不同代际作家、评论家共话“新‘小说革命’”系列之一

新世纪小说二十年：在先锋文学洗礼后重新出发

　　主持人：傅小平

　　对话者：贺绍俊、王尧、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥、笛安、丛治辰、颜歌、李唐

　　“在‘小说革命’前加上‘新’字，是因为我们曾经把1985年前后小说的变化称为‘小说革命’。”VS“我们完全可以把自1980年代中期开始的小说新现象以及一路走过来的轨迹，视为一次小说的革命。”

　　傅小平：当我在“第六届郁达夫小说奖审读委会议”现场听王尧老师提到小说要“革命”，小说界需要进行一场新的“革命”，确实有所触动，因此在冲动之下写了篇观察，这篇文章“落地”后也有一定反响。这从一个侧面说明，这个话题有讨论的必要。说来也简单，如果当下小说让人普遍叫好，那还革什么命呢。虽然“小说革命”的提法，我还是第一次听到，但近些年小说写作需要做出改变，甚至是做出根本性改变的吁求，我时有所闻。这很显然是因为，在一些专业读者看来，当今大多数小说，即使是其中被普遍叫好的部分，也不能让人满意，不是那么让人信服，更是很少给人以欣喜之感。就我的阅读，眼下很多小说读后，只是觉得还过得去，但也不过如此。我也在一些场合听读者持类似评价。当然我有限的观感和听闻，不足以代表全知判断，而且也或许不可避免地包含了我个人的偏见，所以有必要听听大家对当下小说，尤其是新世纪以来二十年的小说总体上作何判断。

　　王尧：我在郁达夫小说奖审读委会议上的发言比较简单，但不是一时的冲动。因为时间关系，我在会议上没有多说。现在我展开表达一下自己的想法，我把我的核心概念概括为“新‘小说革命’”。这是我一段时间观察和思考小说创作的认识，也是作为批评家自我反省的结果。在这个问题的认识上，我受到莫言的启发。莫言的新作《晚熟的人》之“晚熟”有种种解释，我觉得“晚熟”的另一层意思是，小说艺术的发展是一个过程。我在“小说革命”之前加“新”，是我们曾经把1985年前后小说的变化称为“小说革命”，今天的小说创作是在这个脉络上发展的。在一定程度上，作为精神的八十年代和我们当下的生活是断裂的。我们在讨论八十年代时，对具体事件和文本的重视，也远远大于对其意义与价值的抽象概括和提炼。在当下语境中，我们需要衔接八十年代文学的创造性精神，以及它与现实、世界保持广泛联系的气象。所以，我提出新的“小说革命”，是想激活我们的创造力。

莫言《晚熟的人》

　　贺绍俊：事实上，我们也完全可以把自1980年代中期开始的小说新现象以及一路走过来的轨迹，视为一次小说的革命。我们今天正在分享这次革命胜利的成果。我把这次革命胜利的成果形容为“现实主义和现代主义的大会师”。

　　傅小平：这个提法有意思，怎么理解？

　　贺绍俊：从整体上说，当代小说自1980年代经历了恢复现实主义本来面目和现代主义的先锋文学潮的双重洗礼后，焕发出前所未有的生机。特别是先锋文学潮的持续影响逐渐形成了一个中国化的现代主义文学传统，虽然最初是以与现实主义对抗的姿态出现，但最终也转化为对话与交流的关系，于是构成了现实主义传统与现代主义传统两大传统双峰并峙的局面。两种传统对作家的交互影响，从而大大拓宽了当代小说的叙述能力和表现空间。

　　傅小平：在这一点上，相信大家都有共识。打个比方说，现在即使有作家依然以现实主义的路子在写作，他们走的也不会是经过先锋文学洗礼之前的那个现实主义路子了。以此对照，我们对当下小说不满或许在于，虽然作家们在两种传统交互影响的轨道上进行创作，却难有新的，或革命性的突破。作家们能在原有基础上有所拓宽当然是好的，但从大时间的框架上看，没有大的突破，很可能就意味着有所倒退。所以有必要问问你，你说的“拓宽”有哪些积极的表现？

　　贺绍俊：只要读读现在新创作的小说，我们大致上就能感觉到，大部分小说都很难明晰地判断出是以现实主义方法还是以现代主义方法写的小说。这说明两种传统都在作家身上起作用。这种作用是非常积极的。我曾这样描述这种作用：“无论是现实主义，还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界，现实主义戴着理性的眼镜看世界，现代主义戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，能看到世界更为复杂和微妙的层面。因此现实主义文学与现代主义文学的大会师，应该为作家提供了更便利的条件，从而创造出更为完美和完整的文学世界。”我相信大会师后的小说巅峰还没有到来，我们不必对当今的小说创作太悲观。

　　丛治辰：我大致想了下，似乎这二十年的小说创作的确不怎么让人振奋。但是要说没有那种出其不意、别出心裁、厚积薄发的好作品，恐怕也不对。再有，翻一翻旧期刊，其实在那些被认为佳作迭出的时代，大部分文学创作也还是挺让人沮丧的。所以今时今日是不是“特别”不让人振奋，我也很难判断。

　　王尧：事实上，我们无法用“好”和“坏”来判断小说的状况，我们总能举出个别例子来说“好”与“坏”。当我提出新“小说革命”时，不是基于对某一个或某几个作家的创作，也不是简单否定近二十年的小说创作。我们需要换一种方法思考。我认为近二十年小说在整体上处于停滞不前的状态，无论是思想、观念、方法还是语言、叙事、文本，包括小说与现实世界的关系等，都显示了强大的惰性。我并不否认一些作家写出了优秀小说，但这些优秀小说之于作家个人而言是重要的，但在更大的范围看，其意义何在需要思考和判断。

　　杨庆祥：王尧老师提出“小说革命”有其现实的针对性和理论的谱系性，这个没有问题，我个人也非常赞同这个提法。不过谈论这个问题，我还是觉得充满了风险，因为一个批评家可能并不比一个读者知道得更多，他的趣味和判断往往也带有各种的陈规和惯性。即使从文学史的角度看，批评家判断失误的时候也比其判断正确的时候要多很多。但是，这并不意味着这二十年的创作就是没有价值的，或者说没有好作品，这两者不是一回事，我个人觉得这二十年依然有很优秀的作品，关键看放在一个什么坐标系里面去考量。

　　“近年一些文学潮流蕴含着文学新元素，但新元素若要构成革命性成果，必须得有多方面的条件成熟才行。”VS“现在提‘小说革命’，用词偏激。当代中国小说需要的不是‘革命’，而是作家个体创作意义上的‘革新’。”

　　傅小平：评判当下文学，确实需要一个更具整全性的文学视野，也需要一个可供参照的坐标系。仅以某一个或某几个作家创作为例，往往说明不了问题。我们自然也是基于某种总体判断，呼唤进行一场新“小说革命”。

　　贺绍俊：革命往往意味着天翻地覆的变化，它要摧毁和颠覆现有的秩序，并给人们一个充满诱惑的未来想象。显然，革命的动静如此之大，它也不可能经常发生。我们也不会轻易使用“革命”这个字眼。但是情况似乎已经发生了改变，“革命”这个字眼频繁地在我们耳边响起，我们也不会被惊得不知所措了。文学界同样如此。当人们对现状不满时，往往会期待来一场革命。当人们发现一些新的现象时，也会惊喜地表示革命来到了。我检点自己的言论，发现自己在十多年前也热衷于使用“革命”这个字眼，我曾两次惊呼文学的革命要来到了。一次是我对“80后”的判断，一次是我对网络文学的判断。

　　傅小平：这两次文学“风暴”在当时确实声势浩大。如若不是事后回望，着实有一部分人会持和你相似的判断。你那时都怎么说来着？

　　贺绍俊：关于“80后”，我是这样说的：“‘80后’决不仅仅是一个年龄的概念，它的背后包含着新文学革命的内涵。”“如果以知识系统来衡量的话，我们的知识系统属于古典时代。‘80后’的写作则标志着古典时代的终结。”关于网络文学，我是这样说的：“网络文学在文学意义上有什么新的因素呢。这种新的因素首先还是与载体的变化有关系。新的载体往往会带来革命性的变化。就像现代报刊的兴起，便催生了以现代汉语为基础的现代文学，从而取代了以文言文为基础的古代文学。同样的原因，网络作为一种新的载体，也为培植新的文学形态提供了无限的可能性……网络文学在审美形态上，欣赏方式上，以及思维方式上都不同于传统意义上的文学。”

　　傅小平：但越是到近些年我们越是发现，网络文学在很多方面与中国传统文学可谓渊源深厚。相比而言，纯文学或所谓“新文学”比较多受外国文学的冲击和影响，虽然从文学史的角度，被视为正统，并被赋予很高的评价，但放在中国传统文学的脉络里看，倒反而有点像是旁枝逸出的“支流”。所以，前些年，有人说网络文学才是真正意义上的传统文学，并不是没有根据的无稽之谈。

　　贺绍俊：所以，我当时也强调，网络文学具有革命性的因素，但它与“五四”时期的文学革命还是有区别的。“‘五四’文学革命完全是对抗性的，它要以新的文学形态完全取代以文言文为基础的古代文学，而以文言文为基础的古代文学面对新的时代也已经失去了表达的能力。今天，网络语言催生的网络文学虽然方兴未艾，但它并非与现代汉语为基础的文学传统势不两立，二者不是对抗性的，重要的是，以现代汉语为基础的传统文学并没有失去生命力，它仍然有强大的能力去表现新的时代。这反应了两个时代的根本区别……未来的文学格局应该是现代汉语文学与网络文学两峰对峙、相得益彰、相互影响、相互渗透。”但无论是“80后”还是“网络文学”，后来的发展打了我的脸，都没有带来革命性的成果。

　　傅小平：照这么看，我们需要在一个长时间段里持续观察，才能对一个事件或一次风潮有更为准确、客观的判断。

　　贺绍俊：尽管如此，我仍然认为当年我对于二者所蕴含的文学新元素的判断并没有错。因为新元素若要构成革命性后果，必须有多方面的条件成熟才行。比如“80后”，虽然他们是在后现代时代成长起来的，但他们身上积累的新文化还很单薄，加之传统文化仍有强大的实力，最终大部分“80后”都融入到传统文化系统之中了。又比如“网络文学”虽然支撑网络文学的新媒体和新科技来势汹汹，但主流文学系统对它采取了非同寻常的吸纳行动，而市场也快速地将它纳入商业动作模式之中，吸纳和市场两大因素大大消解了它的革命性。我现在更倾向于将“80后”和“网络文学”看成是两次流产的文学革命。

　　傅小平：这就是说，虽然两次都流产了，没结出革命性的硕果，但好歹也是文学革命。相比而言，近些年除非虚构创作和科幻文学引起一些讨论外，文学界似乎没什么大的动静。我们当然还可以谈谈创意写作，那也主要是在写作技术提升和学院制度改革的层面上谈的。以此观之，现在提“小说革命”是不是有些不合时宜？

　　余泽民：一百年前，梁启超就顺天应时地提出过“小说革命”，鼓吹思路明确，社会效果可观，那时诞生的作品无论从内容、形式，还是语言上看，是名副其实的革命。但现在提“小说革命”，我觉得用词偏激，尽管我很理解其积极的用意。基于我个人的文学经历，更习惯从外国文学的视角看中国文学，我觉得当代中国小说需要的不是“革命”，而是“革新”，而且，我说的“革新”与市场无关，与评论无关，甚至跟读者也无直接关联，是指作家个体创作意义上的求新和解放。革命，听起来更像外界诉求，变革则源于内部渴求。

　　罗伟章：所以，小说需要革命，最有切身体会的，我想还是作家。批评家提出来，成为一个话题，就带有某种声势和浪潮的意味。事实上，写作者个体早在思考这个问题。没有人愿意把一个东西重复下去，那会变成苦役。但革命需要方向，你的方向在哪里？小说家们为此努力，也为此困惑。这不是朝夕之事，也不会振臂一呼，万众云集。小说英雄是延时性英雄。说不定，革命已经发生，但我们还没有听见鼓声。听不见，有时候是我们的耳朵不好。

　　傅小平：怎么说？你在文学刊物任职，可算是处在前沿阵地啊。

　　罗伟章：我现在是一个编辑，但做编辑的时间很短，而且是一家省级文学刊物的编辑，稿费也薄，能得到的稿件多不代表前沿。所以，我无法判断新世纪二十年的小说。当我没有对这一阶段的小说特别是上乘小说大量阅读的时候，就自动取消了言说的资格。但我相信，每个时代总有严肃思考和认真工作的作家，对艺术的判断，永远是考察这一部分人，而不是另一部分人。

　　“不是所有‘革命’都是朝前走，有些‘革命’是往常识的低处看。作家需要检讨的是内心是否还葆有文学立场。”VS“所谓革命针对的应该是整个文学制度以及使其得以运行的文学权力，不能单单要求小说家‘小说革命’。”

　　傅小平：文学圈里的人会一厢情愿认为，只要我们好好写作，历史、时代会给我们该有的回报。但从当下现实看，我们又不得不承认，我们回报历史、时代以歌哭悲欣，却未必会引起多少回响。如此一来，当下写作有时看似小圈子里的自说自话。

　　罗伟章：小说成了圈内的事，这是我深刻感觉到的。我们办刊，不是办给读者，是办给作家，这证明读者不需要。

　　傅小平：这话说得有点极端，读者可以反驳说，我们不看是因为从文学刊物里找不到我们想看的。但我又不得不说，你其实道出了一个尴尬的事实。那你倒是说说，是什么原因造成了这样一个情况？

　　罗伟章：原因复杂，外在原因不说，作家需要检讨的，是我们内心是否还葆有文学立场。不是所有革命都是朝前走，有些革命是往后看，往常识的低处看。

　　路内：我要说的常识就是，形而上的革命其实没什么用，形而下的革命在豆瓣上可以看到，互骂、嘲讽、粉圈，等等，都是基于写作行为的应激反应。

　　石一枫：很正常吧，所谓“革命”也不是那么可怕。“新‘小说革命’”的提法，恰恰符合文学发展演进的规律，当文学的内容和形式不再能有效反映、反思当下现实的时候，它就需要革命。小说的审美也不是看它是否符合某种写作范式，而在于它能不能展现出对生活的新发现。小说的革命也是人们生活变化的要求吧。

　　颜歌：我也觉得“小说革命”这个提法蛮有意思的，“革命”这个词的出现，大概也就隐指这一场被呼唤的运动是需要从下而上的。那么在“小说”这个语境下，这个权力中心是什么呢？我想或许是一种“小说正典”的概念。如果把小说创作设想成一个权力结构，这个结构的中心就是“小说正典”，或者是所谓的“经典”，来自旁边的、边缘的、地下的、草根的叙事方法、言语方式，都在被这个所谓的中心召唤，自觉或者不自觉地往中心靠近。因此，我个人的想法是，小说出现的问题，归根结底是小说权力中心出现的问题，因此才有“革命”一说。如果“经典”的构成单一和陈旧，那么整个小说世界就单一和陈旧；如果“经典”的领地是保守和封闭的，是拒绝给予其他新、异、野的创作进入中心通道的，小说世界的能量就是停滞不前的。

　　傅小平：大批评家、《西方正典》作者哈罗德·布鲁姆要是听你这么说，怕是顿时感到不能承受的“生命之重”。当然，他眼里的“小说正典”和你说的概念或许不是一回事。但鉴于经典占据文学的中心位置，并且极具示范性。小说正典的构成，包括对正典的阐释，都应该是开放的，并且给予你所说的新、异、野的创作以更大的空间。

哈罗德·布鲁姆《西方正典》

　　颜歌：换句话说，落实到我们作为读者，首先应该审问自己，我们所认为的“好/经典”的小说，标准是什么？这个标准是在吸纳和交流中有所更新的，还是单一和停滞不变的？举个例子：我们这个时代说是风起云涌也不为过，互联网和社交媒体的风靡正在从根本上改变我们交流、共情、审美和叙事的方式，这样的巨变和作为语言审美和文字叙事方式的小说正在发生什么样的关系，又在怎么影响我们对小说判断的标准——我个人对这个是无解的。但总体来说，是不是对小说的“革命”，应该从小说权利中心/经典和审美标准的开放和再讨论来起头？

　　何平：这里面有一个前提可能值得注意，与我们的各式评奖和排行榜配套的是整个中国当代文学制度，特别是文学报刊制度。所谓新“小说革命”所针对的应该不只是最后的文本呈现环节，比如发表、选本、评奖、排榜等，而是整个文学制度，以及使其得以运行的文学权力，不能单单要求小说家“小说革命”。再有一个就是，中国当代文学观察者和研究者的文学视野问题。我认为，当我们谈论中国当下文学的时候，不能只局限于谈论期刊文学，也不能只局限在文学史传统的期刊文学。

　　路内：这二十年，前十年主要是确立一部分（改革开放以来的）作品的经典地位，其余判断基本就交给市场和媒体了。近十年比较复杂，小说写作在载体层面被划分归类了，至少有纯文学、畅销书、网络文学这三种吧。

　　笛安：接这个话说，我先回应一下傅小平问题中所说的当今大多数小说中被“普遍叫好”的部分，这个所谓“普遍”，指的是谁？是普通读者？还是文学评论家们？“普通读者”是一个极为庞大并且复杂的群体，要想讨论的话其实不那么容易建立起一个针对具体问题的样本；如果是指专业读者——也就是评论家们，我想说最近二十年，也许我们的所谓“纯文学”小说的确缺乏一些所谓的“革命性”进展（我并不喜欢“革命性”这个词），但是就我的观察，最近二十年，我们的类型文学其实是有翻天覆地的进步的，科幻小说里，我们有了《三体》，这个似乎不用赘述；在悬疑推理小说这个类型里，我们也有了一些非常卓越的作品——所以我的问题是：在我们讨论当下“小说”的创造力的时候，是不是已经从一开始就把类型文学排除在外了？这个我不能苟同。

　　路内：前面我说的三个区域之内的作家也不是隔绝状态，肯定有交流，他们互相看对方的路数。但似乎较少在观念和技艺层面，而是谈“载体”比较多。载体更强调运营方式。这大概就是中国人所说的，道和术的不同吧。已经获得经典地位的作家是不屑谈论运营方式的，尽管他们可能运营得更好。新晋作者都受过高等教育，知道运营意味着资源的配置。我想，肯定有作家不愿意和资本、权力打交道，但绝不表示他就不懂其中的道道。总之，因为一些我也看不明白的原因，经典和新晋之间产生了断层。

　　李唐：我觉得其中有两个方面。首先，同时代的写作者受到质疑应该是普遍现象，回想当初最具“革命”性的、现在已成为大师的作家们，比如乔伊斯、卡夫卡、胡安·鲁尔福等等，他们的写作在当时也并不是主流，或者说争议很大，甚至不被认可。“革命”可能已经悄悄发生了，但我们是与时代并行的人，无法像回溯过往那样拥有上帝视角。

　　贺绍俊：现在是否又在酝酿一场新的文学革命呢？我似乎还没有发现端倪。现在是否需要一场新的文学革命呢？我也还没有感到有这样一种危机感。当然，我们一直对文学现状不满意，文学创作中因循守旧、停滞不前和同质化的情景也十分明显，但我以为也不必将这些情景估计得太严重。

　　李唐：还有一种可能是，当代文学确实固步自封，某些层面甚至还有很大的倒退。有些青年写作者，包括我，可能有共同的疑惑：鼓励变革、实验的声音并不少见，但是真的有所突破时，又不被认可，评论家和读者们都会觉得走偏了，没有走在“正道”上，不接地气，等等。不可否认，这些追求变化的作品也许真的很糟糕。但会不会有另一个可能性：这些不被看好的“异类”恰恰就是“革命”的力量？会不会有的评论家只是想看到符合自己定义的“革命”，如果不是，便不屑一顾？

　　傅小平：我听下来，就新“小说革命”这个话题，评论家和作家有比较大的分歧。评论家认为，大体说来，作家们写作存在一些问题，没写出有说服力的创新之作。作家们质问，先不说我们有没有写出来，我们就是写出来了，评论家能发现得了吗？更不要说评论家能推动小说创新了。

　　余泽民：你说呢？你真觉得评论圈的现状能够推动小说创新吗？我们许多评论家更像是书评员，喜欢合唱，例行公事，捧一本书总一窝蜂，且不吝口舌，对无利益关系的书视而不见，而且好为人师，对青年作家喜欢教导，规范，纳入“正轨”，或无原则地捧杀。当然，有视野、见地、喜推新人、论事公正的评论家肯定有，但也肯定凤毛麟角。

　　傅小平：我可能最好不予置评吧。但看得出大家都认同，当下小说存在一些问题，甚至是存在不少问题。

　　余泽民：我是想说，想依靠评论家推动小说创新，说来说去还是外力，还是居高临下的呼吁，小说创新是作家个体的事情，是呼吁不来的。

　　路内：有一种调侃的说法是中国最聪明的人都不再写小说了，都去搞金融了。

　　傅小平：但一个人如果是真正非常热爱文学，热爱小说，哪怕他曾经搞金融，后来都有可能会回来写小说。所以，调侃归调侃，这多半不是真正的问题所在。

　　贺绍俊：所以，我非常理解王尧兄提出的要来一次“小说革命”。我想，这个话题之所以值得讨论，并不在于要不要一场革命上，而在于如何认识和解决当今小说存在的问题上。

　　傅小平：无论是认识问题，还是解决问题，都首先要找到原因。那究竟是哪些原因使得当下小说写作步入这样一个进退失据的尴尬境况？

　　李浩：在我看来，大约有以下几个原因：1、创新氛围不够，对文学创新的推动、奖掖不够，无论在刊物刊发、作品研讨和文学评奖上，平庸的趋向是严重的；2、作家们世俗心过重，太和生活妥协，太知道自我的世俗需要了，太能猜度批评家、评委和社会的好恶和需要了，他们不仅不会为自己的作品建立棱角，而且会主动地磨去棱角，自然“圆润成熟”乃至缺乏欣喜。3、虽然说“内容越有意义，对人生越重要，作品的品格越高”，但我们的写作普遍缺乏问题意识和思想追问，严重匮乏哲学和社会学认识，匮乏自我开掘和灵魂追问，满足于保险、无害但也无效的室内剧。4、滞后而平庸的文学教育，滞后、平庸甚至错谬百出的文学批评，以及文学从业者们早已被损耗的文学耐心和判断力缺乏。5、我们甚至缺乏真正的阅读氛围。扪心自问，多少人是在假装读书？多少人在阅读中获得着美妙、快感和心灵的重重一击？把文学交给不读书的人结果会怎样？6、整体社会中功利、浮躁、倦怠和丧失标准的侵袭。它们是种合力，等等。

　　余泽民：总之，青年作家变规矩，是由许多因素造成的。

　　“如果做代际的区分，就会把文学艺术的变革变成代际之间的冲突，‘小说革命’并不是代际冲突的结果。”VS“八九十年代是大匮乏之后的丰盈和丰饶，它又成了今天的参照系，这或许会使我们陷入简单进化论的思维。”

　　傅小平：刚我在想，为何是王尧老师这么一位出生于上世纪五六十年代之交的学者，而不是更年轻一代提出小说要“革命”？所谓“革命”很多时候看起来，不都是年轻一辈的“专利”？但我转念一想，这一呼声由他或他同时代人而起，也可谓在情理之中。毕竟与他同时代的作家、学者亲历过八九十年代中国文学的崛起与兴盛。虽然我们现在一般以“先锋写作”来命名那时具有实验性和探索性的创作，但这样的写作在当时无疑具有革命性。或许，王尧老师多多少少是基于这一比较和对照，并对当下青年作家的写作有所不满，而提出新“小说革命”一说的。

　　王尧：我在提出这一问题时，没有对作家做代际的区分。如果做代际的区分，就会把文学艺术的变革变成代际之间的冲突，或者是鼓励“青年”打倒“老年”。“小说革命”不是代际冲突的结果，青年作家不是天然的“革命者”，尽管青春的冲动可能强烈，这与创造能力是两回事。我们这一代人参与或见证了上世纪八十年代以来的文学发展，今天那些在文学史上留下了作品的五六十年代作家，确实是“小说革命”的主力军，但我们同时也注意到，在那个年代产生影响的作家几乎都经历了“革命性”的变化。在一个历史转型的结构中，不同代际的作家遭遇的是相同的问题，也许年长者身上的包袱更重些，但这不影响他们成为“先锋。”

　　傅小平：那倒是，但年轻者也许觉得他们身上的包袱更重。

　　李唐：当时的先锋文学之所以是一场“革命”，就像拉美文学爆炸那样，是想要打破此前的禁锢，并且有着共同的趣味和目的。朦胧诗也是如此，那时的“对立面”很明显，人们的心灵也很贫瘠，因此还有些许启蒙色彩。可现在不一样了，如果卡夫卡、博尔赫斯对先锋一代作家、读者是冲击，那么起码对我而言，这些大师们已然是“传统”了，甚至是需要超越、打破的。于是，新一代作家失去了当初鲜明的“对立面”，加之如今信息交流如此之迅速，读者根本不再需要被“启蒙”，想要再形成先锋文学的那种潮流就不太可能了。

卡夫卡（左）、博尔赫斯

　　傅小平：所谓潮流都是应时而生，能不能形成潮流是一回事，青年作家在写作上能不能再创当年那批作家在同年龄段达到的那种辉煌又是另一回事。

　　王尧：和八十年代出道的作家相比，今天的青年作家多数没有在他们那个年龄写出有分量的作品，但这不意味着青年作家在今后不能写出重要作品，大器晚成的作家也很多。因而，时间这个概念是复杂的。五六十年代的作家令人敬佩，他们中的很多人保持了几十年的活力，他们现在面临的问题是，如果继续写作，能不能“衰年变法”？青年作家需要在更大的时空中考虑问题，任何一代作家都不是他们的压力，而是资源，能不能脱颖而出取决于自己的努力。文学的发展，不像培养干部那样，可以组织什么“梯队”。

　　傅小平：这是一个提醒，虽然我们都明白这个道理，但在我们的观念里面，不能说就没有“梯队”的印记，所以比较多强调培养青年作家，强调代际更替。

　　石一枫：不是有句话就叫“革命人永远是年轻”么？上一辈人往往比我们更有锐气，这其实让人惭愧。也许我们的前辈都是从文学的狂飙突进那个年代过来的，求新求变对于他们而言是一种本能，而年轻作家确实有种“好学生心态”，再不堪点儿的，装乖卖俏者也有之。我也得自我检讨，假如这是一种劣根性，大伙儿概莫能免。

　　余泽民：这个问题不难解释。首先，在当下，要想对文学表达看法是需要资历和话语权的，青年作家不具这个优势。第二，革命并非年轻的专利，即便在我们文学史上最具革命性的两个时代——“五四”时期和上世纪八九十年代，看上去确实是青年作家打天下，但仔细分析，年轻还是表象，而非实质。各个时代都有年轻人，为什么那两个时代最出青年作家？因为那是中国人思想解放的两个黄金时代，在长期的思想禁锢之后，时代赋予了年轻人以视野、思想、机会和勇气。八十年代我是经历过的，那是名副其实的“大时代”，那时年轻人看世界的渴望、思想活跃的程度、在精神层面的探究、对历史的反思都是井喷式的，写作几乎不受禁锢，所以催生出张贤亮、莫言、贾平凹、余华、张炜那一大批作家，他们的文学气质是现在的年轻人难以具备的。如果王尧“新‘小说革命’”的提法，是针对当下青年作家的写作提出来的，那我更能理解。他是恨铁不成钢，希望当下的年轻作家更具锐气和血性吧。

　　笛安：我们得明白，上世纪八九十年代中国文学的崛起与兴盛不是凭空而来的，在那之前，中国的文艺创作就经历了一个漫长的枯竭时期，然后社会巨变，然后外面的世界的文艺作品一起涌了进来——我认为最重要的，是中国人对于“个人经验”的表达欲望终于被允许与被激活——无论是创作者还是读者。所以我觉得当年的盛况本身属于一个不可复制的偶然。井喷期过去之后，有个一二十年的相对平静的时期其实是正常的，也并不奇怪——“巨变”本来就是一个厚积薄发，到了某个临界点突然发生的事情。

　　何平：这里存在不存在一个被高估的上世纪八九十年代和被低估的当下（指当下青年写作部分）的变量？我承认八九十年代是一个文学黄金时代，但这个文学黄金时代的观感，一方面固然是因为文学实绩；另一方面也是低谷对应的山丘，而产生高峰的错觉和幻觉。换句话说，八九十年代是大匮乏时代之后的丰盈和丰饶，它又成了今天的参照系，青年作家一定能以更丰盈和丰饶超越丰盈和丰饶吗？那其实会陷入简单进化论的思维。再有，八九十年代的文学革命也是被叙述的文学革命，在一个开疆拓土的时代，革命者的姿态是很容易被呈现的。

　　“1990年代以来，全球基本上是一个保守的语境，几乎所有国家的青年作家都很难进行颠覆性的写作。”VS“当下不少作家都不能把话说得文通句顺，更让人吃惊的是，他们的作品是在自我消耗，然后彼此消耗。”

　　假设“新”以一种具有“灾变”感的面目出现，就像乔伊斯，贝克特在他们那个时代的出现，我们是否会感到欣喜？

　　傅小平：我回想了一下，我们刚才的讨论，都是围绕两个不同时期的文学创作展开的。无论观点有何分歧，大家都推重上世纪八九十年代文学创作，并认为当下青年作家创作与之相比有不小的差距。

　　杨庆祥：我在一些场合表达过我的观点，1980年代的先锋小说现在看起来其实很简单，能留下来的作品也不会太多。如果我们对当下青年写作不满意的话，可能是他们并没有针对其父辈进行一种颠覆性的写作，但是，1990年代以来的全球历史语境基本上是一个保守的语境，不仅仅是中国青年作家，其他国家地区的青年作家也很难进行颠覆性的写作。

　　路内：以我看，很多问题还得是理解系统的人，才能指出它的缺陷。不再指责青年不够努力、不够有天分，而着眼于系统的“革命”，我认为是明智的。

　　傅小平：不管是你说的系统，还是总体意义上的当下文坛，都期望推陈出新。我们确实也期望当下青年作家能如那一代作家那样在写作上带给我们一些革命性的变化。但期望归期望，事实归事实，他们的写作带来某些新气象了吗？

　　丛治辰：作为文学从业者，谁不向往风起云涌的文学现场啊，但是要让我去当这个搅拌机，的确是有点力不从心，是时代太寂寞，还是自己太平庸，很难说清楚，惟有力不从心的感觉非常真实。这会不会正是新气象不能出现的原因之一，或至少是表征之一呢？在这个意义上，作为文学研究者和评论者，似乎也不好意思对青年作家要求过多了。而且我总是不能够确定，到底何种程度和何种意义的“新”，才配称为“新气象”。我想这个时代的“新”是有的，但是如果按照上世纪八九十年代中国文学崛起与兴盛时代的标准来衡量，大概都算不得“新”，甚至有倒退的意思。但是“倒退”会不会也是一种“新”呢？

　　路内：部分作者的媒体化、自媒体化、网红化，也可以视为对系统的反叛，初期肯定有一些新气象，时间久了则未必。不只是文学界，各行各业吧，都有一种下行的规律。反叛可能是革命，也可能是一种骗术。文学系统对于这种反叛或有忽视，但并没有压制。因为根本也压制不到，它们在另一个系统里。问题是，这种反叛在某种力量（姑且说是资本吧）的驱策下很快形成了自己的系统。现在谁是龙，谁是屠龙者，谁屠龙之后会变身为龙，已经说不太清了。

　　李浩：需要说清楚一个问题。我们有期待，但我们也要警惕“叶公好龙”，或者“口是心非”。我们真期待“新”么，假设它以一种具有“灾变”感的面目出现，就像卡夫卡在他那个时代的出现，就像乔伊斯、贝克特、唐纳德·巴塞尔姆在他们那个时代的出现，我们是否欣喜，还是……这其实是个问题。

乔伊斯（左）、贝克特

　　傅小平：这就回到前面作家们对评论家们的质问了：我们没有创新倒也罢了，如果是有创新，但没满足“期待”，你们要不就是不予承认，要不就是认不出来。

　　李浩：就我有限的阅读而言，我也认为当下青年作家没有带来新气象。我看到的多是质地还算不错的“规训之物”，他们达不到让我惊艳的程度，尤其是拿他们的作品和世界文学已有的高格来比较的话。我觉得，他们为“文学未有”做出的远不及我期待的更多。上世纪八九十年代中国文学的崛起与兴盛——在我固执而偏执的印象里那是中国文学少有的黄金时期，它可能包含有草创的某些粗陋和不完美，但其中贮含的活力、冲劲和争当弄潮儿的勇气依然让我充满敬佩。他们极度在尝试、冒犯、创新，不断地打碎——现在，有吗？

　　石一枫：还是有的吧，说完全没新气象也不一定，毕竟这些年下来中国小说也有变化，我不太看重技法本身，就拿小说提供的生活质感而言，像张楚写的县城，双雪涛和班宇他们写的东北工业区，这都算是提供了新元素、新气息吧。

　　罗伟章：确实难言新气象。但在我，似乎更关心“旧气象”。我曾在《中华文学选刊》写过一篇文章说当下把话说得文通句顺，差不多就算好作品。真正让人吃惊的是，就我阅读过的稿件，发现大量作家和他们的作品，是在自我消耗，然后彼此消耗。最典型的是小说的腔调——都是同一个腔调，连句式都长着相似的面孔。你读了若干篇小说，感觉是在读同一篇小说。这种自我消耗和彼此消耗的结果，是看见了小说的穷途末路。

　　傅小平：穷途末路倒未必。但你的担忧不无道理。我读眼下很多小说，也和你有同感。总体上，当下不少作家在语言上似乎不如以前讲究，不少青年作家写的小说在文字表达上，又和上世纪八九十年代成名的作家着实有一些差距。听你这么说，加之我从其他编辑、读者那里也听到过类似的反馈，看来这并不只是我的个人之见。我觉得，当我们谈论当下小说面临创新焦虑，我们多多少少掩盖了当下部分青年作家在文字表达上的缺失。

　　丛治辰：在我看来，对文字表达的评判是最为困难的，很容易被自己的趣味所左右。这个层面，也是文学研究和文学评论很难具体讨论的。我也觉得今天的写作在文字表达的基本面上不能与我少年时代所阅读的前辈作家作品相媲美。但是我也总会反省自己：是否我阅读时候的年龄、阅历和文学经验使我产生了错误的判断？是否我已经腐朽到不能体会新的文字表达的可能性？当然，我们也可以找到一些理由来说明何以文字的质感退步了，比如时间。北大中文系当年流传一个段子，说老系主任严家炎先生，起草一个大扫除通知都要三易其稿。每次我想起这个段子，都对严先生产生一种由衷的敬意，同时感到羞愧。在今天的信息生产节奏下，还有多少人愿意以“十年磨一剑”的耐心去打磨自己的作品呢？

　　傅小平：作家没有时间琢磨文字是一方面，对文字表达很难评判也是一方面。但小说以文字为媒介，不谈文字只谈其他，确实是个问题。现在我们谈写作创新，往往会往题材、结构、思想、角度等上面谈，却几乎不提及或极少强调文字表达的基本面。但以我的理解，所谓创新，至少得包含文字表达层面上的创新吧。

　　李浩：创新，就应该是全方位的，不会是单一向度的，它是综合体。当然平庸也是综合体，也是多方位的。

　　傅小平：充分谈谈你的理解。

　　李浩：其一，我们的写作不能止于那个时代的流行语汇，不能不追问、不思考、不反驳，它要求我们的写作是那种“以某种方式摧毁我心中批判能力的故事”，它对同时代的“人云亦云”和“习焉不察”提出自己的理解和警告。其二，我们在每进行下一个新的创造的开始就要和旧有的自我、旧有自我的成绩、方法和经验进行对抗和割裂，我们要在下一步作品中“再次蜕变”，创造一个不同的新我。对他者重复是“渺小的后来者”，是没出息和平庸的表现，而对自我的重复也是。其三，我们需要创造性地改造我们的母语，让它在我们的写作中变得更为准确、美妙、丰富，有更多的诗意和多向的注入。最好的、最有质感和美感的语言一定是由好作家提供，他们不仅仅是精于使用自己的母语，更重要的是他们为母语提供新变和陌生。

　　罗伟章：对，文字表达层面的创新，前提一定是思想和观念的创新，没有这个前提，很难谈到这个话题。至于青年作家在文字上稚嫩些，我们倒可以有“同情性理解”。

　　傅小平：文字稚嫩可以理解，没能文通字顺则令人费解。

　　王尧：语言的问题是普遍性的。这几年汪曾祺先生再次成为话题，很大程度上呈现了我们当下的问题。汉语写作在语言上暂时还不能提到创新，那是一个漫长的过程和结果。小说的识别度差不多是由语言显现的，现代小说家的例子很多。小说不能很好地完成故事和意义，与语言表达的贫乏有关。小说的叙述语言和人物语言是两个概念，一方面是叙述语言单调，一方面是人物语言缺失个性。我们首先要恢复和积淀语言的文化性，然后才有可能形成个人的修辞，并让人物贴切地说话或沉默。

　　傅小平：这还只是在技术层面上说的。你表达过一个观点，大意是作家不应该只是把语言看作技术和工具，还应该凸显其文化属性。我不是很清楚你强调的文化属性具体所指，但你提到当代作家结构力薄弱，“怎么写”并没有真正由形式成为内容，等等，我甚是赞同。

　　王尧：作家结构力薄弱的问题，在长篇小说写作中更为突出。结构力是一位小说家在整体上把握生活的能力，在文本中统筹故事、细节、人物的能力，是宏观着眼微观落笔的能力。我还要再次提到形式作为内容的意义，八十年代经历了从“写什么”到“怎么写”的转向，强调了形式实验的重要。长期以来，我们只是把形式当作为内容服务的工具，其实形式本身也是内容。比如说，莫言的《生死疲劳》用了章回体的形式，这种形式体现了莫言回到叙事传统的美学实践，并与他小说中六道轮回的世界观相吻合，形式也就成了内容。“怎么写”的探索式微了，是小说文体缺少创新的一个原因。

　　石一枫：我倒不这么看。形式能表达内容就好。

　　何平：仅仅说文学语言问题，我觉得当下的问题不是创新，而是承传。内容和表达的关系不只是创新，首先是适合和匹配。

　　李唐：同意。文字表达很重要，这需要写作者下大力气。

　　杨庆祥：我倒是觉得在文字上，现在的青年作家比上一辈作家要好一些。

　　石一枫：仅就语言来说，年轻作家的语言已经很好了，虽然有一部分不说人话的，但也有一部分能把人话说得特漂亮的。

　　笛安：别人我不评价，我认为我的文字表达挺好哒。

　　傅小平：归总到一句话，作为一个作家，似乎不能不为自己的文字表达感到自信。

　　杨庆祥：但现在的青年作家文字里，那种生命性的东西、原始的力的东西就少了很多，而这些，才是让文学真正拥有生命和个性的东西。

　　颜歌：我个人深深地感觉我的中文越来越烂——就单单回答问题，我已经在网上查了好几次词典来确认一些字句。我来分享一下我个人的焦虑：双语写作的意思，就是两种语言都非常烂地，凑合地写着。

　　“文学语言极其重要。青年作家要补上这一课，多读优秀译著，磨炼语言嗅觉，如果直接读原著，效果会最好。”VS“对小说家而言，文字好不好，其实是个很单薄的评判标准。文笔再好，写出来的东西是虚假的，那也不行。”

　　傅小平：双语写作对作家来说是挑战，但我们不能不看到多懂一种语言，也会给写作带来一些充满创造性的异质性因素，并且加深我们对语言的理解。要不顾彬怎么说，很多中国作家写不好，是因为不懂外语呢。他虽然说得偏激，却不是完全没有道理。余泽民同时还是翻译家，你在这方面应该有自己的思考。

　　余泽民：文学语言极其重要。我们的现代汉语历史并不很长，特别是小说语言，可以说是伴随着翻译文学的发展而丰满起来的。现在我读“五四”时期的作品，仍能遇到许多惊艳的句子和作者自创的妙词。不得不说，特殊年代使我们的文学语言“变水”了许多，客观上也为上世纪八九十年代登台的作家提供了巨大的创作空间。那时代作家的读书量巨大，如饥似渴，吸收力极强，现在的年轻人要补上这一课，夯实语言能力。多读优秀译著，绝对磨炼语言嗅觉，如果直接读原著，效果会最好。

　　傅小平：还别说，读外国文学原著对现在很多青年作家不成问题，但我们现在讨论的就是，为何他们在文字表达上，还不如八九十年代成名的作家？他们中能读原著的凤毛麟角，大多数都是通过译著了解世界文学的。

　　余泽民：是啊，外国文学译著对他们的创作影响巨大，其中就包括语言。但我们做个对照，匈牙利人口只是中国的百分之一，能数出名字的国际级大家却有一打，而且匈牙利作家的个人语言风格十分鲜明，为什么呢？十年前，一个由五位作家、诗人、剧作家组成的匈牙利作家代表团出访中国，在北外搞了一次文学翻译研讨会。作家施皮洛在发言中提到，几乎所有的匈牙利作家都通一两门外语，而且绝大多数人做文学翻译，他们五个人都是这样；另外，匈牙利历史上的语言改革家不是作家，就是诗人。凯尔泰斯翻译过尼采、维特根斯坦和弗洛伊德的书，这对他写作的思想、语言都影响很大，他在《船夫日记》里多次提到。我想，这跟“五四”时期的那一大批作家情况很像，也印证了一个事实：外语阅读或翻译可以直接打造作家的语言风格。王小波认为“最好的中文在翻译文学里”，假如我们的作家能懂外语，以后也许我们会说：最好的中文在懂外语作家的作品里。

凯尔泰斯《船夫日记》

　　傅小平：也许，但也未必。

　　路内：我觉得，对小说家而言，文字好不好，是个很单薄的评判标准。文笔再好，写出来的东西是虚假的，那也不行。有一些作者的文字是真的差，有一些不差，但它不在某个审美系统之内，也会被编辑抵触。我还见过有真写得很好的，太好了，结果编辑看不懂了，营销看不懂了，发行看不懂了。

　　傅小平：是嘛？我猜这位作者多半表达极为陌生化，而很多编辑还是在既有的表达惯性里看稿，或者只能接受有限度的陌生化。过度陌生化，确实会让人读起来没那么顺畅，但语言如果是“顺畅”到让人一目十行，更是问题。

　　余泽民：由于我深受自己翻译的作品影响，我很怕拿那种可以一目十行的书，翻开一页，就会像洁癖患者一样迅速放下。语言像酒，是有味道的，读书多的人会培养出自己特有的直觉，扫一眼就能判断是否符合自己的口味。

　　傅小平：遗憾我们不是扫一眼作品，就能判断一个作家，有没有给当下文坛带来新气象。也因此，这就成了一个令人费解的难题。

　　笛安：我觉得不难。我认为新气象肯定是有的，也许不够“革命性”，但是说实话，“革命性”这个词本身就不是出生于八九十年代的人的语言体系里常用的词汇。我认为，最近二十年的青年作家在对于“城市”的写作上还是留下了一些非常珍贵的文本的，“城市文学”这个丰富的领域，正在被很多青年作家们以不同的方式挖掘并且在持续地产出。

　　傅小平：这是一个可待讨论的新话题。可以确定的是，你的写作为城市文学带了新质。相比而言，八九十年代成名的那批作家，主要成就还是体现在乡土书写上。城市文学书写，是青年作家大有可为的一个领域。要写好了，自然就有了新气象。作为“90后”作家，李唐怎么看？

　　李唐：我认为新气象还是有的，只是每个人前进的方向不同，很难再找到某种恒定的标准去衡量。比起八九十年代，其实文学的样貌现在是丰富了许多的，也更加大胆。只不过，还是像前面讲的，这些变化有的被称赞，而有的不被接受，被认为是胡闹、歧途。

　　颜歌：这个问题我感觉我没有什么发言权，因为我最近五六年都没有住在国内，对青年作家和他们的作品们听闻大名的很多，真正读到的基本没有。这是一件一直以来让我很遗憾的事情。

　　傅小平：还真是，你这么一说，指不定就有人给你寄书了。看来国外文学同行对你吸引力更大，你还是2019年都柏林国际文学奖的评委么，想来你对他们的作品有不少阅读。

　　颜歌：如果让我从我现在栖身的这个英文文学界来讲的话，我觉得年轻一代的作家是风头很足的。年轻作家讨论和面对的问题，很概括地来讲，大概是生存的焦虑和存在的虚无。当地球的自然资源和社会资本/经济资源被上几代占据和耗竭之后，他们往往面临着无可解决的生存焦虑，这也使得一部分人，为了生存，必须要选择向上一辈归顺。这里我说归顺，丝毫没有批判的意思，我也是归顺的。

　　傅小平：在事关生存上归顺，很能理解。

　　颜歌：年轻一代往往都从根本上挑战和质疑一些社会中和认识中的大问题：比如环境问题，文化/语言单一中心的问题，后殖民主义的问题，消费主义的问题，社会资源不合理集中的问题，甚至性别和两性关系的多样化认知。这些很蓬勃的思潮在新一代作家的文学里面有很多体现。最近这几年，英文文学界大奖也有很多年轻得主，2019年都柏林国际文学奖得主就是一位1985年出生的女作家，今年国际布克奖的得主更是前无古人的一位1991年出生的跨性别作家，刚刚公布的2020年布克奖短名单有四位都是处女作作者，也被称为历史上最多元的一个短名单，包含了来自津巴布韦和埃塞尔比亚的作家——从这个角度来说，我对文学里面“新”的出现还是充满信心和期待的。

　　王尧：单就国内创作而言，我也留意这几年青年作家的小说创作，我感觉很多小说出现了新的素质，这是批评家需要关注的。

　　几乎所有的匈牙利作家都通一两门外语，而且绝大多数人做文学翻译。凯尔泰斯翻译过尼采、维特根斯坦和弗洛伊德的书，这对他的思想、语言都影响很大。

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