船和大雨是一对经典的文艺符号，往往出现在人类需要被恕罪的时刻。在《圣经》的故事中，诺亚方舟在经历了四十个昼夜的大雨后，保留了生命的火种。而在不思凡导演的动画电影《大雨》中，戏鼓船在一场注定会到来的滂沱大雨后倾覆，成为被隐蛟感染的病态人类的曲终之地。

两者的不同之处在于，诺亚方舟是希望之所，而戏鼓船是绝望之地。《圣经》中的大雨和洪水是人类不期之劫难，而《大雨》中的这场雨则是所有人都知晓会到来的一场灾祸。所以《大雨》的整个故事就是一场灭世之灾的倒计时，它所表现的核心就是在这场灾祸到来前以及到来时的人间百态。

这其中有权贵阶层柳大欢一如既往的权力任性，有底层民众大谷子只为生存的艰苦抗争，也有游侠柳大乐为知音朋友的坚守付出。有被毁灭力量激发了野心的老班主，有保存着良知与善心的柳子彦，也有在现实中迷失自我、在灾难中反倒获得解脱的戏班成员。

特别是在三对父子的描写中，这种众生百态得到了高度浓缩。唯一没有血缘关系的父子大谷子和馒头，却产生了超越血缘的情感，这种朴素而真挚的情感在大谷子成为隐怪傀儡后依然被其保留，成为影片中最引人瞩目的人性亮色。

与之相对比，柳大欢与柳子彦虽为父女，却体现出对待他人截然不同的态度。前者是视人命如草芥，权欲熏心；后者则是以诚待人，愿意为他人着想。她骑着一匹高头白马，在这乱世中有点“堂吉诃德”般的另类。值得一提的是，柳大欢挖空心思遍寻夜翎缎，目的竟是为了补完母亲的心愿，这种人性回归的设定最终没有令其与女儿产生真正父女般的亲情互动，显得有些可惜。

穆影之作为戏班少班主与变成一个巨型面具的老班主，体现出对待事业与人生的不同态度。老班主是保守派，控制欲极强，不愿意拓展创新。少班主则希望带音乐走遍天涯海角，有着如其白衣一般的纯情梦想，可理想最终不得不让位于现实。这些态度在生活中也都颇有其照应。

影片体现了不思凡导演作品的一种弹性。从一开始大谷子和馒头在村子中游走，到最终灾难的降临，实际只有不到一天时间，但影片仿佛讲述了无数岁月的故事。大谷子是怎样在战火中将馒头一点点养大的，一个戏团是怎样从万人追捧的兴盛到无人问津的衰落的，代表自然的夜翎人是怎样成为快要灭绝的种族的。整个影片是浓缩的，又仿佛是可拉伸的。

影片体现了不思凡导演作品的一种惯性。这是一种由大量想象性符号交织而生的神秘主义情绪，从《小米的森林》《大护法》《妙先生》一直延续下来。如果说一个真正成熟的动画导演必须要有自己想象世界的方式的话，那么这些神秘符号就是不思凡想象世界的方式，某种程度上说有点像宫崎骏。人们在看他的作品之时，除了体会人性冷暖、世态炎凉以外，往往还会对那些神秘事物心生“这是什么”“这些东西为什么而存在”的疑问，从而循着这些疑问不断追逐下去。有时，并不一定能得到答案，但这不妨碍经历了一段很神奇的观感体验。

影片还体现了不思凡导演作品的一种韧性。按导演自己的话说，那是一种“天地不仁，以万物为刍狗”的冷眼旁观视角。如果说在乱世中绝望是不思凡作品某种悲剧韧性的话，那在绝望中找到一点希望又是导演的另一种任性。无论是《大护法》还是《大雨》，主人公身边都有一个白色的球状小生命，它们无声无言，却有着与世界格格不入的可爱灵动，永远不会消失和死去。或许，这就是影片中代表希望的密码符号。只要它还在，大雨就会停歇，晴朗的天空与清明的世间也终将到来。

正因为不思凡喜爱符号语言，所以我们必须透过某些符号的设定来体会导演的心境。比如馒头头顶的帽子，显然是别致的，两个尖角断掉了一个。就像新海诚在《铃芽之旅》中描写的三条腿的小板凳一般，既有一种残缺的悲伤，也有一种挺立的傲然。一个尖角毁灭了，但另一个尖角还在，这不正是告诉我们即使面对灾祸也要坚守和自强吗？只可惜，影片中这个道具没有那个小板凳的戏份多，没有活起来或者发挥重要的作用，不然很可能成为一个有趣的符号型衍生产品。

《大雨》的故事虽然发生在异世界，但设置了很多现实入口，让人很容易进入其中。比如基于江南水乡的烟雨朦胧的绿色村景，再比如戏鼓船上戏曲、餐饮等各种非遗文化元素等等。

我们也要看到，影片开头过多的专有名词和术语客观上抵消掉了这些现实亲近感，它们虽然增加了神秘主义情绪，却也抬高了观众理解的门槛。影片力图在揭秘与保密中寻找平衡点，刻意留下了不少悬念和让观众能够自行发挥的留白，或许影片真的应该拉伸成一部系列片，通过更大篇幅来完整讲述每个人背后的故事。只有这样我们才能更好理解为什么灾难会发生，为什么每个人在灾难这面镜子面前照出了这个样子。

（作者：宋磊，中国文艺评论家协会会员，中国动漫集团有限公司发展研究部主任）

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