福建省莆仙戏剧院创作演出的莆仙戏《踏伞行》是戏曲守正创新的典范，经历数年打磨越来越臻于成熟，充分体现了民族美学与时代精神的高度契合，是戏曲对中国当代文化建设的重大贡献。

《踏伞行》是编剧周长赋（执笔）和郭景文的作品，但并不完全是他们的原创。戏曲艺人往往称一空依傍的新剧目创作为“平地抠饼”，且暗含贬义，其中包含了戏曲对传统的意义与价值的认知，正是在这种可贵的共识支配下，上千年的戏曲成为一条源源不绝的河流，既在动态地变化，又得以传承至今，并且不断有新的提升。现在，莆仙戏《踏伞行》也当之无愧地成为这条大河的组成部分，而且，它还为当下戏曲界如何传承经典开辟了一条全新的创作路径，对当代戏曲发展极具启发性。

如前所述，《踏伞行》是有一定的传统演剧为依托的，但又不是一般意义上的传统戏整理改编。它吸纳了莆仙戏传统经典《蒋世隆》和《双珠记》的局部加以重新结构，并且增添了关键性的戏剧内容重新锻造；在第四场还化入了莆仙戏经典折子戏《春江》的部分内容，它就是川剧、京剧等剧种里极有名的《秋江》的莆仙戏版本。

莆仙戏《蒋世隆》就是著名的南戏“荆刘拜杀”里的《拜月亭》，叙兵部尚书之女王瑞兰在兵荒马乱中逃难与母亲失散，幸与秀才蒋世隆相遇，假扮夫妻结伴同行，途中渐有相互爱慕之意，夜宿客店，在店婆撮合下，才子佳人终成好事，故事并没有就此结束，不过此后的波折是另一段故事，与《踏伞行》无关。《蒋世隆》在莆仙戏传统中有特殊的重要性，其中的走雨、拆散、错认几段表演，从来就是生旦两行演员必须熟习的基础剧目，包含了莆仙戏最具观赏性的表演身段。《双珠记》并不像《蒋世隆》那么知名，但在莆仙戏的传统保留剧目里，它的《逃难遇亲》一折也是流行折目。《踏伞行》之所以选取其部分内容，除了情节有浓郁的戏剧趣味，更重要的是，它们（当然还包括《春江》）都是莆仙戏传统最具代表性的独特表现手法的载体，极具魅力，为《踏伞行》的艺术性打下了坚实的基础。

因此，《踏伞行》是传统与当代融合的成功之作，它说明一个质朴的道理，即优秀艺术作品的标准并非基于它有多少原创成分，而在于题材处理是否得当，在一定意义上，《踏伞行》会让我们摆脱原创的迷思。如前所述，《踏伞行》是对传统经典的再处理，但需要指出的是，这样的再处理并不是一般所说的“化腐朽为神奇”，甚至也不是如20世纪50年代的“戏改”年代常见的“清除糟粕，保留精华”式的改造。这是极具代表性的“致敬经典”，尽管它是对经典的一种独特的致敬方式。《踏伞行》提供了传统经典当代传承的新策略，那就是从剧种经典中萃取其精华，重新构建，这样的改编是为了用更为浓缩的方式呈现莆仙戏的精彩，而这样的改编背后，则是戏曲创作演出的语境变化。

《踏伞行》的编剧把《蒋世隆》和《双珠记》等传统戏的经典折子戏融入到这部新作品中，是因为面对变化了的观众，当代戏剧必须朝内涵更丰富、情感更丰沛、情节更完满的路向演进。在很多场合，人们只是粗略与随性地谈论时代的变化和观众审美趣味的变化，但是变化究竟是什么以及这些变化对戏剧提出了哪些新要求，却鲜有严肃认真和细致的剖析。近代以来戏剧观众以下几方面变化，确实对戏剧提出了更新的要求。一是欣赏方式的改变，戏曲从社交或祭祀的配角身份变为独立的欣赏对象。观众在剧场的两三个小时内全神贯注地欣赏演出，对戏曲的结构和情节推进速度、人物关系的复杂程度就会有更多期待。二是观众的文化素养提升了，基本受过完整的基础教育，其中有相当部分还接受了高等教育，很容易因戏曲过于明显的历史叙述和知识性错误而产生抵触情绪，也会对情节发展的逻辑性与合理性提出更高要求。三是大量超距离和快捷的传播媒介促进了艺术普及，艺术欣赏活动在普通人的日常生活中的比重大幅度提高，观众的审美经验更为丰富，对欣赏对象的价值判断更加苛刻。四是经济全球化伴随着艺术全球化，扩大了观众的欣赏视野，为戏曲提供了新的更多参照系。 这四个方面的重要变化，从微观和宏观两方面对戏曲都是新的课题，兼之戏曲场均长度减短到两小时左右，观众的注意力更易集中聚焦于舞台。在这两小时，戏曲面对的是遍历世界各国各门类艺术之精彩的观众全神贯注的眼睛，所以戏曲新作品必须内容更充实饱满，且需更注重人物性格的丰富性与故事情节的逻辑性。

用戏曲行内老艺人的话说，对今天的观众而言，无论是“瑞兰走雨”为核心的《蒋世隆》还是《双珠记》的戏核“逃难遇亲”，或者是“春江”，恐怕都“不够一卖”了。换句话说，按传统社会的观众教育水平和观剧方式，传统戏的演出是足够的，但是对今天的观众可能就不够了。《踏伞行》要解决的就是这个问题，它完整地接纳了“瑞兰走雨”一场戏里对伞这件道具出神入化的运用和“春江”的行船等精彩的手法，重在对故事情节有所增益，既化入传统，又开出新篇，这是值得充分肯定的改编路径和策略。

从莆仙戏的传统中化出的《踏伞行》，并不是几个传统折子简单叠加的串折戏，它是一部依托于传统经典折子戏发展而成的深具人文底蕴的戏剧杰作。虽有前述几个精彩的传统折子的铺垫，编剧为这个故事增添的峰回路转的曲折，仍是该剧拥有深厚人文底蕴的主要原因。无论传统戏做了多少表演上的铺垫，《踏伞行》的剧情与情感高潮都因为一个关键性的转折而有了原创性和现代性，这才是其真正弥足珍贵之处。这里所说的转折是从第二场“听雨”的后半部分开始的，原本平淡轻松的故事在这里突然陷入了绝境，或者说，该剧前面的精彩主要是依赖于表演实现的，而从这个转折开始，人物主体性的困境成为戏剧演进轴心。在此之前，男女主人公王慧兰和陈时中的路遇、同行、夜谈、倾慕等等，即使有离乱为背景，他们的情感主线大体上一马平川，其中纵然有小小波澜，那是由于慧兰的羞涩和时中的迂腐，它确实为观众增添了欣赏乐趣，但并不具有情感的冲击力。但是就在两颗心逐渐接近，好事将成之时，慧兰意外得知这位在乱世救护了自己的好心人，恰好就是她的未婚夫。她喜不自胜，然而，乐到极处便是悲，她在充溢内心的狂喜中有一点顽皮和失措，故意对男主人公隐瞒了她的大名（她大约是不想让幸福来得如此突然吧），却反过来追问男主人公有没有过婚约，其实她是知道答案的，她恐怕还在心里窃笑，笑对方居然不知道那个早就订下婚约的妻子就在面前。此时的陈时中正意乱情迷，又正值夜雨潇潇，他不愿用婚约破坏这个不期而遇的美好夜晚，然而他含糊地说出“未有”两个字时，意想不到的是，这个回答对慧兰如同一盆冰水浇在炭盆上，她的幸福感瞬间被粉碎。有如店婆所说，在这家客店，一夜之间从情愫萌动到两相爱慕的年轻人要多少有多少，因此她为他们提供相邻客房，原本就是予人方便，让他们可以“两间变成一间”的。在陈时中说出“未有”之前，这样的结局似乎正在水到渠成时。传统戏就是这样处理的，但编剧显然不满足于这样轻轻地放过还可以生出戏来的地方。于是就有了我们所见的《踏伞行》，雨夜的情爱，原以为这就是结局，想不到这才是开端，两位青年男女情感渐浓渐烈之时发生的这个突转，是让《踏伞行》超越传统叙事的关键性情节，因为这里故事发生的突转并非由外力造成，它源于主人公的自主行动。这个既在意料之外，又在情理之中的突转，就是《踏伞行》精彩的戏核，它也恰是《踏伞行》的现代性内涵。它之所以是现代性，是由于这个故事的发展逻辑聚焦于人的主体意志，爱情的悲剧不是因小人破坏，问题的解决也不靠神仙下凡。它要说明的是，人的悲剧根源在人自身，所以超越这一悲剧，也只能靠人的主观努力。

这个突转为《踏伞行》的故事增添了新的内涵，为戏剧主人公提供了更具挑战性的情境，也为编剧出了新的难题。这是一个有关真诚和承诺之关系的故事，唯其让主人公陷入未知的背叛中，才给故事的发展打开了新的天地；而如何解开慧兰的心结，就成为该剧后半部分最重要的部分，越是渲染慧兰的心理创伤，就越需要用超常的方法抚慰她的心灵。从戏剧性的角度看，“听雨”陡起的波澜就是为了走向这个结局而作。假如最终无法导向“共渡”，“听雨”就成为一种难以承受的残忍。慧兰对时中的情感，从“走雨”一场的感恩，在“听雨”的前半场对这位至诚君子的好感逐渐加深，但慧兰对陈时中的感激和倾心，却被他隐瞒婚约的“见异思迁”一举击碎。一段刻骨铭心的离乱，一阵九曲回肠的夜雨，这对青年男女在从外到内的两个世界里都被扔进炼狱，备受熬煎，他们有权最终得到美好的结局，观众也希望他们有个美好的结局。但是这个结局如何才能美好，却需要编剧通过超凡的想象力去解决。《踏伞行》三大部分，第一部分是心理的，第二部分是情感的，两部分都已经达到了相当高度，观众因此就有了更高的期待，第三部分必须是高度智慧的。如果第三部分缺乏足够的说服力，作品就不能尽如人意，好题材有可能就被糟践了。第四场“共渡”很好地回应了这个挑战，一场自然和内心的惊风乱雨终于雨过天晴，从结果看，这场戏写得非常成功。

这个故事的结局，慧兰和时中终于重归于好，既有“乱世从权”的成分，又绝不限于此。这句话在全剧中多次出现，每一次都不止于全然被动与无奈的“从权”。“走雨”时的一句“从权”，为时中行善排除了伦理的阻力，但良善才是他在乱军时愿意带慧兰同行的真正重要的动力；“听雨”时一句“从权”，虽没有让慧兰打开她刚刚闭上的房门，但是她的心房此时已经打开；她真正的考验是在“共渡”。如果说在乱军劫掠时她恳求陈时中“带奴去”时居然懂得用“从权”为说词，现在的慧兰一定已经清楚地知道了，在那个时刻，陈时中一定不只是被她楚楚可怜的言辞说动，真的只是愿意“从权”，而是由于他心底里的那股行善的动力，所以才能突破世俗观念。因此，最后的团圆也不是慧兰委屈地“乱世从权”，她是从内心里原谅了陈时中的，她知道这是一个正确的抉择。

王慧兰和陈时中有如过山车般大起大落的情感经历是《踏伞行》的主线，编剧也为之增添了店婆和艄公这对老夫老妻的纠纷为副线。店婆因为艄公梦里流露出对隔壁花姑心有所想，将丈夫赶出家门一月有余，随着慧兰和时中和解，艄公终于可以回家。店婆和艄公这对夫妻的争执，不只为王慧兰和陈时中的情感波折增加了别样的趣味，还有更丰富的意味，妬生于爱，毕竟不是绝情。艄公因一句梦话让店婆觉得他德行有亏，其实，梦话哪里只是梦话，酒话又何尝真是酒话。就如用酒话为时中掩饰，“人在船上”，其实无从躲避，它们只是人生的渡航，让迷失的心灵有回归的通途。这是恕道，但并非无原则的原谅，只不过是对人性的脆弱与缺失的理解。

莆仙戏《踏伞行》的结局是大团圆，但《踏伞行》令人欣慰的“大团圆”结局并不让人感觉是虎头蛇尾的敷衍。王慧兰最终接纳了陈时中不是无奈，在这背后有父母之命的合法性与一见钟情的合理性之间的博弈，古今中外所有优秀的爱情题材文艺作品，后者昭示的情感的判断都是比前者暗含的伦理诉求有更强大的力量。《踏伞行》的团圆结局之所以具有让人接受的充足理由，是因为慧兰通过“共渡”时船行中的冷静思考，从对方性格的不成熟中发现了另一种真诚，虽然错误终究是错误，但这个“因情失礼”的错误终究还是可以原谅。这是在经历了兵燹离乱与情感波涛之后，慧兰对人的生命意义之认识的深化和提升，在这短短的两三天时间里，她从深居闺中，只需要凭简单的是非决定好恶的少女，突然成长为要在错综复杂的人性中找到走向幸福方向的成熟女性，从此对人生有了更多元和更深邃的理解。

戏剧的深邃并不一定要复杂，《踏伞行》的舞台呈现在整体上都体现出精致化的极简风格。全剧的主要演员只有六位，所以戏就很集中；检场兼演剧中如乱兵之类的零碎角色，用得也非常节制。这种舞台风格恰与全剧情节的极简安排相得益彰，但正如剧情的简约不是简单，舞台的简约亦不显简陋。由于剧情与舞台简单，于是就为表演腾出大量空间，让莆仙戏别致迷人的表演艺术在这里真正唱起主角。《踏伞行》的舞台呈现充溢着时尚气息，人们丝毫不会怀疑这是一部出现于21世纪的舞台剧，该剧的舞台手段中运用了诸多新科技手段，不过这并不是《踏伞行》特有的优势之所在。由于科技快速发展，当代戏曲在灯光、舞美、音响等方面的表现力有了大幅度提升，但这些领域的努力，多数场合只是让戏曲演出与同时代的其他演出相比不落伍、不露怯、不拖后腿而已，而戏曲的唱念做打，戏曲的身体表达的表现力和感染力，才是真正意义上的核心竞争力。正由于明白这个道理，《踏伞行》把功夫用在舞台唱腔念白和身段做工方面，就是旨在通过表演而非其他外在的手段吸引和征服观众。

在《踏伞行》精彩完美的艺术呈现方面，导演徐春兰有重要的贡献，她让该剧有了与其整体风格相吻合的简洁流畅的叙事，并且因为各场次的衔接过渡既自然熨帖，又有跌宕起伏，将观众牢牢地吸引在戏剧进程中。但在这里需要补充的一点是，福建省莆仙戏剧院并没有把该剧的创作完全交给导演徐春兰，他们深知如何充分发挥徐导的优势，同时也清楚地知道，要充分张扬莆仙戏的独特性和主体性，还要依赖有丰富舞台经验的莆仙戏老艺人。在《踏伞行》初步完成后，剧院为这个创作过程增添了至关重要的一个步骤，即请老艺人从表演角度对全剧再度细细打磨，努力使舞台上的一招一式均能彰显剧种特色，切合剧种规范；当然，不仅是一招一式，还包括人物的站位、造型，尤其是演员在舞台上的完善对搭。这个步骤，其最低要求当然是为了让这部戏“像”莆仙戏，在此前提下他们还有更高远的追求，即还要充分体现出莆仙戏的“好”。徐春兰用跨剧种的视野为莆仙戏带来了新的戏剧理念和新的舞台面貌，历经《春草闯堂》《团圆之后》两度为戏曲界同行折服之后，《踏伞行》让莆仙戏又一次成为聚光灯下的焦点；而莆仙戏老艺人们的打磨同样重要，当《踏伞行》让戏曲界的同行们重新关注与认识莆仙戏时，在他们视野的中心，除了戏剧故事、人物和情感的精湛处理，更重要的是《踏伞行》极具视觉冲击力的独特表演，以及其中所体现的表演美学。

《踏伞行》的演员不多，但每位演员在舞台上都有精彩的表现，堪称满台生辉。《踏伞行》的精彩不止是戏剧结构和情感曲折的精彩，更有表演的精彩，在某种意义上，表演本身的吸引力，在该剧的传播过程中才是决定性因素，其中最令人陶醉的就是吴清华、黄艳艳扮演的男女主人公陈时中和王慧兰，艄公店婆和老夫人、小僮的表演，也为之增色不少。这些表演有很多地方值得细细分析，说明该剧对表演的身段体态的选择，体现了精益求精的艺术原则。

莆仙戏表演艺术有强烈的风格感，从戏曲剧种到所有艺术类型与流派，风格从来就不只是抽象的理念性的存在，它们总是通过某些具体的形态特征呈现在欣赏者面前，而且通过这些特定的艺术形态为人们所感知和接受。《踏伞行》表演的精彩是毋庸置疑的，但我们不能停留于演员们具体如何通过唱念做打等手段表达戏剧人物与内容的一般性讨论，因为《踏伞行》为观众提供了与常见的戏曲表演有明显差异性的身体表达和独特的艺术风格，所以必须通过对营造这种独特风格感的艺术形态的揭示，才能触及《踏伞行》的魅力之根本。

在漫长的历史发展进程中，莆仙戏形成了别具一格的身体语汇，它弥漫于莆仙戏演员手眼身法步的几乎所有方面，其中最具特点的就是蹀步、伡肩、姜芽手。蹀步、伡肩、姜芽手是莆仙戏表演艺术的三大标识，这三者恰好对应了戏曲功法的“手眼、身法、步”三大重心，它们有着审美上内在的同一性，并且在实际表演时相互支撑，莆仙戏独具表现力的身体语言和莆仙戏的表演艺术风格，都是由这些主要表征构成的。在一般印象中，“笑不露齿，行不动裙”是中国古代对美女体态极具标志性的描述，而莆仙戏旦行的蹀步所产生的视觉效果，就是通过“行不动裙”的身段准确传递古代女性之美的经典案例。戏曲的表演语汇在千百年的时间长河中，通过无数艺人的舞台实践创造并传承至今，每种经典的表演手法都有无穷的意蕴。这些表演手法既需要长期系统的训练，又不妨从传统经典中撷取，莆仙戏《踏伞行》里那些具有独特魅力的身体表达并非凭空出现，比如“听雨”一场慧兰唱“一路上思量也有千万般”时的身段，就是从《英台三伯》（《梁祝》的莆仙戏传统版本）里英台幻想与三伯恩爱时的典型身段中化出来的，旨意既含蓄又丰沛，用得恰到好处。艺术表达的含蓄不是含混，它应该旨意明确且清晰，只是此时此地戏剧人物的情感需要观众自己去体会。而要引导观众主动地去感悟与体察人物情感，就需要有深具内涵的身段。莆仙戏女主人公千千万万说不清道不明的心思，经常用各种方式的伡肩表现，给人们留下无限的遐想空间，就是极好的说明。

莆仙戏《踏伞行》的生旦表演身段中大量出现的姜芽手，是这里想重点讨论的部分。姜芽手并非莆仙戏所独有，这种特殊的戏曲表演手型，从莆田往南一直延续到潮汕地区，都有出现，形成了一个以泉州为中心，北至兴化（莆田仙游），南至潮汕的独立的戏剧群落，从姜芽手这一特异性的身体表达手段看，莆仙戏、梨园戏、潮剧作为南戏一脉的同源性完全可以得到确认，说明南宋戏文的脉络经历近千年传承至今，始终在这块看似文化边陲的领域，完好地保留了自己的艺术风格和美学特点。而蹀步、伡肩、姜芽手原本是一个完整的身体语言系统，现在只有莆仙戏保留得最为完整。

如果从更大范围看，仅从旦行手型而言，至少近几百年里，戏曲界最为通行的是兰花指，尤其以京昆为代表，梅兰芳图谱中数以百计的手指造型都以此为基础，可见兰花指是其标志性的表达。莆仙戏代表性的手型则是姜芽手，当然，在不同的戏剧情境里，生旦还有香圆手以及各种刀手、外弧手、内弧手等，但姜芽手是根本，香圆手次之，其他的手型则是流脉与化用。近年来随着戏曲各剧种的交流日益频繁，莆仙戏的旦行演员也开始用兰花指，但是从莆仙戏到潮剧，经常能听到老艺人大声疾呼不能用兰花指取代姜芽手，这种普遍性的忧虑，正体现出对莆仙戏表演传统的认知与珍惜。莆仙戏表演的基本手型姜芽手和京昆等剧种的兰花指，并不只是戏曲表演中手型的差异，它说明莆仙戏等南戏一脉的戏曲剧种和其他地区流行的戏曲剧种，在表演上属于两个不同的身体表意系统。在它背后，或许还潜藏着更复杂的文化基因，要寻找这两种不同的身体表达的渊源，需要更全面细致的考察。仅从表层看，兰花指和古代佛教造像的关系有较丰富的视觉图像依据，宋代刘松年的《天女散花图》里天女的手形最为明显，敦煌文献的发现进一步强化了这种关联；而姜芽手的来源，从中国古代视觉材料里也并不是完全找不到源头，唐代《簪花仕女图》里的女性依稀仿佛就是执姜芽手的，北宋李公麟的《明皇击球图》杨家三姐妹握球竿的手形，宋代佚名的《盥手观花图》里举团扇女仆的手形，刘松年的《宫女图》中的舞女，刘宗古的《瑶台步月图》里的执杯女子，都极为接近姜芽手的造型。仅有这些零星的资料，当然不足以将兰花指和姜芽手看成中国古代女性造型的宗教与世俗两条路径之表征，但无论如何都可以说，姜芽手代表了中国古典艺术对女性动静结合之美的特殊想象与表达，其视觉效果并不下于兰花指。

所以，我们可以大胆地说，姜芽手是中国古代文人表现女性娴静优雅品性的方式，至少是其方式之一。有了这样的认识，再来看莆仙戏《踏伞行》里演员的姜芽手，就更能体察它的神情和魅力。戏曲表演的手、身和步，都是舞台上身体表达的关键部分，蹀步、伡肩、姜芽手正有如莆仙戏表演形态的基因，它们所表达的那种沉稳、内敛的美，堪称无数艺人经历数百年于日常生活中提炼出来的美的结晶，用在《踏伞行》里也特别适宜。当然，莆仙戏独特的身体表达并不只有这些，如前述的香圆手等，还有生行的三步行、净行的挑步、丑行的七步跳等等，在戏曲中都有鲜明特点，这是莆仙戏和南戏一脉的各剧种对民族艺术的重要贡献。

这些独特而精彩的表演手法在莆仙戏《踏伞行》里的大量运用，不仅让我们有机会欣赏这个古老剧种的精致唯美，也是激活莆仙戏传统的有效途径。《踏伞行》既是一次全新的创作，又是莆仙戏为了通过新剧目传承表演艺术精华的努力的一部分。戏曲表演的传统不仅要通过完整系统的基本功法训练代代相传，更要看到，优秀传统经典是各剧种的功法最重要的载体。传统经典既能给欣赏者巨大的审美满足，对演员和剧种而言还有另一层功能，其中承载了功法的秘密及如何在实际戏剧进程中运用功法的宝贵经验。在这个意义上，《踏伞行》对莆仙戏的当代发展是有其特殊意义的，传统经典的传承与再造，不仅可以为观众提供新的欣赏剧目，也是戏曲剧种之表现手段代际传递的有效途径。福建莆田仙游一带活跃着大量民营剧团，改革开放以来莆仙戏的农村演出市场一直是相对正常的。但是无疑也存在隐忧，那就是主要乡村的演出环境缺乏城镇更商业化的剧场演出环境的压力和动力，很难通过市场化的激励措施推动莆仙戏的经典传承和艺术提升，演员趋从时尚随波逐流的现象很严重，剧种传统断裂的危机仍然存在。看起来，在当下新的文化语境里，剧种传承只能通过有强烈文化责任感的知识分子引导，在有文化自觉的政府部门支持下主要由国营剧团达成。福建莆田莆仙戏剧院创作的《踏伞行》是这种文化自觉的具体实践之一，至于它是否具有普遍意义，或许还需要时间来证明。

莆仙戏《踏伞行》体现了思想和艺术高度的成功追求和完美表达，它用守正创新的积极探索，为像莆仙戏这样有悠久历史与丰厚积淀的传统剧种的发展，提供了新思路。晚近20多年里，福建在梨园戏已经有过《董生与李氏》、芗剧《保婴记》和闽剧《贬官记》等多次类似的成功经验，莆仙戏《踏伞行》更是一个最新的例证。激活传统，面向当代，不是一句漂亮空洞的口号，而是艰难的探索和实践，所以《踏伞行》的成就，就更要赞叹、珍视和祝福。

（作者：傅谨，中国文艺评论家协会副主席，中国戏曲学院教授）

延伸阅读：

中国文艺评论网·傅谨专页

为戏曲艺术花繁叶茂培植沃土（傅谨）

当代戏剧如何讲好中国故事（傅谨）