看电影，过大年。“新民俗”春节档再创佳绩。据国家电影局初步统计，2024年春节假期（2月10日至2月17日）全国电影票房为80.16亿元，观影人次为1.63亿，相比2023年春节假期票房和人次分别增长了18.47%和26.36%，均创造了同档期新的纪录。票房前4名影片分别为：《热辣滚烫》27.18亿元，《飞驰人生2》23.98亿元，《熊出没·逆转时空》13.89亿元，《第二十条》13.4亿元。

春节档影片观照现实，突出欢乐氛围，又能给观众情绪的突破口。如《热辣滚烫》集合了多垂类、层次情绪、话题和类型，成功“破圈”；《飞驰人生2》相较于前部质量大幅提升，仍聚焦“小众运动”赛车，主要诉诸男性观众情感，并将追求公平的价值观内化其中。张艺谋执导的《第二十条》聚焦法治建设，影片由具体问题提出的法律思考，引发了有关部门的关注和观众的广泛讨论。

在鲜花与掌声的背面，值得关注的是，四部电影接连退出春节档。优质的电影获得了观众的口碑与买票支持，而另外一些文化多样、质量较佳的电影如何有效地抵达观众，获得相应的商业回报，也是下一个春节档亟待解决的问题。

聂伟，中国文艺评论家协会理事，上海影协副主席，上海戏剧学院教授

刚刚经历的春节档，“热辣滚烫”不啻天花板级的爆款词汇。同名影片首映当晚，《人民日报》、新华社和CCTV6先后安排专访，高度评价“爱自己、为梦想勇敢和坚持的故事”；同日索尼影业官宣参与全球发行合作，表达好莱坞对这部亚洲改编片冲击国际市场的信心；国内宣发营销工作审慎运用“票房不是万能的，没有票房是万万不能的”辩证法，守牢男女观众二八比例、三四线城市占比六成的院线大盘，市场一路下沉，票房直线飘红；线下观影氛围营造颇为用心，近两年鲜有作品具备《热辣滚烫》强悍的留客能力，大部分观众在正片放映结束后驻足全程观看彩蛋；与此同时，社交网络迅速传播女主年度减肥日志，“贾玲瘦了”“贾玲哭了”热搜霸榜，顺带对“朋友圈发电影摄录截图涉嫌知识产权侵权”进行全民普法。

《热辣滚烫》毫无争议地树立起国产片情绪营销和圈层宣发的年度典范。从拳击场面的“热辣滚烫”到集体共情的“热泪盈眶”，对观众而言貌似一瞬之间一步之遥，对集编剧、导演、“大女主”于一身的贾玲来说，则是一整年痛并快乐的隐身塑形和忘情创作，市场也对她稳定的影像输出能力给予隆重回报。更深一层，将“热辣滚烫”故事代入国产青春片主题演变序列加以考量就会发现，将“青年”资本化、将“青春”类型化的制片宣发逻辑经历三十多年的时空伴随，迄今依然行之有效。

从上世纪90年代《青春无悔》《阳光灿烂的日子》到新世纪头十年的《十三棵泡桐》《爱情的牙齿》《80后》，大体沿袭“无怀旧不青春”的“再回首”逻辑。此后，更具市场向的“选择性记忆/失忆”小品梗和“白日梦”套路把玩得越来越精熟：《失恋33天》如同速生速朽的网恋打卡，一个月足够带领女主趟过从分手、疗伤到重新爱的全流程；《致我们终将逝去的青春》更像“致校园”，“大女主”不厌其烦地变装童话人物连缀梦境小品串烧；《中国合伙人》通过双时空叙事强情节地完成全球梦想和现实焦虑的双线输出；《小时代》系列将拜金进行到底推导出自我归谬，青春“架空体”吹破漫天泡沫，之后便是物欲叙事的阶段性退潮。此间也不乏一批自觉落定于现实烟火与温情观照的银幕书写，比如《滚蛋吧！肿瘤君》《送你一朵小红花》《小伟》和《我的姐姐》等坚持“向内看”的反思与自省，却因导演执念太多而裉节丛生，故事常常梗阻在“珍惜”式说理和“奥利给”道情之间，共理共情二者难以兼得。今年情人节当天，“生命三部曲”最终章《我们一起摇太阳》宣布撤档、改期，不禁让人感叹，银幕上的青年矢志合力摇醒太阳，银幕之外却无法撼摇扁平滞固的春节档，而主导这个档期的消费主力，恰恰是青年观众群体。

春节档从观影需求端释放的市场信号简单明了，一是故事话题要具备多垂类发酵基因，人物形象塑造要有多圈层社交属性；二是理解的门槛不可太高，观念的挑战不要太难，原地起跳就能砸中思想篮板；三是情感代入要快一些，情节反转要猛一些，故事结局最好再飒一点。上述观影需求在《热辣滚烫》中都能找到热辣回应。情节代入难度不高，故事的半自传特征强化了话题性，戏里戏外乐莹和贾玲按照运动员训练标准塑形减重，确属一场旷日持久的煎熬，观众自然而然地由同情而生共情，但对快速破除人生茧房的故事主题来说，这又是实现成本最低、剧情效果最优的解决方案。银幕内外的形象塑造始终深度绑定社交平台，其自媒体传播呈现为“钟摆式”效应：通过坚持不懈锻炼，银幕外的导演贾玲依稀回到青葱岁月，成功兑现前作《你好，李焕英》路演时“票房过30亿，我要瘦成一道闪电”的伏笔；银幕上的杜乐莹激励自己“一切都来得及”，她依然在烧烤店打零工，欠学费私教课训练体能，这些都不妨碍她打造“显眼包”“看心情”等新人设，一记记左勾拳洞穿“宅”“丧”“衰”“佛系”“躺平”等青年圈层话题，成功跳脱出“肥胖”所内含的刻板偏见与社会鄙视链。

将《热辣滚烫》归为“青春片”而非“体育片”，在于该片并非聚焦竞技体育，重在诠释“你只活一次”的热血人生。从年初启动新媒体宣发，影片小心翼翼避开诸如《格调：社会等级与生活品味》所揭示的“体重=社会等级”之类关于“肥胖”表述的污名化陷阱，同时有惊无险地翻新“光着膀子吃了五包巧克力威化”的“女汉子梗”，按部就班祭出各路花式物料话题。然而话题流量反噬的风险始终在畔，随着票房突破20亿元，社交平台开始出现“每减掉一斤可以换算多少产值”的恶趣味言论，片方马上“拨乱反正”，导演路演时明确对“减肥热度持续太久”表示困扰，微博发声“我就知道，你们看了电影就能get，这不是减肥电影，甚至跟拳击无关”。她表态，最希望看到的热搜词是“爱自己”。不过这个愿望迄今还没实现，估计这一次也难了。

这部“爱自己”的故事分两步走，一是“宅女”狼狈逃出家门，二是“胖女”逆袭活成自己。第一步，乐莹用牺牲性别形象、讨好型人设甚至自我厌弃的方式，艰难置换出“宅女”蜷缩银幕边缘被动表达的微弱声音。有关对话场景中，她的回复总是言不由衷、含混着怯懦，交谈时被粗暴打断、镜头中被随意篡改。面对恶意剪辑的人生，她偶有出离愤怒的表达，脏话俚语基本停留在对口型状态。有趣的是，嗫嚅发声的桥段设计毫无痕迹地弥补了演员在电影台词表演方面的短板。女主被社交圈集体嫌弃，缺乏存在价值感，“宅”是她最后的防御掩体。在母亲斥责她向可乐罐扔烟头的那场戏，观众从女主的视角看到后景楼梯拐角处“天道酬勤”四个字在虚焦镜头中转瞬即逝，暗示了乐莹“道”与“勤”的出路，为此后极具剧场感的情节转段做好铺垫。

“宅女”离家出走的生活一路砸挂，乐莹情殇“社死”、选择轻生，纵身一跃之后脱胎换骨，拳击馆小广告给出“赢一次”的正向心理引导，“胖女”勇敢迈出第二步变身运动极客，对自己不满意的日常生活发起防守反击，经历春夏秋冬四季，终于获得正赛资格。影片从比赛开始，赛后完片，开场的比赛通道是现实化场景，结尾处是奔跑的孩童吹泡泡引导选手登台，走过类似于《你好，李焕英》故事前端的梦境式走廊，“李焕英的女儿”闪亮登场了。女主乐莹透过镜子向十年“宅女”人生告别，导演贾玲透过银幕向“女汉子”综艺人设告别，互为镜像的二人合为一体，她们都成为“更好的自己”。

从“再回首”“白日梦”“向内看”到“看眼前”，国产青春片创制形态演变并非呈现为线性递进轨迹，更多时候是基于世情和市场的平衡。正如《热辣滚烫》英文片名缩写“YOLO”，通过影片看到“更好的”自己，珍惜眼前、活在当下、为自己而活，当代青年努力寻找自身确定性，对冲周边生活的种种不确定性，这既真实朴素也值得尊重。影片主打“看眼前”励志故事，是导演面对观众的真诚，也是迎合市场的老练。“看眼前”之后还要“向前看”，但实事求是地讲，对于如何发现、理解、讲述青年群体“向前看”的现实人生与日常奋斗，如何创作出共理共情的“更好的”青春片，具体到素材挖掘、故事提炼、观念引导和市场推演等方面的工作，依然任重道远。《你好，李焕英》对母辈青春“再回首”给出了一个交代，《热辣滚烫》对“眼前”的青春给出了一个交代，接下来，期待筹备中的《转念花开》亦如其名，给“向前看”的青春一个美好的交代。

张慧瑜，中国文艺评论家协会会员，北京大学电视研究中心主任

2024年春节档《飞驰人生2》和《热辣滚烫》最受观众喜爱，也获得了市场的认可。这两部电影有相似之处，都是灰暗、失意的人生通过高对抗、竞技化的体育项目最终找回自信、重回巅峰的故事，区别在于《飞驰人生2 》基本是“男性向”，《热辣滚烫》偏“女性向”。这种带有突破自我、克服恐惧的中年励志故事为什么会成为这个时代春节合家欢的“美味佳肴”？是用电影来“见证奇迹的时刻”，还是给失意的人们提供一份精神上的治愈与满足？

成为一种人生的隐喻

《飞驰人生2》延续了《飞驰人生》的原班人马，还是韩寒编导，以沈腾、尹正、魏翔等开心麻花演员为核心，讲述落魄车手张驰组建散装车队获得拉力赛冠军的故事，充分发挥韩寒擅长的激情赛车和开心麻花的喜剧元素，使电影既有紧张刺激的巴音布鲁克拉力赛，又充满了轻松欢快的笑料。恰如影片的名字“飞驰人生”，这是一部讲述人生价值观的电影。何为有意义、有价值的人生，是每个时代都需要回答的问题。这部系列电影借助赛车文化展示的“速度与激情”成为一种人生的隐喻，从中年人生的低谷到重温青春的“光辉岁月”是这部电影制造的“人间奇迹”。

汽车的发明以及围绕着汽车展开的社会文化想象，是20世纪美国文化的典型符号。以人人拥有一辆福特大众汽车为标识的现代社会，在生产领域创造了流水线式的工业生产模式，在消费领域推动了高速公路和郊区化居住的生活模式。现代人在高速公路上自由自在地驾驶一辆汽车，如同19世纪纵横西部的牛仔，代表着一种美国式的现代精神。这些“在路上”的逍遥骑士产生了双重文化表述，一是去远方征服、开拓、探索未知的领地，二是逃离现代都市的异化生活，前者印证了现代主体的扩张意识，后者批判现代社会的异化。好莱坞拍摄了很多汽车主题的电影，汽车是美国中产家庭的一员，如《变形金刚》中的大黄蜂变身雪佛兰汽车，成为拯救地球的英雄山姆的“坐骑”。好莱坞大致开发出三类“汽车”电影，一是最典型的“汽车”电影是公路片，一段惊险的汽车旅程预示着人生的波澜和精神的重生，如驾驶汽车一路逃亡、反抗主流社会的女性电影《末路狂花》（1991），或者失去房子，只能与房车为伴，边旅行、边打零工的自驾电影等；二是把赛车文化与动作片、犯罪片结合起来，如《速度与激情》系列尽情地展示各种惊险刺激的赛车场景，每部电影都充满了男性荷尔蒙的硬汉气息；三是把汽车拟人化，如《变形金刚》系列、《汽车总动员》系列。这些汽车电影又与各大汽车品牌商密切合作，电影本身变成了汽车广告。

相比之下，中国的汽车想象和汽车电影非常匮乏，韩寒是少有的执着于拍摄汽车题材的电影导演，这与他作为职业赛车手的身份有关，其导演的五部电影中充满了对汽车和赛车的崇拜。《后会无期》（2014）中汽车是几个好朋友离开东极岛、一路历险的工具；《乘风破浪》（2017）中赛车手徐太浪穿越到上世纪90年代与反对赛车的父亲和解；《飞驰人生》（2019）中被禁赛的赛车手张驰重新在比赛中赢回尊严；《四海》（2022）把汽车换成了摩托车、依旧在南方乡下的小岛上玩起了摩托车队比赛；而《飞驰人生2 》完全延续前部的主题，中年落魄赛车手张驰重新奋起、克服内心的恐惧。可以说，在韩寒电影中，摩托车、汽车等机车如同男人的玩具和装备，没有机车无法展开“人生”的篇章。

在汽车这一机器与人作为驾驶者的“人机关系”中，“飞驰人生”所呈现的是一种人机融合、人驾驭机器、机器成就驾驶者的驰骋疆场的状态，如同电影中，在车内用大特写镜头呈现赛车手快速操控挡位、转换油门，进入人机融合、物我两忘的人生境界。这种机车化的人生塑造了一种特殊的人生观，其一，是高度竞争性的、只有输和赢两种状态，不在巅峰，就在谷底，这是20世纪90年代市场经济改革之后所规范的人生典范；其二，这是一种永远奋斗、永不停歇的现代人格，不能停下来、不能做弱者，只能永远“飞驰”。在这个意义上，正是中年的张驰依然“老骥伏枥，志在千里”，给不愿内卷、只想躺平和佛系的青年树立了人生榜样。

双重空间和向内转的人生

在《飞驰人生2》中出现了三个与汽车有关的场景，一是辛地机械厂，是生产老年代步车的工厂，电影中有一场趣味性的老头乐电动汽车比赛，这家机械厂“山寨”名牌汽车、即将被关停；二是张驰的汽车维修厂，这间维修厂开在废弃的驾校里、也等待被拆除，这是一个张驰失意的空间；三是高海拔的巴音布鲁克拉力赛赛场，在航拍镜头中，这里虽然地理位置偏远，却是体现赛车手勇气和高超技术的地方。也就是说，《飞驰人生2》设置了双重空间，即将被关停的、技术落后的辛地机械和被拆迁的、经营困难的、破败的汽车驾校，而高原上的巴音布鲁克才是充满了高科技的、高度竞技化和挑战自我的圣地。

这样两个空间的对立，也是不同社会阶层的空间。辛地机械和驾校虽然是穷困的、萧条的，但充满了理想精神，辛地厂长赞助张驰组建赛车队、帮其完成心愿。而巴音布鲁克赛场是奢华的、现代化的，却是强势车队与赛车管委会彼此利益交换的、藏污纳垢的空间。这样两个空间分别代表着汽车行业的低端和高端，以及“山寨”品牌与外国名牌汽车的区别。

电影用无人机实拍、电脑特效等方式在大银幕上制造了一场刺激的、有沉浸感的巴音布鲁克拉力赛，成为这部电影最大的看点。张驰的辛地机械车队与光刻时代车队的区别并非本质性的，而是小资本与大资本的区别。也就是说，辛地机械车队虽然没有厚实的资金，但其依然能够与光刻时代车队站在同一个起跑线上。不管是张驰车队多么“拉垮”，最终小人物获得成功，这是电影这一“梦工厂”最善于讲述的“奇迹”。对于张驰来说，这次成功具有多重意义，一是从被误解中找回个人的尊严，并印证年龄、资本等方面的弱势者依然有机会赢得“飞驰”人生；二是不着调的、没有长大成人的、失败的父亲，变成真正的成熟的父亲；三是最后的胜利来自于父、子和兄弟的合作，这种没有母亲、女性缺席的父子故事是近些年大众文化书写的常态，如《银河补习班》（2019）、《流浪地球》（2019）、《峰爆》（2019）等。这种男性主导的叙事一方面意味着家庭的碎裂和无意义，如《飞驰人生》中有一个没有母亲的儿子，与张驰组成“临时”的单亲家庭，另一方面与女性主体的叙事形成某种对照，男人与女人仿佛生活在平行空间中。

相比美国汽车电影中的“逍遥骑士”，汽车成为离开现代生活、现代秩序开往自由之地的中介，汽车是一种反叛主流社会精神的象征，韩寒式的“飞驰人生”依然是一种向内转的人生。如果把现代人呈现为向外、向内两种主体状态的话，向外是指扩张、进取和探索未知，向内意味着一种自我肯定和自我满足。《飞驰人生》系列是一种向内转的人生状态，是在固定的赛车上一次又一次获得承认的过程。

近些年，中国银幕上出现了双重“人生”，一是，《雄狮少年》（2021）、《奇迹·笨小孩》（2022）、《飞驰人生2》（2024）等人生在逆境中翻盘的故事，二是《满江红》（2023）、《消失的她》（2023）、《八角笼中》（2023）等被有形的、无形的“笼子”囚禁的人生。这样两种人生呈现了一种悖论状态，渴望逆袭又深陷牢笼。但其实又是一种内敛的、内向的主体状态。如巴音布鲁克赛道上中年张驰在临近终点前与五年前的自己完成“附身”，这种“逆向生长”的自恋是一次旧梦重温，而不是开辟新的疆场。《热辣滚烫》也是如此，宅女乐莹经过苦练拳击实现减肥，也是通过回到自身或者说一种身体的自虐来实现女性自我的重塑。这种缺乏朝向外部、朝向他者的向内转是一种“飞驰的”、悬浮的主体。

陈亦歌，澳门科技大学人文艺术学院本科生；陈林侠，中山大学中文系教授

张艺谋执导的《第二十条》与2023年《满江红》的票房相比，成绩着实不够亮眼。但就观众口碑来说，《第二十条》比《满江红》好很多。主人公韩明与妻子李茂娟围绕韩雨辰道歉，同事又是初恋情人的吕玲玲，不断地语言“互殴”，引出了日常生活的“一地鸡毛”，笑点密集。另一方面，电影在工作方面叙述了一系列令人“悲”且“愤”的案例事件。整体上说， 《第二十条》的叙事代入感强，题材的敏感性、快叙事节奏、冤屈的情感爆点，产生出较好的观影效果。

然而，看完《第二十条》，却让人难以释怀。

只要我们抛开了家庭生活的喜闹剧成分后，一个令人不安的问题便冒了出来：如果没有这个位卑言轻的挂职检察官，或者说，如果他仍然保持先前息事宁人的工作方式与态度，那么，王永强在聋哑妻子郝秀萍被康村恶霸强奸之后的正当防卫，就会被检方按照相似案件的起诉惯例，确定为故意伤害罪。事实上，韩明先前经办的公交车司机张贵生案件就是这样。值得进一步追问的是，真正促使韩明决定死扛硬顶上级压力的转捩点，就是因为吕玲玲——初恋情人、现在的工作搭档受到纪律处分时，回忆了大学两人初恋时的青春理想，从事法律事业的初心。那么，是不是两人如果不是大学同学，没有大学时期浪漫的爱情、纯真的理想，韩明就不会转变自己的态度？事实似乎正越来越残酷。这个挂职检察员唯唯诺诺、世俗苟且，一门心思地迎合上级。自己从挂职变成正式任职，保住儿子在三中借读的机会，考上顶尖大学，就是他的人生理想。他在办案时其实早已明知真相，也曾亲眼目睹了王永强的聋哑妻子郝秀萍遭遇康村黑恶势力围追堵截、威胁利诱，悲愤地绝望跳楼。这都没有促使他重新审视案件，难道真会因为吕玲玲此时这一番不忘初心的青春激励而转变吗？

更令人细思极恐的是，电影一再渲染康村黑恶势力的强大、司法调查取证的艰难、现实社会的平庸之“恶”，突出见义勇为者、受害者的弱小以及走投无路的绝望。张贵生多年来上访无果，最后车祸意外死亡，还是中学生的女儿痛哭着，当着韩明的面撕碎了三年来撰写的上访材料；郝秀萍在黑恶势力威胁利诱面前绝望地跳楼，即便旁边就是检察官吕玲玲、韩明；韩雨辰被小混混当街殴打，也只能抱头倒地，遍体鳞伤也不敢还手。换句话说，在这种表达中，见义勇为者的冤屈，康村刘家的黑恶势力，学校的霸凌事件等等，早已是生活中被视而不见的“常态”。这是否意味着只有边缘的弱势群体走到非死即伤、甚至是以命相拼的绝路时，才能引起舆论的关注，换来群众的帮助，好人的冤屈才有昭雪的转机？

我们当然知道以上种种，只是电影作为一门大众艺术在塑造人物、制造矛盾、渲染情绪方面的叙事策略。影片中韩明与妻子营造出东北味喜剧感，不断斗嘴、胡搅蛮缠；王永强一家的极端屈辱，也就是为了刺激观众情绪；与此同理，出狱之后的张贵生找不到工作，而且留下一个未成年但又懂事的女儿。与之相应的是，黑恶势力围堵检察院大门、多次聚众闹事，学校教务部主任张主任的冷漠、强势，周围群众甚至是受害者的噤若寒蝉，也不外乎是为了增加情节的曲折、极端压抑情感，是为了铺垫高潮部分那一大段的慷慨陈词，张扬敢于“硬刚”的英雄主义。这种以情感为核心的叙事策略（个体转变是初恋时期的青春誓言；社会群众的转变是因为弱者走投无路的悲情）确实有效激发、调动了观众的情绪，但是，并不适合于现实题材，尤其是宣传法律知识、普及法律的故事。原因如下：第一，现实题材的现实感来源于情理逻辑。以情感为核心的叙事策略，则专注的是情感自身的运动规律。如影片遵循的“先抑后扬”方法，为了最大限度获得后面部分释放情感的快感，前面就必须极力地不合情理地“压抑”情感，由此产生了诸多破坏真实性的问题，如康村刘家如此嚣张的黑恶势力，为什么突然就偃旗息鼓了呢？学校调查霸凌事件迟迟没有信息，为什么突然就调查清楚了呢？等等。第二，错综复杂的社会问题，不是人物主观的情感所能解决的，而是合乎逻辑的理性认知与发现。《第二十条》的问题解决，恰恰都是基于情感的偶然的、他者的因素。张贵生事件的关键，是突如其来的车祸以及死后女儿对韩明发出的良心拷问；王永强案件的转机是，大勇帮助寻找到扔在河里的那把刀，村里人也开始佐证刘家的黑恶势力；学校调查清楚教务部主任儿子的霸凌事件，派出所撤销韩雨辰立案等等，都是缺乏连贯性的碎片化信息。这种合乎情感却不合逻辑的解决方法禁不起追问：如果张贵生的女儿没有那么懂事，大勇、村民们还是没有被感动，学校没有调查清楚霸凌事件，那么，如此等等的好人冤屈，又应当如何解决？第三，以情感为核心的叙事策略，用偶然的他者因素解决问题，其实是文本之外的作者强行介入，而非文本内部人物合乎逻辑的发展，难以获得问题解决的必然性与令人信服的真实感。在任何叙述活动中，作者退隐，叙述者出场。叙述者成为文本世界的建构者，文本是叙述者依照情理逻辑建构起来的，作者的意图是在叙述者的组织安排中，借助于人物、事件合乎逻辑发展，自然而然地流露出来，形成了一种感性而非概念化的思想观念。情感虽然能改变人物的心理动机，但终究需要落实到人物创造性的行动上，即合乎逻辑的发现，以及出乎意料但又在情理之中的突转。

然而，《第二十条》中的韩明，既没有发现解决案件的关键信息，也没有创造性地解决司法取证的实际困难。他的亮点是最后公证会上的总结性发言。即便如此，其中的凛然大义，如程序正义与实体正义，法律建基于道德良心，吕玲玲早已讲过了。不同于吕玲玲的，是他结合三个案件的亲身体会（自己所办但酿成惨剧的张贵生案，还原了王永强案件挑战人性底线的强奸现场，以及自己在儿子韩雨辰被霸凌事件中的无能为力），产生了打动人心的情感力量。但这不是主人公因情感而改变态度，继而展开积极行动，合乎逻辑的认知与创造性的发现，而是作者介入文本的“直抒胸臆”，也是整部影片的卒章见义。它确实产生了煽情效果，但失去了解决现实问题的真实感与逻辑上的必然性。

电影作为一门现代叙事艺术，是在合乎逻辑的基础上，借助拣择、集中、放大等虚构力量，起伏跌宕、也更观念化地讲述故事。它不是为喜剧而喜剧，为煽情而煽情。从观众的角度说，《第二十条》用笑点密集的喜剧性，牵动社会敏感神经的现实题材，确实提交了一份合格的答卷；但从专业的角度说，影片以情感为核心的叙事策略，意味着作者强行干预了文本内部的人物与事件发展逻辑。纯粹用突如其来的偶然事件，简单甚至粗暴地来解决盘根错节而且属于法律专业的现实问题，是不可信，也不足信的。

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