这篇文章我想讨论两个问题：一是当代歌词是否应该进入文学史，作为一种文学形式现在还没有被写进文学史是为什么；二是改革开放四十年来，歌曲建构了怎样的时代想象，歌曲和我们日常生活是一种怎样的关系。这两个问题都不深奥，任何人都可以有自己的理由作出回答。但是，越是看似常识的问题，可能越容易被我们轻视，越容易回答得似是而非。思考这个“精英阶层”不屑的问题，恰恰是缘于“精英阶层”的一次“微信狂欢”。2020年11月某一天，在当代文学研究一个群里，郜元宝教授转发了歌手王琪创作的《可可托海的牧羊人》的音乐视频。然后群里很多人一遍遍地转发。那一夜，是当代文学界的大众文化的狂欢节。我还没有见过这个从事“高端”文学研究的学术群体，对一首典型的大众文化歌曲如此的倾心甚至膜拜。大牌教授们说了许多“深受感动”的话并且持续了很久。2021年8月19日，洪子诚老师突然给我发了一个音乐视频罗大佑的《明天会更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、苏芮、齐秦、费玉清等明星歌手把我带进了久违的1980年代，眼里突然满含泪水，内心的感动难以言表。

洪老师对音乐的鉴赏力一直被我膜拜，他为周志文先生的《冬夜繁星——古典音乐与唱片札记》写的序言，以及《亲近音乐的方式：读吕正惠的〈CD流浪记〉》和随笔《与音乐相遇》，显示了他深厚的音乐修养和古典的音乐趣味。但他对大众音乐如《明天会更好》同样没有排斥。当然，这与时代的变化有一定的关系。这样的场景当然不是第一次。记得1980年代，当金庸的小说风靡文化市场时，现代派文学在严肃文学界也大行其道。那些白天大谈现代派文学的批评家们，“腋下”也经常夹着金庸的小说。这个场景不是讽刺，我愿意将其理解为对时代文化和个人趣味的不同表达。三十多之后，学界的精英们放下了身段，敢于面对也坦然承认大众文化的魅力。这是一个巨大的历史进步。

一、歌词与文学史的关系

四十年来的文化时间里，率先承认歌文学性的，是谢冕先生。1996年北京大学出版社出版的，由他和钱理群编的《百年中国文学经典》第七卷1980年代诗歌卷里，第一次将崔健的《一无所有》作为经典选入。这来自于谢冕先生的判断力，就像1980年，他率先支持了“朦胧诗”一样，体现了他作为一个文学史家和文学批评家的眼光。这个选择在当时引起了反响；陈思和在1999年复旦大学出版社出版的《中国当代文学史教程》中，曾专辟一节讨论《一无所有》，肯定其“在艺术上达到了堪称独步的绝佳境界”。即便如此，我们仍然不能认为歌词已经写进了中国当代文学史。无论是谢冕先生还是陈思和先生，他们选择崔健的《一无所有》或辟专节讨论，都可以看作是一个“个别事件”，并不具有普遍性。因此，歌词作为一种文学类型，仍然没有进入中国当代文学史的讲述范畴。

关于当代歌词是否应该进入文学史，一直在讨论。但这些讨论始终以微弱的声音处在学术的边缘，并没有真正引起当代文学史家的重视。参与讨论的既有文学专业的学者，也有音乐界业内人士或词作家，比如乔羽等。但是，如果文学史家不介入讨论，或者歌词创作一直不在当代文学史家的视野里，讨论的规模无论大小作用都不大。这也可以看作是“文学史权力”之一种。一个典型的事例，是中山大学博士研究生傅宗洪2010年完成的博士毕业论文《现代歌词与大众诗学的现代重构》。傅宗洪希望他的论文能够加入洪子诚老师主编的“新诗研究丛书”。我将书稿推荐给了洪子诚老师。洪老师看完书稿之后，写了长长的意见。洪老师信中提出了一些问题，比如，对现代诗，确实存在忽略歌词研究的现象。出现这个现象的原因，部分原因可能来自“歌词”与“现代诗”（新诗）之间的暧昧关系。1950年代以来，文学、诗歌刊物也常有开辟“歌词”的栏目，但是它的地位、性质，并未获得共识的认定。究竟是新诗（现代诗）中的一种“体式”（类型），还是只供作曲家谱曲用的文字底本？它对新诗是否存在或应该发挥积极影响，过去也很少讨论；“歌词”是否具有独立的“类型”意义，或者说在什么样的情况下它能成为“抒情文学种族”中“重要抒情话语类型”（论文提出的论断），这不是一个不证自明的，而是需要讨论的问题；精英、知识分子立场，孤芳自赏需要反省，警惕，但“大众”“庸常生活”“民间”也是鱼龙混杂，不必迷信（“大众”“民间”概念的复杂性，1990年代后期以来已经有深入研究）；“启蒙”需要反思，却不一定就“过时”；“五四”有需要走出的“阴影”，但其“文化光辉”仍值得记取，尤其在中国社会整体精神滑坡的今天。1这封近三千字的信，一方面反映了洪老师对学术工作的认真负责。作为主编，他逐字逐句地阅读了这部博士论文的全文，坦率地提出了他的看法；一方面，讨论的具体对象虽然是一篇博士论文，但也充分地表达了洪老师对歌词与新诗关系的基本看法。或者说，洪老师虽然没有专门讨论过歌词与新诗的关系，但这个关系一直在洪老师的视野之中。在我有限的阅读范围之内，甚至可以说，关于歌词与新诗关系的讨论，就学术性而言，还没有达到洪老师这封信的深度。当然，这也并不意味着洪老师的这些看法就是唯一尺度，洪老师自己也不会这样认为。

但事情的全部复杂性可能还不止洪老师提出的一些问题。如果以文学史的眼光讨论问题，可能还要复杂得多。比如诗经、乐府诗、宋词等，原本都是歌词，都是可以谱曲歌唱的。由于古代记谱方式的局限，使这些谱曲难以流传，今人很难还原而只有“歌词”流传下来。比如《诗经》，风是十五个诸侯国的民间歌曲；雅是宫廷里的正统音乐，天子赐酒宴饮前唱的；颂是祭祀时演唱的。比如乐府诗，汉代有专门管理乐舞演唱教习的机构，称乐府。乐府初设于秦，是当时少府下辖专门管理乐舞演唱教习的机构。公元前112年，正式成立于西汉汉武帝时期。乐府的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。它搜集整理的诗歌，后世就叫“乐府诗”，或简称“乐府”。比如宋词，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌，是宋代文学的最高成就。宋词有长有短，就是为了更便于歌唱。因是配合音乐的歌词，故又称曲子词、长短句等。所谓“词牌”“曲牌”，显然都与音乐有关系。元曲原本是民间流传的“街市小令”或“村坊小调”等等。这些无论雅俗的词曲，都是可以演唱的，经过历史化和经典化之后，这些曾经的“歌词”无一遗漏地走进了文学史，并且成为文学经典，成为我们引以为傲的文学遗产。

进入现代后，经过文学革命，现代诗崛起，“新文学”几经博弈成为主流。现代诗得风气之先，虽争议不断“诉讼”不断，但“千磨万击还坚韧，任尔东西南北风”，新诗的正统地位日益巩固难以撼动。现代文学史普遍认为，新诗最早产生较大影响的，是周作人的《小河》。《小河》写于1919年1月，发表于《新青年》第6卷第2号。《小河》一问世，即以与众不同的风格引起关注。胡适在《谈新诗》中评价此诗“是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能表达得出的”。但是，在《小河》发表的前五年，或者说在新诗诞生之前的1914年，李叔同已经创作了被称为“学堂乐歌”的《送别》，并在中、小学传唱。普遍的看法是，现代歌曲发生于“学堂乐歌”。20世纪初期中国各地新式学校中音乐课程中大量传唱着一些中文原创歌曲，这些歌曲以简谱记谱，而曲调多来自日本以及欧美。学堂乐歌的代表人物有沈心工、李叔同等启蒙音乐家，代表作有《送别》《春游》等。学堂乐歌是随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，是中国最早的校园歌曲，对于推动中国走向现代社会，起到了积极的促进作用。

但是，百年新诗史从学堂乐歌开始，就被拒绝了歌唱文化入“诗史”。谢冕先生的《中国新诗史略》没有讨论学堂乐歌于新诗的关系；洪子诚、刘登翰先生的《中国当代新诗史》也没有关于当代歌词的章节。这个现象背后隐含着两个未被言说的原因。第一，“新诗”是一个绝对的“现代”的产物，新诗是完全中断历史“另起炉灶”的行为。胡适“文学改良刍议”的“八事”，基本是与诗歌有关的。“八事”对于拒绝传统的决绝一览无余。虽然后来有对传统文学的“旧事重提”，但狂飙突进的新诗已无可阻挡，任何人插上一脚都会被认为是历史前进的“绊脚石”。新诗经过百年的建构，确实已经独立门户而且森严壁垒。从某种意义上说，经过现代的建构或组装，新诗和旧体诗词已经断然有别焕然一新。尽管后来谢冕先生在《中国新诗史略》中说，“在中国传统诗学中，诗和歌本为一体，旧时的诗（词、曲）均可吟唱，于是方有流行至今的‘诗歌’一词”。“诗歌的力量在于始发乎情，又以抒情的方式出之。长言也好，磋叹也好，舞蹈也好，这些表现，一言蔽之，关涉诗的音乐性。中国古诗词是讲究声律的，这是先人有感于诗与歌密不可分的特性，倾数代之功的追求。”2但是，现代诗完全离开了这一传统，并且成为“新诗”新的一部分。第二，是“文学史结构”的规约。“文学史”也是现代、甚至当代的产物。王瑶先生的中国现代文学史《中国新文学史稿》，洪子诚先生的《中国当代文学史》，基本结构都是“四分法”：诗歌、小说、戏剧、散文。都没有现代或当代的歌词入史。这种结构也导致了一种文学史观念的形成和流行。但是，他们都没有解释歌词为什么不能进入文学史的叙述。略有不同的，是谢冕先生的《中国新诗史略》，他讲述了这一件事情——

一个民族已经起来。他们最终甩掉了战争的阴影，迎来了一个崭新的黎明。诗人们用自己的声音赞美了民族的新生，也用自己的声音埋葬了一个旧时代。那曾经是多么悲壮的一页诗史。公刘在为诗集《黎明的呼唤》写的序中，描绘了当日中国这一幅动人的画面：“四十年代后半叶是灾难深重的岁月，半个中国在水深火热中呻吟、挣扎；革命的早行者们不时在这里和那里发出一声两声怒吼，但都很快就或者被扼杀了或者被掩堵了。而另外的半个中国却正以自己的鲜血燃烧起一片辉煌的烈焰。辉煌的这一半理所当然地感染着和吸附着污黑的那一半。”公刘深情地回忆起他当年十分喜爱的一支歌曲。

当黑暗将要退却

而黎明已在遥远的天边

唱起红色的凯歌

——我们为什么不歌唱！

当链镣还锁住

我们的手足，鲜血在淋流；

而自由已在窗外向我们招手

——我们为什么不歌唱！3

公刘喜欢的这支歌曲，就是诗人力扬创作的诗歌《我们为什么不歌唱》。但是，谢冕先生也不是将其作为歌词写进《中国新诗史略》，而是为了讨论另一个问题顺便提到的。如果说歌词，特别是当代歌词，在发展过程中也逐渐构建了自己的特性——也就是即时性、通俗性或大众化——这一点与诗歌的发展确实南辕北辙背道而驰，已经失去了通约关系的话，那么，洪子诚先生在《中国当代文学史》中，为什么还要单辟一章专门讨论当代的“通俗小说”，并且将其称为“被压抑的小说”。如果这个判断没有问题的话，我们是不是也可以说当代歌词也是“被压抑的诗歌”。这当然只是一个比喻，事实上洪老师讨论“被压抑的小说”，情况与歌词的“被压抑”还是有很大的不同。下面我想讨论的，是歌词可以入史的另一个问题。

二、四十年来歌词的经典化

歌曲是诗歌和音乐的结合，供人歌唱的一种艺术形式。歌曲也是一个时代情感、气氛、精神、心情的表意形式。改革开放四十年，歌曲从单一的“国家声音”，逐渐走向多元和丰富，它的敏锐性和大众化，以及多媒体的推波助澜，决定了歌曲影响的广泛性。四十年是短暂的一瞬，但在发展的过程中，仍可以明确地识别歌曲在不同历史时段表达的时代氛围和大众的关怀。因此，歌曲的声音，就是中国情感的声音，它建构了时代现实的和理想的中国想象。1980年代以来，向世界敞开的文学艺术界，展现了与过去完全不同的情感方式和艺术风貌。这个变化在歌曲创作中表现得最为明显，因此也一定与歌词创作的变化有直接关系。歌词塑造了音乐形象，也为音乐创作提供了灵感。过去强调歌曲的主要功绩在谱曲，显然是片面的。正确的理解，应该是词曲是歌曲的两翼，缺了任何一个，歌曲都不能成立。

文学艺术的发展和社会历史的发展有极大相似性，谁也不曾料到，四十年前改变中国歌曲面貌的，首先是港台地区歌曲的反哺。最先引起中国大陆民众强烈反响的是邓丽君的歌。20世纪七八十年代之交，邓丽君的歌流传到中国大陆，迅速受到年轻群体的狂热喜爱。一方面是民间掩饰不住的喜悦，一方面是主流意识形态的严厉批判。但是，邓丽君是不可阻挡的，在“盒式带”时代，《何日君再来》《月亮代表我的心》《小城故事》《恰是你的温柔》《又见炊烟》《甜蜜蜜》《一帘幽梦》等，初始在民间秘密流传，然后传遍了大街小巷。邓丽君旋风温柔地刮过大江南北。思想解放运动的全面展开，邓丽君穿越了意识形态的壁垒而有了合法性。邓丽君的流行，改变了中国歌曲一副面孔的格局。后来各个方面的评价大体是这样：

人民网：邓丽君是华人音乐历史中不可替代的巨星，她不仅影响了中国流行音乐的发展，更在文化领域里影响了华人社会；她是一位歌者，也是一个文化符号；她代表着一种自由创作的声音，流行歌曲开始真正是一种来自非政治性、非传统性的自由创造；

摇滚歌手崔健：对于中国中国大陆流行音乐的早期开发，邓丽君的音乐无疑起到了发凡启蒙的作用；

音乐评论家金兆钧：邓丽君是中国乐坛独树一帜、不可磨没的杰出艺术家；

歌唱家李谷一：邓丽君的音乐是对中华民族音乐的一种新的诠释；她的歌曲用一种全新的文化形态，影响了人们的生活；

作曲家徐沛东：她以情带声，以声带情口语化的演唱风格，自然，亲切；

歌唱家董文华：可以说邓丽君是华语乐坛永远无法逾越的高峰；

歌唱家王昆：邓丽君坚持走民族化的艺术道路，把众多中国民歌和中国古典诗词介绍到了世界各地，介绍给了广大的海外华侨。她为创立民族化的声乐艺术作出了贡献，并在国际歌坛为中华民族争得了荣誉等等。

即便邓丽君1995年去世之后，她仍是中国当代乐坛的巨大存在。

邓丽君去世时，中国当时影响最大的词、曲作者乔羽、谷建芬、王健、徐沛东等，共同写了悼词发往台湾：“一个用歌声给人们带来温馨的人，人们永远不会忘记她。”1995年5月10日中央电视台在黄金时间的新闻，也播报了邓丽君逝世的消息。各种纪念性的设施和活动，包括纪念馆、主题餐厅、音乐花园、铜像、怀念书籍、纪念歌曲、演唱会、音乐剧、舞台剧等，一时蔚为大观经久不衰。后来，我们在电影《芳华》中看到了那一时代青年们对邓丽君的迷恋和热爱；甚至著名编辑家、作家程永新还创作了中篇小说《我的清迈，我的邓丽君》。他在“创作谈”中说：“写这篇小说总被一种感伤的情绪所围绕。曾经因为邓丽君去了清迈。邓丽君是一个时代的女神，她启蒙了我们那个时代无数人对流行音乐的认知。还记得大学时期的学生宿舍，劣质的手提录音机开得震天响，邓丽君的歌带一遍遍地回响，提振所有人苦读的精气神。”4邓丽君用她软性的歌声参与启蒙了灵魂的解放。情感的表达不止是排山倒海一往无前，同时也可以表达内心私密的多样的情感渴望。因此，邓丽君的歌声是1980年代启蒙运动的一部分。许多年以来，精英知识分子对不同的大众文化有各种各样的评论，但是在对待邓丽君与崔健的支持和肯定几乎没有不同的声音。

港台音乐文化的反哺，除了邓丽君之外，还有台湾校园歌曲。《外婆的澎湖湾》《走在乡间的小路上》《橄榄树》《故乡的风》《龙的传人》《赤足走在田埂上》《兰花草》《童年》等，在1980年代的大学校园和各种晚会上风靡一时。校园歌曲诞生于1970年代中期的台湾各大学校园，也被称为“校园民歌”“现代民歌”等。它从我国的民间歌曲中汲取了丰富的营养，并将西方乡村歌曲的音乐元素融汇其中，形成了一种独特的“通俗歌谣体”。校园歌曲表现了那个时代年轻人的青春活力富有诗意的浪漫气息。涌现出了侯德健、罗大佑等台湾校园歌曲的代表性人物。

崔健是1980年代中国诞生的最有影响力的摇滚歌手。他同时还是词曲家、音乐制作人、吉他手、小号手、导演、演员、编剧，横跨摇滚、民谣、嘻哈、中国民乐、电子乐等。1986年5月9日，崔健在北京工人体育馆举行的百名歌星演唱会上演唱了《一无所有》，宣告了中国摇滚乐的诞生。摇滚乐从诞生的那天起，也一直伴随着巨大的争议。但是，那个时代的宽容就在于，即便有争议，异质的声音还有存活的空间。更重要的是，时代环境一直向着更开明、更包容的方向发展。1988年7月16日，《人民日报》以一篇1500字的文章《从〈一无所有〉说到摇滚乐——崔健的作品为什么受欢迎》作为文艺版头条发表。这是摇滚乐歌手第一次在内地主流媒体上被报道。崔健被主流意识形态承认之后，一直被认为是中国音乐走向多元的领袖和象征，在坊间被称为中国的“摇滚教父”。在中国，歌坛空间多样性的建构，主要是时代发展方向的变迁。或者说，在改革开放的总体环境下，创造更民主、更自由、更多样的文化环境是历史不可阻挡的大趋势；另一方面，文化市场的形成成为大众文化多样性的巨大推手。比如演唱会、“青歌赛”、影视歌曲、春晚等大众文化形式，拓展了大众文化空间，歌曲创造呈现出了与历史截然不同的形态。

这一点我们可以通过王立平为创作电视连续剧《红楼梦》插曲得到具体的说明。王立平开始创作时非常踌躇，“写成什么样的，流行的、现代的、类港台的，都不行，流行的也是留不住的；20世纪六七十年代的风格更不行，缺人情味；戏曲、民歌也不足以表现某些感情”，“最终决定把它写成‘十三不靠’，创造一种能且只能适合红楼梦的‘音乐方言’……对于红楼梦，每个人都是平等的，不管你的红楼知识是多是少，是红学家也好，初读者也好，都有权得到一份自己的特别的感受。”这就是创作自由。当然，这也从另一个方面证实了“曲”对于“歌”的重要性。说这些，无非是说明四十年来作为声音的歌曲，对于中国文化想象和文化环境的塑造，对中国形象的塑造。这里当然有歌词巨大的作用。

现在，我想把歌词从歌曲中分离出来，看看歌词创作的巨大变化。王立平先生创作《红楼梦》组曲的时候，考虑要把它写成什么样的，其中有一种就是绝不能写成20世纪六七十年代风格的，原因是“六七十年代的风格更不行，缺人情味”。这当然不只是指作曲，更包括歌词。那个年代文学艺术的整体状况都出了巨大问题，但歌曲应该是重灾区。1980年代之后的歌词创作发生了根本性的变化。邓丽君、崔健的歌已经耳熟能详，这里不再讨论。我只选择几首确有诗意的歌词，表达我对歌词创作变化的看法。比如校园歌曲，1980年代基本是台湾校园歌曲主打。作曲家谷建芬曾说，“现在的台湾校园歌曲席卷大陆，而我们有这么多大学生却没有自己创作的校园歌曲，实在有点说不过去”。5但是，焦虑不能改变现实。比如和谷建芬合作的当时的大学生、现在的著名小说家刁斗，曾经创作了一首《脚印》。

“洁白的雪花飞满天，白雪覆盖我的校园，漫步走在这小路上，脚印留下了一串串……有的直有的弯，有的深有的浅”，歌词雪花般的轻盈欢快，有鲜明的1980年代的浪漫风。因此，这首典型的中国大陆的校园歌曲确实风靡一时，受到了那一时代青年普遍的欢迎。词作者刁斗非常客观，他认为，“是谷建芬优秀的曲子，帮助《脚印》有了一段飞翔的历史”。现在看来，歌词确实也带着新旧交替时代的影子，还有那种不自觉流露的某种意识：“朋友啊想想看，道路该怎样走，洁白如雪的大地上，该怎样留下，留下脚印一串串。”但无论如何，我们创作了自己的校园歌曲，这是刁斗的一个贡献。进入1990年代，社会环境的变化，校园歌曲创作也必然发生变化。1994年高晓松创作了《同桌的你》。

明天你是否会想起/昨天你写的日记/明天你是否还惦记/曾经最爱哭的你/老师们都已想不起/猜不出问题的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你/谁娶了多愁善感的你/谁看了你的日记/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣/你从前总是很小心/问我借半块橡皮/你也曾无意中说起/喜欢和我在一起/那时候天总是很蓝/日子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼就各奔东西/谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里/从前的日子都远去/我也将有我的妻/我也会给她看相片/给她讲同桌的你/谁娶了多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣？

这个被命名为“校园民谣”的歌，一经老狼演唱迅速流行，几乎每个校园里都飘荡着《同桌的你》。这是一首温婉的、多少带有感伤气息的怀旧歌曲。它将曾经的学生生活在一种缥缈、朦胧的情感生活中展开，在怀想的气氛里，写出了一个时代的青春之歌。如果将《同桌的你》作为一首诗来看，也是一首很好的诗。

宋冬野的《安和桥》，收录在宋冬野2013年发行的专辑《安和桥北》。

让我再看你一遍/从南到北/像是被五环路蒙住的双眼/请你再讲一遍/关于那天/抱着盒子的姑娘/擦汗的男人/我知道那些夏天/就像青春一样回不来/代替梦想的也/只能是勉为其难/我知道吹过的牛逼/也会随青春一笑了之/让我困在城市里/纪念你/让我再尝一遍/最后的酒/一直往南方开/不会太久/让我再听一遍/最美的那一句/你回家了/我在等你呢/我知道/那些夏天就像/青春一样回不来/代替梦想的/也只能是勉为其难/我知道/吹过的牛逼/也会随青春一笑了之/让我困在城市里纪念你/我知道/那些夏天就像你一样回不来/我已不会再对谁/怀期待/我知道/那个夏天每天都有太多遗憾/所以你好/再见/我知道/那些夏天/就像青春一样回不来/所以你好/再见/所以你好/再见

这首歌词，修辞温暖而略显颓废，情感朴实而诚恳，淡淡的忧伤中怀念已经逝去的过往和人世间的琐碎往事，没有雕饰，没有喧嚣，那是普通的人与事，普通的内心感受和不能再简单的生活。就是这不能再简单的生活——与童年和青春有关，因消失而有了不可重临的诗意。

如前所述，2020年当代文学研究的才俊们，曾有一次因王琪创作的《可可托海的牧羊人》的狂欢。王琪并不是乐坛新人，他创作过一些歌曲，但都没有引起广泛注意。2020年5月8日他发行了单曲《可可托海的牧羊人》——

那夜的雨也没能留住你/山谷的风它陪着我哭泣/你的驼铃声/仿佛还在我耳边响起/告诉我你曾来过这里/我酿的酒喝不醉我自己/你唱的歌却让我一醉不起/我愿意陪你/翻过雪山穿越戈壁/可你不辞而别/还断绝了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他们说你嫁到了伊犁/是不是因为那里/有美丽的那拉提/还是那里的杏花才能酿出你要的甜蜜/毡房外又有驼铃声声响起/我知道那一定不是你/再没人能唱出/像你那样动人的歌曲

歌词也是叙事性的。新疆盛产爱情诗歌，从当年闻捷的《天山牧歌》一直到《可可托海的牧羊人》长盛不衰。对一个不辞而别的姑娘的思念，是歌词的主题，从题材说并无惊人之处。但是，“我愿意陪你/翻过雪山穿越戈壁/可你不辞而别/还断绝了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他们说你嫁到了伊犁/是不是因为那里/有美丽的那拉提/还是那里的杏花才能酿出你要的甜蜜”，既表达了思念者爱之深切，也隐约表达了他的失望或担忧，美丽的那拉提和伊犁的杏花是隐喻，是另有所指。歌词对恋人爱恋之深，思念之切，表达得淋漓尽致。因此是一首很好的爱情诗。

网上说，一首发行于2020年6月的歌，却突然于2021年冬天走红，这即是柳爽创作的《漠河舞厅》。抖音数据显示，截至2021年11月7日，这首歌的播放量超过23亿。相当于平均每个中国人差不多播放过两次。此外，还产生了27.3万个相关视频。无论坊间还是知识界，不仅议论而且传唱。漠河，是一个遥远的所在，是与极光、寒冷、冰天雪地有关的地方。遥远和奇特的地域，就是诗意的另一种说法，这些条件漠河都具备；漠河再加上舞厅，无疑具有了年代感，舞厅不是迪厅，骚动的是灵魂，起舞的一定与优雅有关——

如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/尘封入海吧/我从没有见过极光出现的村落/也没有见过有人在深夜放烟火/晚星就像你的眼睛杀人又放火/你什么都没有说野风惊扰我/三千里，偶然见过你/花园里，有裙翩舞起/灯光底，抖落了晨曦/在1980的漠河舞厅

如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/我怕我的眼泪我的白发像羞耻的笑话/我从没有见过极光出现的村落/也没有见过有人在深夜放烟火/晚星就像你的眼睛杀人又放火/你什么都不必说野风惊扰我

可是你惹怒了神明/让你去还那么年轻/都怪你远山冷冰冰/在一个人的漠河舞厅/如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶/我怕我的眼泪我的白发像羞耻的笑话/如果有一天/我的信念忽然倒塌/城市的花园没有花/广播里的声音嘶哑/如果真有这天的话/你会不会奔向我啊/尘封入海吧

《漠河舞厅》的流传，在大众文化序列里，自然也走了相同的套路，比如歌曲背后的故事，故事肯定是极端感人的，那没齿不忘的爱情，是走遍天下的通行证。这当然是另外一回事。仅就歌词而言，“如果有时间/你会来看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看见我的话/请转过身去再惊讶”，这是对想象的一种描摹，是对突如其来或不期而遇的再次遭逢的渴望和想象中的惊异。其文学性，在当下纯粹诗歌创作中也难得一见。

据说刘钧创作的《听闻远方有你》，是2021年最流行的歌曲。

听闻远方有你/动身跋涉千里/追逐沿途的风景/还带着你的呼吸/真的难以忘记/关于你的消息/陪你走过南北东西/相随永无别离/可不可以爱你/我从来不曾歇息/像风走了万里/不问归期/我吹过你吹过的风/这算不算相拥/我走过你走过的路/这算不算相逢/我还是那么喜欢你/想与你到白头/我还是一样喜欢你/只为你的温柔

歌词中的“我吹过你吹过的风/这算不算相拥/我走过你走过的路/这算不算相逢”，就像诗歌的“诗眼”一样，照亮了全诗，使其超越了一般的爱情歌曲而走向了灵魂的层面，具有了诗的特质。

从1994年《同桌的你》开始，怀旧风潮一直是歌曲创造的主要的潮流。宋冬野的《安和桥》，王琪的《可可托海的牧羊人》，柳爽的《漠河舞厅》，刘钧的《听闻远方有你》，以及朴树的《白桦林》，李剑的《贝加尔湖畔》，王海涛的《这世界那么多人》等，无论是校园歌曲还是民谣，基本是来自民间的创作。而且也大多是从不同角度的感伤怀旧。应该说，这些歌词较大程度地切近当下普遍存在的情感和情绪，特别是青年的情感和情绪。在这一点上，歌词应该比诗歌更贴近这个时代。另一方面，歌曲创造一直向着更有诗意的境地努力或接近。许多古代著名诗词，还被当代作曲家谱曲演唱，比如李煜的《相见欢·无言独上西楼》（《独上西楼》），苏轼的《水调歌头·明月几时有》（《但愿人长久》），李煜的《虞美人·春花秋月何时了》（《几多愁》），范仲淹的《苏幕遮·碧云天》（《芳草无情》），秦观的《桃源忆故人·玉楼深锁多情种》（《清夜悠悠》），聂胜琼的《鹧鸪天·玉惨花愁出凤城》（《有谁知我此时情》），李煜的《乌夜啼·林花谢了春红》（《胭脂泪》），欧阳修的《玉楼春·别后不知君远近》（《万叶千声》），朱淑贞的《生查子·去年元夜时》（《人约黄昏后》），柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》（《相看泪眼》），辛弃疾的《丑奴儿·少年不识愁滋味》（《欲说还休》），李之仪的《卜算子·我住长江头》（《思君》）等等，而且被称为“古曲新唱”。因此，我们也可以试着向另一个方向考虑问题，歌词创作未必是越浅白越好。“古曲新唱”的这些长短句，未必浅白，也未必一听就懂，但作曲家们依然兴致盎然地谱曲，歌唱家们也兴致盎然地演唱，甚至也受到了热情欢迎。这种情况可能会从另一个方面给歌词创作以巨大的启发。诗歌研究者不大注意歌词创作发生了什么，甚至也不屑于关注。他们对歌词的认识还停留在过去。这种情况就像小说创作——大众文化一直在向严肃文学学习，学习严肃文学的思想性的深度和表达的文学性；因此大众文化近些年的发展进步有目共睹，比如优秀的影视作品。但严肃文学对大众文化几乎不屑一顾，从不研究大众文化的可读性。歌词与诗歌的状况也近似于严肃文学和大众文化的关系。我曾请教孙绍振老师，他认为：“歌词作为文学，大体上质量较差，很难达到诗歌的最低平均水准。但与音乐结合，则具有艺术的感染力。因而从内容来讲，歌词是主体，从艺术来讲，它是音乐的副体。就像乐府，音乐已消失，但精品留下来了。如木兰词，有两首，脱离了音乐，一首成为诗史经典，另一首被遗忘。邓丽君的歌词（《如果》）是邓自己写的，脱离了乐曲和歌唱者的表演，如果能留传下来那就是文学。如果仅仅靠歌者表演而受重视，那是艺术。”孙老师谈到的问题，就是关于歌词经典化的问题。或者说，经过经典化，歌词也是可以进入文学史的。6青年评论家陈培浩认为：“一些好的歌词也是诗歌，入史并无不可。五四时期的歌谣运动，那时的歌谣并不是现在所说的歌词。现代社会诗歌分流，诗偏向文人书面化表达，歌变成一种通俗的大众文化产业。歌词应该可以有独立的歌词史。”7陈培浩一方面认为好的歌词可以入史，因为历史曾经这样处理过，但现代歌词变成一种大众文化产业，就应该和诗歌撇清，进入另外一种史。这是一种比较典型的精英立场。孙绍振老师和陈培浩虽然没有展开他们的讨论——如果没有理解错的话，可以感到他们对歌词还是怀有成见，起码不被看好。日常生活中，歌曲（当然包括歌词），像炎热夏季的阵阵微风，让人分外惬意，但却没有人在意。

斯德哥尔摩当地时间10月13日，瑞典学院将2016年度诺贝尔文学奖颁给了75岁的美国音乐家、诗人鲍勃·迪伦，以表彰其“在伟大的美国歌曲传统中开创了新的诗性表达”。尽管三十多年来，鲍勃·迪伦一直活跃在音乐圈，但他创作的歌词被认为“朗读出来就是一首诗”，美国诗坛怪杰艾伦·金斯伯格曾评价其为“最棒的诗人”。授奖词说：

……他以一种如此确信的力量歌唱爱，让所有人都希望拥有这种力量。突然之间，我们世界里的许多书呆子气的诗歌让人觉得贫血，而与其相比，他的同行所写的那种惯行公事的歌词就像老式火药比之炸药发明。很快，人们不再将他和伍迪·格思里、汉克·威廉姆斯作比，而是将他与布莱克、兰波、惠特曼及莎士比亚并列。

而且这一切是在最不可能的环境中完成的——在商业化的留声机唱片时代——他将一种升华的形式回馈给诗歌语言，这种形式自浪漫主义时代就消失了。不是为了歌唱永恒，而是为了讲述围绕于我们身边的事物，就好像德尔菲的神谕在播报晚间新闻。

通过授予鲍勃·迪伦诺贝尔奖来认可这一革命，这是一个仅在事前看来大胆的决定，现在已觉顺理成章。但是他获奖是因为他撼动了文学体制吗？不完全是。有一个更简单的解释。这一解释，我们与所有那些带着悸动的心，在他永不停歇的演唱会舞台前等待那个富有魔力的声音的人共享。尚福说，当一位如拉·封丹一样的大师出现时，文类的等级——关于文学中孰大孰小、孰高孰低的评价——便失效了。“当一件作品的美隶属最高等级时，作品的等级又有什么意义呢？”他写道。这是对于为何鲍勃·迪伦属于文学的最直接的回答：因为他的歌曲之美隶属最高等级。

鲍勃·迪伦获奖在世界文学界引起了不同看法。陈晓明在接受采访时，也觉得把诺奖颁给鲍勃·迪伦有点“匪夷所思”，他说：“这或许是诺奖评委的个人趣味吧，对他们自己的青春做一点缅怀。或许是评委们读到他的传记的时候，想起自己的青年时代，这有点行为艺术了。也有另外一种可能，或许是诺奖希望大家不要这么多地去关注它，你们都猜阿多尼斯，那我颁给鲍勃·迪伦好了，不想让大家把诺奖觉得那么神圣。”8其实早在1996年，戈登·鲍尔代表竞选委员会为鲍勃·迪伦正式提名诺贝尔文学奖，他向媒体宣读艾伦·金斯伯格的推荐信：“虽然他作为一个音乐家而闻名，但如果忽略了他在文学上非凡的成就，那么这将是一个巨大的错误。事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系。”9十年后的2006年，鲍勃·迪伦凭借回忆录《像一块滚石》再次获得诺贝尔文学奖的提名。当时诺贝尔奖评奖委员会对鲍勃·迪伦的评价是：“他把诗歌的形式以及关注社会问题的思想融入到音乐当中，他的歌充满激情地表达了对民权、世界和平、环境保护以及其他严重的全球问题的关注。”10鲍勃·迪伦的获奖虽然引起了不同的凡响，但是，这也正如经典化本身就是不断的对话一样，诺奖作为当代文学经典化的一种方式，它也处在不断的对话过程中。无论如何，鲍勃·迪伦的获奖，从一个方面肯定了歌词作为诗歌一部分的正当性。

歌词属于文学范畴，是文学的一个种类。歌词要具有音乐性，这是这种文学体裁的规约和特点。歌词和诗歌是文学类型的从属关系，歌词原本是词，宋词就称词，现代词称歌词，也可以称词。歌曲是歌，是由词、曲构成的艺术形式。词属于歌中的文学要素，曲属于歌中的音乐要素。从事音乐文学即歌词创作人是“词作家”，在国内其最高学术组织是“中国音乐文学学会”。词作家、音乐文学学会，本身就是从事文学创作的作家，他们的优秀作品理所当然地应该写进当代文学史。

注释：

1 为了避免断章取义，经洪老师同意，我将洪老师的信全文转发如下：

对现代诗，确实存在忽略歌词研究的现象。出现这个现象的原因，部分原因可能来自“歌词”与“现代诗”（新诗）之间的暧昧关系。上世纪50年代以来，文学、诗歌刊物也常有开辟“歌词”的栏目，但是它的地位、性质，并未获得共识的认定。究竟是新诗（现代诗）中的一种“体式”（类型），还是只供作曲家谱曲用的文字底本？它对新诗是否存在、或应该发挥积极影响，过去也很少讨论。这篇论文，应该是较全面、深入讨论这一问题的研究成果。无论是选题，还是具体论述，都很有意义；不少分析，也有深度，提出很多值得重视的观点。

将论题确立在“现代大众诗学”的论域内，并选择诗歌“话语实践”作为视角，都确当而有效。论文重点讨论的1920年代歌谣运动，二三十年代上海流行歌曲，和延安的歌唱运动，也都是20世纪“歌唱”活动值得研究的重要“事件”（“歌谣运动”是否可以与“歌唱”活动相联系，尚需更多分析）。当然，由于论文没能延伸到“当代”，没有能涉及由政治权力掀起并推动的新民歌运动和歌唱运动（特别是“文革”），这在讨论“现代歌词与大众诗学”的问题上，有较大欠缺。如果论述一定要确定在1920-1940年代，那么，“当代”不被列入的原因，似应加以说明。

论文也存在若干值得商榷的问题。这些问题不是局部、枝节性质的，而是整体方法论上的。主要是：在文学艺术类型（“文类”）上，存在不少“跨文类”，“文类”交叉，或“混合性形态”的情况。它们涉及多种载体，如歌剧（戏剧与音乐）、诗剧（诗与戏剧）等等。“歌曲”如果从其构成的“歌词”着眼，可以归入诗的范围，但从曲调和演唱上看，则属于音乐。在“诗”（文学）与音乐的关系上，“歌曲”的属性应该更侧重后者；它的功能也主要体现在音乐和演唱方面。因而，“歌词”虽然可以从曲调、演唱中剥离而独立为文字文本（诗），事实上一部分歌词也被当作“好诗”看待，但是，“歌词”是否具有独立的“类型”意义，或者说在什么样的情况下它能成为“抒情文学种族”中“重要抒情话语类型”（论文提出的论断），这不是一个不证自明的，而是需要讨论的问题。论文对这个问题，并没有作出较充分讨论。论文说到，“歌词”“一直无处栖身”；究其原因，并不完全是诗人、研究者的偏见造成，而与“歌词”归属不确定性，交叉含混性造成。如果某一歌词是“好诗”，那么它在“诗”中肯定有其位置，不存在“歌词的文学合法性”问题。反过来，也就是说并不一定要一概而论地寻找歌词在“诗”中的普遍性地位、价值。正如席勒、海涅、普希金、伊萨科夫斯基等的诗被谱成歌曲，他们的诗也不必从音乐、歌曲中寻找位置那样。《一无所有》《现象七十二变》被收进现代诗选，有复杂原因，其中最重要的入选因素，应该也是编选者从“诗”的层面肯定的结果（自然，他们对“诗”的标准已经有所调整），而并非从音乐、歌的因素着眼。这正如论文所言，“一首内蕴深厚、文学性极强的歌词却无人问津，一首熟悉、肤浅的歌，在特定的情景之中”却能演绎成一种震撼。这样的事实，正说明歌词的非独立性，以及它要从歌曲中独立出来需要的条件；也说明对它们的衡鉴，不可能应用同一的标准。

在现代诗领域，歌与诗的分离是个事实，而且被现代不少诗人看作是一个难以（或不必）逆转的趋势。如果论文作者认为这个趋势必须逆转，必须重新建立“歌”与“诗”的密切、有机关联，那也不是就“现代歌词”的讨论所能实现的。另一方面，诗与歌的分离，不是说现代诗人就不再重视诗的音乐性。近些年来，即使具有“先锋”倾向的诗人，也在积极探讨诗的音乐性问题。只是对“音乐性”的理解，诗人和理论家之间看法很不相同，甚至相距深远。即使主张、推动诗歌散文化、自由诗的艾青，也并没有忽略音乐性。只是他们不认为音乐性等同于歌唱性；诗歌音乐性可以向歌曲靠拢，但这只是道路之一，且不是主要的道路。歌曲，特别是大众流行歌曲肯定有诗所难以比拟的传播、影响力，但也不必简单地以这种传播、影响力和在大众中的接受程度来要求诗。它们各自有不同的性质、功能。它们也可以结合，渗透，交叉，但仍有各自独立性。歌德、普希金、海涅等的诗借助谱曲能有更大范围影响这没有疑问，但论文说他们的诗“借重音乐的翅膀才得以飞越重洋”则不是事实。中国读者对这些诗人的熟悉、接受，仍然主要借重语言文字翻译的媒介。这些诗人作品的魅力，也不是歌曲能充分传达（或者说，歌曲传达的可能是另一方面）。至于论文谈及的现象，像歌谣运动与上海、延安的歌唱活动，在性质上其实也不很相同。歌谣运动和1950年代的新民歌运动，在很大程度上不在音乐、歌曲层面，它们更主要是放在“民间文学”层面上理解。

基于上述的理解，论文在理论阐释和现象分析上，经常将“歌词”与“歌曲”这些不同概念混用和不加说明地互相替代。论文抱怨黎锦晖、田汉、贺绿汀、陈蝶衣等被诗歌史、文学史忽略，不被写进它们的“正册”，游走在文学史、诗歌史边缘，这正是没有认识到“歌词”和“歌曲”的不同。黎锦晖、贺绿汀、范烟桥等不是已经被写进歌曲史、音乐史、通俗小说史了吗？他们的成就也主要在这些方面。毛泽东、海涅、席勒等的诗被谱曲传唱，好像他们也没有被写进音乐史、歌曲史，没有谁抱怨他们游走在音乐史边缘。第72页引倪文尖的话，但倪文尖说的是“现代文化史”，而不是诗歌史、文学史等具体类别。论文正确指出，文字不能再现歌声，“一经写在纸上，就不是它了”。正因为如此，“歌词”一经从“歌曲”分离，也就不再是歌曲，就不再能从“歌曲”的性质、功能来讨论，而以歌曲的性质、功能来批评、指摘诗的缺陷，也难以成立。

前面说过，论文将问题限制在“现代大众诗学”的范围，但是又不断突破这个范围，扩大到整个的“现代诗学”。将“大众诗学”当作诗歌唯一正确的方向、道路，这是延安和当代实行的诗歌一体化的路线。虽然论文秉持的具体标准与毛泽东文艺路线中的大众、工农兵诗歌标准不同，甚至正相反对，却遵循相似的“大众”膜拜思路。在这样的基点上，论文对上海二三十年代的洋场流行歌曲及其作者那样高的评价，有不能认同之处。论文作出这种评价依据的“现代观”，不是一个同质、整体性的概念，有不同的“现代观”（论文提到的“上扬”、“下沉”等等）。不同现代观的差异、分裂，有时候更值得注意。对于“现代”帽子下的事物，固然不能使用同一的尺度衡量，却也不是无差别论，或相对主义的等同。过去，对上海二三十年代流行歌曲，如《毛毛雨》《夜上海》《何日君再来》《满场飞》等，全都贬斥为“黄色歌曲”加以鞭挞固然过于严厉、粗暴，现在似乎也不必在“现代”和“大众”的名目下翻转过来。论文所述的勃洛克的诗，虽然也以“都市”为题材，但它的现代倾向，与上述上海流行歌曲可以说正相对立：一是揭露、批判都市病态，另一则是以这一病态为美。说上海流行歌曲“真正将抒情话语从高蹈之精神转向庸常人生活咏叹，并且由此打开一条诗歌大众化生路”，这样的论说，还需进一步考虑。精英、知识分子立场，孤芳自赏需要反省，警惕，但“大众”“庸常生活”“民间”也是鱼龙混杂，不必迷信（“大众”、“民间”概念的复杂性，1990年代后期以来已经有深入研究）；“启蒙”需要反思，却不一定就“过时”；“五四”有需要走出的“阴影”，但其“文化光辉”仍值得记取，尤其在中国今天整体社会精神滑坡的今天。也就是说，论文通过大众诗学重建所设计的方案，无论在具体方法上，还是精神向度上，都存在许多需要讨论的重要问题。

这是2010年11月21日洪子诚老师给我的邮件。洪老师同时又发微信给我：

老孟：

上次吃饭后，傅宗洪很快就将他的论文传过来了。我因为月初到昨天回老家，前些天才读完，并写了一些意见。说心里话，我很想将这个论文纳入新诗研究丛书，题目也是过去很少研究的。但读过之后，感到问题很多。觉得现在难以出版。傅宗洪论文用力甚多，写得很认真，大家也是老朋友。我不知道该如何处理。我怕自己过于偏激，也请另一比较年轻编委翻过，意见大体相近。我的意见在附件里，你觉得这样发给他是否合适，还是要采取另外方式？论文答辩时，不知道委员们是如何评价这些问题的。

请指示。

洪子诚，11-21

2 3 谢冕：《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年版，第21-22、229-230页。

4 程永新：《所有的记忆都在抵御伤感》，《小说选刊》2020年第10期。

5 刁斗：《〈脚印〉的脚印》，《作家》2001年第2期。

6 7 孙绍振老师和陈培浩与笔者通信。

8 《鲍勃·迪伦“爆冷”摘奖20年前获诺奖提名》，《京华时报》2016年10月14日。

9 10 腾讯新闻2016年12月11日。

（原刊于《中国当代文学研究》2022年第3期）

孟繁华，北京大学文学博士，沈阳师范大学特聘教授，中国文化与文学研究所所长，北京文艺批评家协会原主席，中国文艺批评家协会顾问，中国当代文学研究会副会长，辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师，当代文学研究室主任。著有《众神狂欢》《1978：激情岁月》《梦幻与宿命》《传媒与文化领导权》《游牧的文学时代》《坚韧的叙事》《文学革命终结之后》《新世纪文学论稿》等30余部以及《孟繁华文集》十卷。主编文学书籍100余种，在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文500余篇，部分著作译为英文、法文、日文、韩国文、越南文等，百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录；2014年获第六届鲁迅文学奖文学理论评论奖、2012年获华语文学传媒大奖·年度批评家奖、2020年获丁玲文学奖，多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。

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