内容摘要：戏剧舞台如何写人，如何写好历史的人，是当下戏剧创作遭遇的众多难题之一。本文试图从历史剧的本性、历史与历史观对戏剧创作如何处理历史题材的制约，舞台表现手段的创新与作为戏剧主体的人在舞台上的地位，形的实事求“史”与神的得意忘“象”的分寸和互为依存，以及虚构与想象的必要性、局限性和实现的手段与方式等诸多方面，探讨并回应这个问题，提出自己对这个问题的一点见解，以期引起更多人的重视和兴趣。

　　关键词 ：历史剧 历史观 舞台与人 形神兼备 虚构与剪裁

      舞台上的历史剧大致可以分为两类，一类是纪事的，如《西安事变》;一类是写人的，如《大先生》。当然，纪事的也要写人，写人的也离不开纪事，二者兼而有之，区别只在以谁为主。我们这里所要讨论的，便是如何写人。

舞台剧《大先生》剧照

　　文学是人学，戏剧也是。舞台为人立传，人就是舞台的主宰。没有人的舞台是一片荒漠，人在舞台上立不住，舞台也就立不住，是会塌陷的。可见，写好人对戏剧舞台来说是多么重要。

　　这个简单的道理做起来并不简单，因为人不好写。世界上没有比人更复杂的事物。现在有许多关于戏剧、舞台，乃至剧场的新理论、新探索、新实验，都把精力用在手段和形式上，人有时倒成了陪衬，甚至异化为工具。这是当下戏剧舞台很少能打动人的原因之一。

　　手段和形式并非不重要。一定的手段和形式总是和一定的社会背景、文化背景及心理背景相联系，和一定的生活形态与意识形态相联系，所以才有“有意味的形式”和“形式化了的内容”的说法。至于“意味”和“内容”，仍少不了“人”这个核心要素。《启功》[1]一剧是很强调“手段和形式”的，剧作者要求“呈现舞台假定性、形式感和间离感”，要求“营造仪式感、舞台感”。这些“感”能否成为“有意味的形式”和“形式化了的内容”，却正是我们要讨论的。

话剧《启功》剧照 

　　戏剧舞台上的人固然活在一定的形式中，但赋予人生命和灵魂的，却并非形式，或主要不是形式。通常，人以几种不同的面貌呈现在戏剧舞台上。作为导演手中工具和玩偶的人就不说了，比较多的，是只有躯壳且精神空洞、灵魂出窍的人物，或神气飞扬而根基不牢，脱离现实的人物。形神兼备是戏剧舞台写人的最高境界，因其高，故十分难得。《启功》所设定的目标不可谓不高，剧作者也做出了可贵的探索和努力，“心诚求之，虽不中，不远矣”。

　　形神兼备之所以很难，是因为剧作者总要兼顾形、神两个方面，并将形、神融为一体。先说形。我们强调“神”的重要性，并不意味着“形”不重要。形靠神获得生机，神靠形得以显现。我们毕竟不是御风而行的列子，每个人都有自己的人生运行轨迹，剧作家写人，不能不顾及到这一点。这便是庄子所谓有待，有待即有所限制，不能放任胡来。人都是历史的人，故写人一定要尊重历史。不尊重历史，甚至改写历史，其结果是给人物戴上一副虚假的面具，看上去可能光鲜亮丽，或丑陋狰狞，但随着时光的流逝而磨蚀、消退，真相总会显露出来，而失去的是观众对于戏剧舞台的信任。郭沫若是历史剧的大家，他的《蔡文姬》《武则天》《虎符》《屈原》，都曾风光一时，但事过境迁，其价值也是要打一些折扣的。他曾有过“失事求似”一说，意思是说，如果能求其“似”(艺术本在似与不似之间)，则“事”可“失”。而一旦“事”(历史真相)有所“失”，那么，欲求其“似”也是可能落空的。他还说过“蔡文姬就是我!——是照着我写的”这样的话，既然如此，蔡文姬“似”了郭沫若，就一点也不奇怪了。虽然他告诉我们，他“没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来。那样就是反历史主义，违背历史真实性了”，但是，观众还是能够从剧中看到，那不是蔡文姬的时代，而是郭沫若感受到的“郭沫若时代”。

话剧《武则天》剧照

　　蔡文姬固然是有“神”的，不过，此“神”已非蔡文姬之“神”，而是换作郭沫若之“神”了。其中的原因，或许要比“失事”复杂得多，我们暂且不去管它。可它昭示于我们的危途和险境，却不能不引起我们的高度警惕。想象未尝不可，虚构未尝不可，如果这些想象和虚构能够成功地唤起我们对于历史真相的某些认知，我们就应该感谢这些想象和虚构。而获得这种效果的前提之一，就是相信“事”不可“失”。戏剧性很重要，尽可能地忠实于史实同样重要。《启功》是在实事求“史”上下过一番功夫的。看得出来，剧作者在讲述启功的人生经历时一直小心翼翼，如履薄冰，甚至显得有些过于拘谨，尽管如此，观众对于舞台上的这个“启功”还是认可的、接受的，“这就是启功”，他们说。要知道，坐在台下的这些观众，有许多是启功的亲属、学生、同事、朋友，他们或与启功朝夕相处，或经常往来。这显然增加了在戏剧舞台上为启功立传的难度，并且凸显了实事求“史”的重要性。也就是说，写一个离我们很近的人，剧作者的想象力可能会更多地受到历史的限制，稍一疏忽就会前功尽弃。

　　但是，历史毕竟不能等同于戏剧，虽然我们常说，历史曾经上演过，今天也仍在上演着一幕幕活剧。然而，没有人可以把历史活剧原封不动地搬上舞台，以取代戏剧。很显然，戏剧的表达是有其自身规律的，违背了这个规律，则难以实现戏剧的目的。在这里，首先要予以关注的，就是剪裁。无论是处理我们自己的生活经验，还是处理历史人物的人生经历，只要你不否认在搞文学创作，没有不需要剪裁的。只有经过剪裁的人生，才可以区别于履历表和年谱，产生文学的意味。常听人说，文学写作中以戏剧为最难，就因为戏剧对剪裁的限制更多，要求更高。剪裁是实事求“史”的重要手段，剪裁就是“求”。“求”的过程，也就是剪裁的过程。

　　那么，如何进行剪裁呢?这显然不是单纯的技巧或技术问题。诚然，在剪裁背后，是有更多的东西作为支撑的。这是些最基本、最核心的，先于剪裁而存在的因素。比如历史观、价值观、戏剧观，又比如叙事立场、叙事态度、叙事角度和叙事方式等，都制约着剧作者对叙事对象的剪裁和处理。《启功》的剧作者没有选择按照线性时间逻辑进行剪裁，而是采取了主题性纵横交错的剪裁方式。她为全剧设置了四场加尾声的结构框架，分别为：第一场：竹之愿，第二场：竹之学，第三场：竹之缘，第四场：竹之节，尾声。竹子的意象是全剧的关键，也是剧作者剪裁启功人生的重要依据，可惜没有引起导演的重视，舞台布景和天幕投影都忽略了这一点。

　　我们看到，在“竹之愿”中，启功已垂垂老矣。他的唯一心愿，是在有生之年，以一己之力，为恩师陈垣筹备“励耘奖学金”。这里是要表现他的知恩、感恩、报恩，剧作者把文章作在“写字”上，为“励耘奖学金”募捐而写字，是报恩，为学校退休司机、女清洁工、河南来的打工者写字，何尝不是报恩?或者是有感于、同情于别人的报恩，就像那个河南人，因老父患肾病，儿子患肝病，家中困难，才向他求字的。这是从侧面烘托他的知恩、感恩、报恩。还有从反面渲染的，比如在任的空军首长，喜欢拿赝品蒙人的画廊老板，包括有人想以爱新觉罗家族的名义搞书画展，求他写字，他都一口回绝，不容商量，显出他的狷介和耿直。

　　再看“竹之学”。这一场的场景是一年一度的毕业典礼，启功先生正为毕业生作报告。他讲了自己的家世，先祖给予他的影响，少年时代所经历的贫穷和困苦，祖父对他的培养，曾祖和祖父的门生如何救助他们一家，他由此感受到师道的传承，师生情谊的伟大，最后归结到他的平生志愿，是要做个传道、授业、解惑的教师。他把自己比作一根“竹笋”，深知竹笋长成高竹的不易，犹如他这一生，不经历“好几年的黑暗和挣扎”，哪有“破土而出”的幸运?恰如一首诗说的那样：“泥中莫怪出头迟，历尽冰霜只自知。昨夜震雷轰渭亩，请君来看化龙枝。”这时，天幕上出现了竹笋破土而出的投影，舞台一角，少年启功正在祖父的指导下，摇头晃脑地吟诵苏东坡的《游金山寺》，老年启功虽未离开舞台，他的叙述倒更像是“画外音”了。在这里，他用自己的人生经历，诠释了“学为人师，行为世范”的校训，身为教师，就是要以励志和传承为己任，反哺社会。

　　第三场“竹之缘”是第二场“竹之学”的延续，不是时间的简单延续，而是内在的戏剧逻辑的延续。这场戏的核心情节是“三进辅仁”。舞台空间被一分为三，扮演启功的演员在“老年”和“青年”之间跳进跳出，并在讲述与表演之间互相转换。启功初识陈垣先生就在这个时候。辅仁大学校长陈垣先生在他的励耘书屋接待了这个来求职的年轻人。他给陈垣先生留下了不错的印象，是个可用之才，遂安排他到辅仁附中教一年级国文。不久，有人借口他中学尚未毕业，不能教中学，把他赶出了辅仁。陈垣先生不认为学历可以决定一个人的前途，既然启功有比较丰富的绘画知识，于是，他又被安排到美术系做了助教。可惜，还是有人不能接受他，他又被循例开除，离开了辅仁。这期间，他迫于生计，在日伪政府的秘书厅里找了个助理员的职位。有一天，陈垣问到他近来有没有事做，他隐瞒了真相，说：“没有。”结果他三进辅仁，跟着陈垣先生教大一国文。后来他向陈垣先生坦白自己说了假话，陈垣先生对他只说了一个字：“脏!”这个字让启功羞愧难当，长跪不起，泪流满面。他把这个字视为恩师的当头棒喝，告诫自己要警戒终身，不能再沾染任何污点。

　　第四场“竹之节”的动人之处，是把启功生命中绝望的痛苦和悲泣展现在了舞台上。“文革”中，恩师陈垣去世，他却失去了最后与恩师告别的资格。远处隐约传来陈垣告别仪式的乐声，这时，舞台上出现了悲壮的一幕，被巨大伤痛所淹没的启功，要在家里私祭恩师。他写的挽联铺满了舞台，挂满了舞台，他就跪在挽联的海洋里，高举酒杯，洒酒祭奠。这不仅是一个学生献给老师的祭礼，更是中华道统绵绵不绝的一个象征，一种誓言。多年后，启功已是桃李满天下，教师节这天，学生们来看望老师，在师生们无拘无束的对谈中，一种深深的忧虑和不安慢慢浮现出来，即使浓浓的师生情谊也掩盖不了。有的学生对老师说，面对残酷的现实，他不得不选择离开学校，离开教师这个职业。启功是否想到了当年他的“迫于生计”呢?这也许不可同日而语，但此时的他，无可奈何之余，也只有叹惜：由他去吧!这种氛围弥漫在舞台上，给我们一种强烈的刺痛，也促使我们去思考。

　　总而言之，这四场戏全是围绕“竹”这个意象来展开的，竹是《启功》一剧的精神内核。中国传统士人(文人)将“梅、兰、竹、菊”誉为“四君子”，以此象征人格的高洁。早在先秦时期，人们就注意到了“竹”与君子人格之间的同构关系，写出了以“竹”寄寓君子美德的诗句。唐代白居易更以《养竹记》一文总结“竹”的“四大美德”，他写道：“竹似贤，何哉?竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者;竹性直，直以立身，君子见其性，则思中立不倚者;竹心空，空似体道，君子见其心，则思应用虚受者;竹节贞，贞以立志，君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。”可见，古代的士人君子是以“竹”的品格自喻、自勉的。《启功》的作者发现，在启功、陈垣两代人身上，就突出而鲜明地体现了“竹”的品格，他们在艰难困苦中对学统、道统的坚守与传承，所体现的，正是“竹”的涵养和节操：顽强坚毅、不屈不挠、欺霜傲雪、经冬不凋、潇洒俊逸、不为俗累、安之若命、谦虚待人。

　　自古以来，画“竹”者多矣，但白居易说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”他不无夸张地认为，就他目力所及，至今还没看到画得很像的，只有“萧郎笔下独逼真，丹青以来唯一人”。我们且不管这位萧郎到底画得怎样，只看白乐天评判这幅画时用的标准：“不根而生从意生，不笋而成由笔成。”这里涉及到一个中国古典美学的重要概念，即所谓“意”。古人言道：“言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。”进而言之：“然则忘象者，乃得意也;忘言者，乃得象也。得意在忘象，得象在忘言。”这也就是白居易赞赏萧郎画竹的理由，不生于根而生于意，不出于笋而出于笔。说法不同，意思是一样的。在古人那里，象比言重要，意比象重要。言可以忽略，象不能忽略;象可以忽略，意不能忽略。超越了言与象，就有了得意的可能性，用于画竹，也就接近了似与逼真，就有了生气灌注的感觉，就不仅写其形而且传其神了。

　　描摹人物，为人立传，更不能拘泥于形似，以形伤神，得形忘神。当下的戏剧舞台，何以真人少而木偶多，神似少而形似多?简言之，就在于写其形而未能得其神。有形而无神，有象而无意，故原本活生生的人物，到了舞台上，也就成了没有生气的“木偶”，仅有形似，难有神似。固然，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者”。作画如此，作戏也不例外。剧作者如果不是胸中过人，也就很难捕捉到笔下人物的精神意象，赋予他元气淋漓的生命活力，达到形神兼备的境界。《启功》一剧，以“竹”写人，寓人于“竹”，将“竹”的品格蕴涵在启功、陈垣的人格之中，犹如点睛之笔，使得启功、陈垣的形象在舞台上有了鲜活的生命，像雨后春笋，蓬勃生长，气韵不凡。

　　窃以为，话剧《启功》是启功的精神传记，人格评传。历史剧写人，为人立传，常用叙事体，以戏剧冲突推动情节发展，在社会历史情境中完成对人物性格的刻画和形象的塑造。然而，写人的精神、品格，叙事则难免采取夹叙夹议的方式。剧作者声称，她要作的是一部“叙述体史诗剧”，既是诗，主观的表达是不可避免的。我们看剧中，常有启功出来自言自语，现身说法，这种自述式的袒露心迹，有时是针对舞台上其他角色的，有时是直接面对观众的，总之是说出来而非演出来的。甚至还有剧作者自己“站”出来，以类似“旁白”的方式，交代背景，提示观点。这种表现方式显然是一着险棋，搞不好，很容易伤害剧作的真实性和艺术效果。特别是观众看多了说教式的、主题先行的作品，对此也许就会先入为主，心生反感，横加排斥。

　　诚然，这种情况毕竟没有发生在话剧《启功》身上。这要感谢剧作者所采取的两个“补救”措施，终于挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾，使该剧平安度过一险。首先是在叙事中，剧作者大量采用了带有启功个性和文人特点的行为方式和风趣的语言，比如他拒绝那位来求字的空军将领秘书，一本正经地说了一句话：“我要是不写，你们不会派飞机来炸我吧?”为了把那些求字的人挡在门外，他写了一张字条“大熊猫病了”贴在门楣上。一个常拿赝品蒙人的画廊老板来看他，他靠近门窗，把身体的各个方面一一展示给对方看，然后说：“看完了吧?那就请回吧!”那人很尴尬地说，还带了一些礼品，启功笑着说：“你到公园看熊猫，还带送礼吗?”毕业典礼上，他先向学生们作揖鞠躬，又称“各位学长”，让学生们一时摸不着头脑。一个学生要用气功治他的颈椎病，问他什么感觉，他颇为无辜地说：“我感觉，你差点儿把我推到台下头去!”然后笑着说，“看来，气功治不了启功啊!”

　　这种启功式的幽默在剧中还有很多，不一而足。而正是这些内容的积累，成就了启功形象的生动和逼真。它提醒我们，历史不仅是一些事件和故事，乃至细节，还有活跃在其中的人的行为和言说方式，以及语言，这是最有助于恢复历史真相的宝贵资源。同时，剧中还穿插了溥心畬、吴镜汀、贾曦民等老一辈文人对他的熏陶和教诲，显示出启功成长过程中思想文化资源的丰富性和多样性。至于剧作者的另一个“措施”，其实是对该剧舞台空间和叙事角度的整体设想，她借鉴了古希腊戏剧的舞台呈现方式，歌队在其中占有相当重要的地位，以及独立的叙述空间。歌队的存在，使得演员离开角色身份的“自白”，以及剧作者本人关于舞台之外发生事情的叙述，都具有了一定的合理性，这都是古希腊戏剧舞台呈现方式固有的特点;包括扮演剧中人物的演员，在几个角色之间转换，以穿戴不同的戏装和面具来说明身份，也是其传统之一。甚至剧中人物(不仅歌队演员)对台词的处理，以朗诵、吟诵的情调叙事和解说，使演出更具有庄重的仪式感，凸显了舞台的“悲剧”美和悲怆的意味，虽然它并不是一部标准的悲剧。

　　令人不胜惋惜的是，该剧的二度创作没有从整体上考虑歌队的重要性，过于轻率地把它降低为一种陪衬，一种可有可无的舞台的“盲肠”，从而削弱了该剧舞台呈现的艺术魅力。

　　*解玺璋：北京文艺评论家协会副秘书长

　　*责任编辑：陶璐

　　[1]　话剧《启功》：首演于2016年11月北京梅兰芳大剧院，该剧由胡薇编剧，唐烨导演。

《中国文艺评论》2017年第8期 总第23期

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