇虎与花金子逃离焦家、奔赴那片充蓄着原始生命又隐匿着乌黑泥沼的黑林子，与作为“人类迷途”象征的丛林，是承载着复仇者、无辜的牺牲者、傻子、瞎子……的大地，与那片辽阔、厚实、深藏着无限奥秘的“原野”。

　　在《北京人》中，既有“喝鲜血、吃生肉”“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“当初的北京人”——剧作家潜意识中“原始经验”的幻象;又有“没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害”的“真正的北京人”——剧作家所追寻的、尚未降临的未来社会的梦想。本来这两者就枘凿不合。原始人的生存处境极为严酷，不仅要与自然环境做殊死的搏斗，还要与野兽和其他原始人群争夺生存空间。混淆了“当初的北京人”与“真正的北京人”，已使“北京人”的意象变得十分驳杂，而一个由机器工匠装扮的“类人猿”的出场，更增添了意义的混乱，也无法引发人们对未来人性与社会的任何联想。

　　演出与阅读不同。阅读可以借助读者的想象与联想，舞台演出首先是一种通过感官的直观呈现。无论任何表导演体系或方法，所有登场人物及其行动都必须符合戏剧规定情境的内在逻辑，才能让观众信服。这也是剧作者不得不替半人半神的装扮成猿人的“北京人”，安上“学术察勘队的机器工匠”这样一个身份的理由。其实，曹禺本人也明白这些矛盾的存在，所以在修改本中，他不仅删去“北京人”这一登场角色，还删去袁任敢口中“这是人类的祖先，也是人类的希望”，以及“顶早的北京人”与“真正的北京人”相混同的台词。他还多次提醒人们，不能将“北京人”理解成“北京猿人”[2]，也不是在宣传什么原始主义[3]。

　　二

　　“北京人”这一舞台形象的出现，与青年时代的曹禺对理想追求的热切与朦胧有关。1936年，他在《〈日出〉•跋》中写道：“我求的是一点希望，一线光明，人毕竟是要活着的，并且应该幸福地活着。腐肉挖去，新的细胞会生出来。我们要有新的血，新的生命。”[4]在他早期的剧作中，无论氛围多么压抑，环境多么黑暗，作品中总透着一抹曙色、一缕春光、一点念想、一线希望。在《雷雨》中，是海天尽头的“真世界”;在《日出》中，是阳光射满屋里屋外的“满天(地)大红”;在《原野》中，是“黄金子铺的”地方;在《北京人》中，便是既是“人类的祖先”、又是“人类的希望”的“北京人”……

　　青年时代的曹禺，既是矛盾的，又是清醒的。他明白，不切实际的理想(幻想)，不仅是空泛的，也可能是可笑的。在《雷雨》中，天真纯洁、涉世未深的周冲，幻想着陪伴心上人，“在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……有一只轻得像海燕似的小帆船。……白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀，贴在海面上飞，飞，向着天边飞。”他对懵懵懂懂的四凤说：我们的“真世界”不在这儿，而在海天尽头处。然而，当他发现四凤要同周萍一起出走时，他疑疑惑惑、渺渺茫茫地说：“以前……我，我……大概是胡闹。”曹禺自己将周冲的理想(幻想)，说成是“夏天里一个春梦”。

　　在《日出》中，曹禺同他心爱的主人公都盼望着“日出东来”“满天(地)大红”，然而陈白露心里十分明白，“太阳不是我们的”，断然地跟着黑夜走了。陈白露之死，固然与债务缠身有关。然而潘月亭的破产，债台高筑，都不足以让一个久经风浪的风尘女子走上绝路。本来，她与潘月亭就是逢场作戏，年仅23岁、明媚动人的她，换一个付得起债务的玩家并非难事。她的死，是因为看透了这个世界，厌弃了这种生活，没有希望又不愿苟活，才选择同黑夜一同睡去了。

　　《原野》一剧，表现复仇者仇虎仇恨与怜悯的矛盾心境，杀人后的恐惧与惶惑。仇虎选择以恶抗恶，以血还血，却明知双手沾染鲜血的人，摆脱不了铁镣，也去不了黄金子铺的地方。四面追兵，无路可逃的仇虎最终选择了死亡，宁死也不愿再戴上铁镣。然而，金子呢，一个弱女子能否逃出绝境?黄金子铺的地方在何处?她腹中孕育的新生命是实是虚?恐怕作者也未必清楚，他将答案悬在空中，将疑惑留给观众。

　　显然，前面这一切都未必能让曹禺满意。于是，到《北京人》时，一个“充满丰满的生命和人类日后无穷的希望”的“巨灵”形象——“北京人”登上舞台。他寄寓着曹禺心中，“要杀就杀，要打就打”“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”，自由自在的理想人格，与“没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害”的理想社会。

　　就艺术处理而言，一个象征宇宙蛮力、原始野性的实体形象，直接登上舞台，它意味着20世纪30年代末期曹禺思想的变化，也说明他试图寻找到在舞台上表现理想的另一种方法。

《北京人》剧照

　　三

　　曹禺在其创作生涯中，让一个人化的神或神化的人直接登场的想法，并非自《北京人》才开始。在《原野》中，形貌丑陋、筋肉暴突的仇虎，既象征原始的蛮力，也是一位落难的“真人”。曹禺在《原野》第三幕第一景的舞台提示中写道：“他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人。”[5]“真人”是佛家语，指“修真得道的仙人”。作者的本意，显然想使出现在舞台上的仇虎形象，既挟带原野的神秘，又潜含着光辉的神性。

　　在《蜕变》中，更推出一位被神化的政治明星——梁公仰(梁专员)。他是作为一位“贤明的新官吏”形象塑造的。他手到病除、不费吹灰之力，就使一所上层腐败、下层散乱的后方医院面貌焕然一新，改组成伤兵医院，开往前线。用丁大夫夸张的话说，便是“老先生，两分钟的工夫，便做了我们在此四个月的事情”。[6]

　　假若说，仇虎的神性是写在舞台指示中，而梁专员——这位大权在握的中央要员，这位救苦救难的活神仙，则几乎是旧戏舞台上生杀予夺的钦差大臣或替天行道的清官形象的复印品。且不说仇虎形象所引发的争议，也不说梁公仰所招致的批评，大概这两者，都未必让曹禺完全满意。于是乎，到了《北京人》，一个半神半人的舞台形象——“北京人”便粉墨登场了。

　　《北京人》共有三幕，“北京人”在每幕的末尾都作为矛盾的化解者出现。第一幕末尾，一个“巨无霸的人猿”，森然怒视到曾府讨债的众伙计，大打出手，用拳头暂时化解曾府的债务危机。第二幕末尾，病危的曾老太爷不愿就医，“北京人”像抱起一只老羊似的把曾皓举起来，走出大门，使这一行将就木的枯槁之人保住一条老命。第三幕末尾，“北京人”这个哑巴居然神异地开口说话，像一个“伟大的巨灵”，举着一把钢钳子，打开门锁，引领瑞贞和愫方，离开曾府，走向新生。

　　对于“北京人”这一舞台形象，评论者与实践者的看法大抵相近。胡风将其视为“托梦的人”。他在1942年的一篇文章中写道：“这类人物的出现，只是为了给灭亡下去的社会托一个梦，给那里面能够逃生的人物指示一条生路。因而他们本身底性格非常单纯，甚至可以说没有性格。”[7]知名导演欧阳山尊说：“这不是一个活着的真人，只是一种理想，一个象征，一个符号。”“他代表着袁任敢所说的那种乌托邦式的理想。”作为一位舞台经验丰富的导演艺术家，欧阳山尊深知这其中艺术假定的矛盾。他说：作者借人类学家之口，“将那个‘北京人’作为虚构的原始人类的代表;在另一方面又把他作为工人阶级的象征出现，这岂不是非常矛盾吗?”“很不协调”，也“增加了不应有的障碍”。[8]

　　艺术不存在绝对的尺寸。戏剧的假定性手法千变万化。但任何假定性手法都有其规则，即规定性的限制。当你在一个文本、一场演出中破坏你与读者/观众对假定性尺度所作的约定，你就自乱逻辑而导致表意的混乱与理解的困难。曹禺深明此理。早在写作《雷雨》的时候，就产生过让纯象征性人物直接登场的想法，而未敢实施。1936年，曹禺在《〈日出〉•跋》一文中写道：“《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那是就称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。”[9]然而，他明白这样的写法，将是完全不同的另一出戏。所以，这一名称为“雷雨”的好汉，从未在《雷雨》的任何修改本中出现过。

　　四

　　赖声川说：“事实上，我认为《北京人》是世界上最接近契诃夫作品的一部剧作”，“《北京人》中充满着契诃夫戏中常运用的冷幽默和黑色幽默”。他还说：“《北京人》绝对是中国第一部黑色幽默剧……这种幽默如何表现?剧中充满猖狂的荒谬元素，也充满静止的荒谬感……在《北京人》的正确解读下，生命的荒谬本质从戏剧的每个场景中渗透出来。”“‘北京人’出现的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神来之笔……”

　　且不说契诃夫的幽默究竟有多么冷、多么黑色，也不说《北京人》算不算“中国第一部黑色幽默剧”，且看原著的铺排：

　　曹禺在舞台指示中，是这样描述“北京人”的：“他约莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披着半个兽皮，浑身上下毛茸茸的……”又说这个“猩猩似的野东西”，有“野得可怕的力量”。在众人受到惊吓之时，袁任敢赶忙解释道：这只是一个假扮的“北京人”，一个脾气有点暴躁的哑巴。“他原来是我们队里一个顶好的机器工匠。”[10]在这一场景中，“北京人”几乎没有真正的戏剧动作。他的身份、脾性是由他人(袁任敢)介绍的。他大打出手、驱赶上门讨债的油漆店、裱糊铺、果子局、裁缝铺众伙计的场面，发生在舞台戏剧场景之外，也是借人物(袁圆)之口介绍出来的。赖声川所作的最主要的导演处理，便是将服装、化妆、道具……脱色变白，并让长发蓬乱、身披兽皮的“北京人”在这样一个惨白的场景中登场。我不知这“神来之笔”神在何处?所谓的“黑色幽默”，“黑”在什么地方?

　　“黑色幽默”是20世纪20年代法国超现实主义者安德列•布勒东(Andre Breton)提出的概念。盛行于五六十年代的欧美小说、戏剧之中。作为一种审美与情感表现的复杂结构，黑色幽默在幽默的美学形式中掺进了冷峻、恐怖、残酷等新的(黑色)因素。黑色幽默不仅仅有关艺术技巧与表现手法，更关涉艺术家对现/当代生活、对人、对世界的复杂理解与感受，在恐怖中看到滑稽，在荒诞中混合着悲剧的痛苦。

　　黑色幽默之所以在20世纪五六十年代流行开来，与特定的文化氛围、思想潮流有关。两次世界大战的疯狂与残忍，以及西方的没落，戳穿了一切关于真理与正义的谎言。文艺复兴以来支配着西方文化的人道、理想的信念彻底崩塌。现代艺术家们深深地感受到人与世界，都变得不可理喻且无法解脱的荒诞可笑。贝克特借他笔下人物的口说：“没有什么比不幸更可笑了。”[11]尤涅斯库说：“在一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里……一切人类行为都表明荒诞……那么，除了使人付之一笑之外，还能剩下什么可能出现的反应呢?”[12]上帝死了，理性崩塌了，人失去了以往曾经坚信的精神支柱，只好用黑色幽默来嘲笑这个冷漠、荒诞、残酷的世界，也嘲笑人自身的尴尬与无奈，用自我解嘲来与意识到的痛苦保持距离。

　　《北京人》作于上世纪三四十年代之交，黑色幽默无论作为思潮、或是作为表现技法，尚未影响到中国文学艺术界。纵观曹禺早期的所有剧作，也发现不了丝毫黑色幽默的成分。相反，无论是“黄金子铺地”的天堂，“日出东来，满天地大红”的明亮世界，还是“没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害”的人类未来……都满溢着剧作者对美好社会和理想人性的想象与追求。将《北京人》说成是“中国第一部黑色幽默剧”，说《北京人》“充满着契诃夫戏中常运用的冷幽默和黑色幽默”，可说是一种毫无根据的信口开河。

　　赖声川说，在他对《北京人》的“正确解读下”“剧中充满猖狂的荒谬元素，也充满精致的荒谬感”。他一再比较剧中人物行为的“正常”与“不正常”。他认为曾老爷子(曾皓)，“他对家人的要求，他对愫方的‘囚禁’，可以说在封建社会里是正常的……但事实上，他的一切行为和言语是不正常的”。“再看思懿、文清这一对，放在曹禺先生塑造的这个‘灰色幽默’家庭中，将其诠释为一个正常的‘文清’是行不通的”。

　　现代西方批评术语中的absurd，中国内地多译为“荒诞”，港台地区译为“荒谬”。但赖声川在这里所说的“荒谬”，其实却是“荒唐”。荒唐，指不正常，与其相对的是正常、正确、正经。因此，荒唐是可以改造、改变的。它更多涉及伦理道德判断。荒诞却是不可理喻的。凡是荒诞的都是不可能被理性、逻辑所证明，也是用言语所难以尽述的。对荒诞派作家来说，荒诞是绝对的、本体的、不可还原的。查尔士•B.哈里斯(Charles.B.Harris)认为，荒诞的观念是一种“认为我们在一个无意义的世界里陷入了困境。而且无论是上帝与人类、还是神学与哲学都不能解释人类的这种境况的想法。”[13]加缪(A.Camus)则说：“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者……这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台的分离，真正构成荒诞感。”[14]曹禺先生自己说：“我为什么要写《北京人》呢?当时我有一种愿望，人应当像人一样地活着，不能像当时许多人那么活，必须在黑暗中找出一条路子来。”说他写人类学教授袁任敢，写“非常快活”的原始“北京人”，都是为了与腐朽、黑暗的生存处境形成“一种对比”，说“我写戏时，有这种明确思想还是较少的。”[15]无论从作者的主观愿望，还是从作品的实际来看，真挚地寻找出路，追求光明，就不可能是“荒诞”。说“《北京人》充满猖狂的荒谬元素，也充满精致的荒谬感”，说“生命的荒谬本质，从戏剧的每个场景中渗透出来”，无疑是离题万里的随意解读。

《北京人》剧照

　　五

　　在具体的舞台呈现中，导演的主要手段是对写实场景习惯性用色的偏离，和对“北京人”的神化意味的强调。赖声川说：他决定“试试一种表达方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩开始进来，由较梦幻的色彩到最后进入写实……关于这个，我有一点难以说明为什么，如何如何。”我们知道，没有人能够解释自然界所有的色彩现象。而在艺术中，艺术家对色彩的选择，有时是纯属无意识的直觉，有时是观念的产物。但当色彩被导演作为舞台语汇(修辞手段)时，就必须是可以感知，也可以分析的。问题不在当你看到一个怕死的老头子(曾皓)穿着一双晦气的白鞋，一个稚童(小柱儿)手拿一串白色的糖葫芦时所产生的怪异感觉;也不在于整整一幕里黑沉沉的场景，令人回忆起做过的噩梦与恐怖，而在于前后色泽变化所产生的对比。当演出者主要不是通过规定情境的事件、动作、人物冲突、内心矛盾去描述生活的进程，而是将色彩作为修辞手段、以色彩变异的表达方式，来呈现自己的感悟与评价时，人们不禁要问，究竟是什么力量，使一个腐朽、没落、脱色的世界，一种黑沉沉的毫无生气的梦幻般的生活，恢复色彩的?作为曾家中两个最有未来希望的人物：瑞贞和愫方，为什么宁可忍受惨白的生活与阴冷、黝黑的梦魇，而一定要逃离彩色的生活?

　　在原作(1941年12月重庆文化生活出版社版的《北京人》)第三幕第二景的舞台提示中，曹禺特别注明：“那小山一般的‘北京人’，他现在穿着一件染满机器上油泥的帆布工服。”[16]在这里，曹禺先生保留着他一贯的风格：既模糊登场的“北京人”与象征性的、神化的“北京人”的界限，又恢复他在现实生活中的真实身份，与袁任敢口中所说的、想象的、理想化的“北京人”保持距离。赖声川让披着兽皮的“北京人”贯穿全剧的始终，让一个完全神化的“北京人”、而不是一个现实生活中的机器工匠，引领瑞贞、愫方逃离黑暗的险境，从而改变了《北京人》的象征结构(尽管充满矛盾)所可能具有的意义。导演当然可以作出这样那样的改编，但怎么可以宣称只有这样的处理才是唯一正确的?

　　在2018年1月18日的新闻发布会上，赖声川说：“我觉得《北京人》这个经典作品，一直还没有被发掘，没有被很清楚地认定应该怎么排怎么演。”[17]我们知道，七八十年来，不少知名导演如张骏祥、章泯等都导演过《北京人》。在北京人民艺术剧院优秀的导演群体中，欧阳山尊、夏淳、田冲、林兆华、李六乙均先后导演过这出戏。说这些导演都不清楚《北京人》该怎么排怎么导，只待赖声川来破解这一艺术难题，未免有压低他人、抬高自己之嫌。假若说，只有采用旧版本(也即是将“北京人”处理成出场角色)才算得上懂得怎么排怎么导，那么早在1941年，章泯在旅港剧人协会导演的《北京人》，采用的就是这一版本。事实上，20世纪50年代以前，各地演出采用的几乎都是旧版本。欧阳山尊说：“经过多年的舞台实践，证明‘北京人’这个外加的人物可以也应该去掉，所以在以后的版本上，作者自己就把他删去了。”[18]不可思议的是，赖声川坦言“我此生没有看过任何《北京人》的演出”。一个既不了解演出史、也没有看过任何《北京人》舞台演出的人，是如何“觉得”《北京人》一直“没有被很清楚地认定应该怎么排怎么导”的?

　　六

　　当然，不是说作者本人不希望采用的版本，导演就不能采用。作品一经问世便有自己的生命。对不同版本的比较，对文本的细读，正是为了更好地理解作品、理解作者，并从作品修辞的特点、矛盾或缝隙中，寻找新的解读的可能性。

　　对一部剧作的解读，有许多不同的方法，但从新批评细读的原则看，相信文本比相信作者更重要。曹禺在人民文学出版社1978年版的《曹禺选集•后记》(写于1977年12月4日)中写道：写作《北京人》时，“严格地说，那时我仍还根本不懂得革命”。对愫方、瑞贞，“我希望他们能逃出快要压上盖子的棺材。但是，路在哪里?我非常渺茫。”[19]到了1980年五六月，他又说：“在这个戏里，瑞贞觉悟了，愫方也觉悟了，我清楚地懂得他们逃到什么地方去了，那就是延安。”他甚至说：袁任敢“可能就是共产党人，或者是靠近党的人”，“甚至连江泰也知道瑞贞是接近共产党或进步人士的”。[20]几乎大半个曾府都充满着革命气氛。这些前后矛盾的说法，使人无所适从，也不符合作品的实际。

　　早在1945年8月，吕荧在一篇题为《内容的了解和形式的了解》的争论文章中便指出：“曹禺先生的思想内容是社会学的，但是是一种包含有观念的憧憬的、超然的社会学。正因为有这样的一种思想，才有《雷雨》中二元的主宰，《日出》书前，对于老子‘天之道’的向往，《原野》中对人类原始的性与力的肯定，这原始的性与力，终于以一个‘北京人’的形象现出身来。”[21]我并不相信吕荧宣扬的所谓“纯正的现实主义社会学的立场”，但他指出曹禺在一系列早期作品中，“包含有观念的憧憬的、超然的社会学”立场，却是十分中肯的。只是，对狭隘的阶级论的社会学的超越，并不是曹禺的弱点，而恰恰正是曹禺早期剧作的艺术特色与魅力之所在。对宇宙间许多神秘事物不可言喻的憧憬，逃离黑暗现实的决心与找不到出路的迷惘，对美好未来的向往与未来的朦胧难明……使作品的思想、情感显得异常繁富复杂，其超越表层结构所涵蕴的深层意味，具有超阶级、超时代的广泛而长久的艺术感染力。我之所以认为在舞台上直接现身的“北京人”是智者之失，因为作者过份急切的浪漫情怀，破坏了读者/观众对尚未成形的难以言说之物的复杂体验。同时，修辞手段的扞格，也造成解读与舞台呈现的障碍。这或许也是《北京人》舞台演出较少的原因之一。

　　赖声川说，他寻求的是“原始的诠释”，他的工作“就是为原始作品、为原始作者服务”。这根本不可能。柏拉图曾教导说，所有的认识(cognition)都是再认识(recognition)。[22]人类的语言性表达是一个历史的过程。经典作品与当代的时间距离，使得对经典作品的任何理解、对以往作家精神历程的任何重构，都是一种重新诠释。诠释者不必刻意回避了解作者的创作意图和思想倾向，但重要的是，对作者对素材的组织，对语言的运用，尤其是对文本所透露出来的修辞手段和修辞能力要有足够的认识。可以毫不夸张地说，当代导演艺术，要求作为诠释者的导演艺术家，本身就是一个修辞技法的行家里手。

　　戏是演给观众看的。拥抱历史，致敬经典，目的是为当代观众服务。我们并不反对天马行空、独标一格的艺术探索，也不反对当代导演大胆尝试各种破除传统戏剧的惰性与陈规的艺术手法，但只有当破格成为一种修辞，一种叙述(呈现)手段，才能拓展人们新的艺术视野。否则便只是一种无人能够辨识的乱码。

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