一

近日，“麒派·陈少云表演艺术成就学术研讨会”在上海举行，来自全国各地的专家共聚一堂探讨了当今京剧界的麒派掌门人陈少云的表演艺术，以及麒派艺术、海派京剧的传承与创新。

麒派艺术作为“一门超越流派、行当、剧种的具有渗透性的艺术流派”，其超越应以“逾越界限”为先导。周信芳除在京剧内部兼收并蓄，还从外部如昆曲、梆子、绍剧、评弹甚至话剧的技法中汲取养分，力求将“各家的好处聚为一炉”。传承创新麒派艺术，唯有先得其精神、后学其行动，将其现实主义表演美学原则与创作准则、与京剧程式动作的虚拟化写意性契合起来，继而向其激扬刚健、沉郁苍劲、注重夸张的风格作一次又一次的“确认”和“进发”。

有学者说，由于周信芳“一直冲锋陷阵在新文化的战线上”，故而他的艺术体系深受新文化运动影响，既能将古典的、传统的艺术加以活用，更能将现代的、革命的文化予以引进，作为其“学有所本、学而能化”的理论依据。今天的传承者要传承的精髓，就是周信芳着眼所处时代的文化自觉、勇于革命的艺术自信；要发展的方向，就是把此精髓转化为自己所处时代的文化自觉、艺术自信。

站在今天来看，周信芳饰演的角色、弘扬的主题总体还是比较传统的，他根据社会发展的需要，将历久弥新的民族意识、家国情怀、道德伦理、生活智慧加以选择、丰富、强化和彰显，其中改编的如《四进士》，新编的如《明末遗恨》，均属“传统伦理型”“道德评判型”范畴。如果说周信芳完成了京剧从古典向现代进发的第一步，则其传人需要完成第二步，即当代化。

改革开放后，以“借古喻今”之名试图“从伦理型中超脱出来，不再拘囿于道德评判”的新编历史剧，逐渐成为戏曲的一个主流。编导们将笔触聚焦于古人，发挥思想力和想象力，描绘时代巨变下人物的思想和情感，解析人性的善恶。陈少云的新编历史剧“三部曲”都诞生在这段时期，其中《狸猫换太子》为改编，《成败萧何》《金缕曲》为原创。他对“第一步”的确认和对“第二步”的进发，最明显的案例莫过于从“前萧何”（麒派老戏《萧何月下追韩信》中的萧何）演到了“后萧何”（新编京剧历史剧《成败萧何》中的萧何）。通过比较，可清晰地发现新文本通过京剧艺术在当下的“再进发”，在文学和艺术上同时从现代化向当代化发展。文本的当代化对京剧艺术的当代化提出了更新、更高的要求，且最终要落实在具有当代新观念、新技艺的京剧传人的身上。正如京剧艺术家李玉茹所说：“有现代化思想的京剧剧本，要靠拥有现代化思想的演员来表现。”

传承版《成败萧何》（图片来源：“上海京剧院”微信公号）

二

关于京剧艺术的当代化发展，笔者觉得可以着眼于以下三点进行：京剧之美、意义之新、人物之真，三位一体彼此循环、互相成就。

对于京剧演员来说，京剧之美主要指怎么处理程式化，意义之新主要指如何表达新主题，人物之真主要指怎样践行体验法。其中，人物之真是支撑京剧之美、意义之新的基础，也是维系这两者的纽带。

先谈京剧之美。京剧整体为多元、多样的综合之美，核心是“唱念做打”的综合之美。有学者说，戏剧在本质上是“动作（行动）的艺术”，“由于动作的形式不同，决定了戏剧品种的不同”。戏曲之所以为戏曲，便是其程式动作决定的，至于其虚拟方法、写意精神则是程式动作的结果和体现。

京剧成熟后，其“唱念做打”形成了全面、高度的程式化系统，在众多杰出演员的个性化创造下形成了多种表演艺术流派，通过口传心授固定与持续下来，继而与行当、应工一起对角色加以定型，成为外部相对纯粹、内部绝对通用且趋于唯美主义的手段，在一般情况下，其对所有古典角色均可胜任有余。而麒派艺术的特殊处在于，它是一个“突破形式主义束缚与现实主义相结合”的流派，主张不管饰演什么角色，都应该、也可以将各流派、各行当、各剧种的程式动作，直接运用或间接化用为己所用。这当然须以保证京剧之美即程式之美为前提，因周信芳强调：“作为一个真正的艺术家，绝不可能忽视艺术技巧和完美的表现形式。”所以，麒派艺术所主张的京剧之美，目的是为人物之真、意义之新提供载体，对突破形式主义束缚的要求最强烈、最迫切。如周信芳在不同时代的人物、不同意义的表达上，对古典美与现代美的比例会有所调整；陈少云的表演也如此，笔者感到他在饰演萧何（《成败萧何》）、陈琳（《狸猫换太子》）时演得更紧致和规范化，而在饰演刘罗锅（《宰相刘罗锅》）、吴兆骞（《金缕曲》）时则演得较自然和生活化。

接着，谈意义之新。周信芳的演剧生涯多处于动荡社会，他的“意义之新”是一面以新编时事剧把现实生活写进文本、演上舞台；一面以改编或新编历史故事剧来映照当下、警醒世人。陈少云的演剧生涯则处于和平年代，虽然演现代戏不少，质量也颇高，但他主要的成就仍在新编历史剧上。他的“意义之新”不如周信芳的直截、鲜明，但复杂、丰富上犹有过之，这正是时代社会变迁、文化观念转变、观众审美变化的要求。以新编连台本戏《狸猫换太子》为例，编导为使该剧的矛盾更集中、悬念更强烈，大幅增加陈琳的戏份诸如揭奸谋、受苦役、修密折、遭毒杀等，使其成为全剧绝对主角。陈少云运用唱念更注重身形、台步节奏尤其是面部表情的前后变化，将其思想和情绪的演变一步步展示出来，赋予了角色更复杂纠结、动态全面的活生生的“人”的属性，达成了新编本“民间传说去芜存菁，现代演绎彰显人性”的目标。

三

再谈人物之真。

要做到人物之真，在外部须打破技艺壁垒。当用单个行当、纯粹流派演绎所有角色的古典京剧时代早已远去，打破技艺壁垒便成为现当代京剧时代最起码、最普遍的要求。周信芳较早认知并践行了这个要求，具体分两个步骤，一是“学了人家的好处”，二是“总也要自己会变化”。第二步最关键，因为“要是宗定哪派不变化，那只好永做人家奴隶了”。周信芳虽不是第一位打破技艺壁垒的演员，却是第一位系统践行程式开放的演员。概言之，程式的开放性，是麒派艺术精神最基础、最鲜活的部分。

陈少云在不自觉的学习中完成了第一步，进而在自觉中探索了第二步。例如，他演刘罗锅时采用了大量麒派手法，同时从剧本定位和人物要求出发，吸收了一些文丑的演技，并时刻注意到人物“年龄不同、环境与时代各异，表现的手段也不一样，所用的程式方法也不同”。他演吴兆骞也运用了诸多麒派的表演手段，同时为表现角色的失心幻象，使用了一些夸张的甚至非程式的动作。概言之，陈少云对麒派艺术的运用是开放的，是依据人物的身份、性格、时空处境及其不同的意义来决定如何运用，于是得出结论：“绝不能局限于一种流派、一种行当以及某种单一的表演模式……如果整出戏全部是一成不变的麒派的东西，则是某种意义上的失败。这其中分寸和尺度的把握极为重要。”

要做到人物之真，在内部须运用体验技巧。“体验”作为现实主义戏剧表演的核心理念及方法，有助于激活戏曲的程式动作，推进角色的性格化。戏剧编剧兼戏曲理论家阿甲在《戏曲表演规律再探》中明晰地阐述了两者的关系：“程式不经过体验，只能是僵死的外壳；体验不带程式，就不是戏曲的心理技术。”而周信芳之所以被公认为性格化的表演大师，正因其以体验法这一新技巧，在舞台上创造出了一大批新形象、新人物。

周信芳体验法的来源可谓博杂，如有“新兴话剧”的，有“偶然存在”于花部的，有古书如“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”的，最重要的还是他自己的生活阅历、艺术直觉和创作经验。通过他的综合创造，呈现为程式化写意动作为主（必要时出现明显的夸张）、生活化写实动作为辅的良好状态，使角色始终能保持京剧之美、处在京剧本质规定性之内。

四

对今天的麒派艺术传人而言，其后发优势和上升空间在于，将作为内部技术的体验法与作为外部技术的程式化，更理性地结合起来、更诗意地发挥出来，既由内而外，又内外有别，将人物情感和性格内容不留痕迹地转为“有意味的形式”，将“唱念做打”的程式动作作为既可离开内容存在、又能进入内容本身的“双重形式”。例如，陈少云饰陈琳，他几次举棍打向寇珠时，内心既有对弱女的怜悯，又有伤其类的悲哀；既有对刘妃的畏惧，更有遭败露的恐慌，这一切都是从复杂的内心体验转为规范的程式外化，将理性驱动与感性代入融为一体，足以使角色的纠结转化为观众的纠结。观看这段表演，笔者不禁想起美国符号论美学家苏珊·朗格所说的，艺术幻象的作用并不是弄假成真，而是一种“信以为真的解脱、一种关于感觉性质的超然的思考”。

麒派艺术强调由内（体验）而外（程式）而整体不出于外，并不意味着局部不出于外，而是根据需要适时、适度地运用。在笔者看来，“写意中能表具象、写实里能作夸张”许是麒派艺术内与外的结合、个性与共性的结合所形成的外观，更是其作为艺术体系的外现。

对于今天的艺术传人来说，想要始终做到内与外这样的契合与表达，谈何容易。曾经，周信芳主要运用传统的法则和朴素的经验，很好地解决了这个问题。随着社会、文化、教育环境的变化，两者的结合在传人的身上出现了许多分合不定、掌控不稳的情况，因此有必要如陈少云所说的：“在表演手段和节奏运用上学习麒派方式，更离不开麒派演剧精神的支撑。”即与现实主义体验法作更理性、更系统的契合，再对激扬刚健、沉郁苍劲、注重夸张的麒派艺术风格作再一次确认、再一次进发。

最后要提的是，一个表演艺术流派要具有体系的意义，演员必须拥有深厚的文化修养、广阔的文化视野和博大的文化胸襟。

正如京剧表演艺术家尚长荣在研讨会上所说的，麒派艺术是用之不尽、研究不完的一个艺术课题。今天，我们通过对麒派艺术传承与创新这一艺术课题的解析，可以进一步探讨京剧艺术当代化的再确认和再进发问题，探寻戏曲艺术薪火相传、守正创新的内在规律。

（作者：胡晓军，中国文艺评论家协会理事，上海文艺评论家协会副主席，上海市文联理论研究室主任）

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