——何少伟舞蹈影像（电影）作品述评

随着人类社会的文化传播进入读图时代，舞蹈影像借助自己的特性，逐渐实现新的飞跃。舞蹈与影像有一个共同点，即直观的动态形象性；所不同的是，电影通过影像语言，舞蹈则通过肢体语言，在一定的时空范围内将流动的画面和造型直观地展现出来。然而，舞蹈影像也可以异化舞蹈，舞蹈律动性的显现便是舞蹈表演常常讲的“韵”，它是立体的、连续的、流动的，它又是感性的、鲜活的、漂移的。影像传播中的舞蹈，会因电影后期的制作、剪辑而产生一定的变形，脱离舞蹈的原态而出现一种新的样式。因此，舞蹈影像的剪辑必定会打破舞蹈舞台化表演的流程，影响舞蹈本身的逻辑，如果影像的剪辑不当，舞蹈整体视感便会“支离破碎”，但手法运用得当，也会创造出舞蹈本体所不能达到的视觉效果，虽然与面对面的表演有着差异，也可以形成舞蹈影像自己的特色优势。譬如，慢镜头的画面处理，重复某一画面的特技，形成有别于舞蹈自身韵律的新影像，在流动的空间里给观赏者以强烈的美感享受。文化学者罗兰·巴特曾经说过：“舞蹈是已被看过千万遍的仪式化的姿势组成。”大众在这个仪式过程中保持着身体的记忆，进而在这种身体记忆中保持着具有强大共通性的“文化记忆”。我们相信影像技术的介入将使这些潜藏在舞蹈中的历史性文化记忆与当下人类之生存体验在碰撞中生发活力。我们可以看到，舞蹈影像具有更广阔的市场，在新时代艺术赋能中舞蹈影像将被更广泛更全面地传播。

导演何少伟是舞蹈专业出身，他是北京舞蹈学院首位舞蹈编导方向的硕士研究生，而毕业多年后的他却萌生了把镜头与舞蹈结合进行创作的想法，并在2012年付诸行动自学摄影基础知识，直到2014年他在北京电影学院摄影专业进修后，才正式开启舞蹈影像的创作之路。近10年的光景，何少伟斩获了多项国际国内舞蹈影像大奖，成为行业翘楚，正如香港导演许鞍华所说：“艺术家之所以成为艺术家，是在某一时间某一时刻能展开透视力。”何少伟凭借着一双具有透视力的眼睛，发现了艺术和生活中的美，观众从他的作品中看到舞蹈影像的发展势头。方兴未艾的舞蹈影像现处艺术百花园的一隅之地，却大放异彩，照亮了我们由下而上体察时代的通途，也照亮了舞者内心。

乔治·斯坦纳说过一句话，“对艺术最好的解读是艺术”。当我看完何少伟执导的诸多舞蹈影像作品之后，领会了这句话的要义，作为舞者的我总体上觉得丝毫没有违和感，反而有一种亲切感，单从舞蹈艺术的维度上来看也很认同他的创造力。“心有多大舞台就有多大”的舞蹈影像将是当代艺术家驰骋的天地，而非属于某个单一的艺术门类，“怎么拍”比“舞什么”更有诱惑性和召唤力。

【一】

《无法呼吸》《舞者戴蔚》是何少伟在2015年创作的早期作品。《无法呼吸》（获第二届中国舞蹈影像展十佳作品奖），呼吁人们重视生存环境、合力解决污染问题，共同护卫人类家园。同时，何少伟认为诸如雾霾的肆虐用舞蹈肢体表现非常契合，很适合拍成舞蹈影像，于是就有了这次创作。

这部舞蹈短片，以现代舞蹈和环境污染作为核心元素，把这两个元素平行交织推进来结构整部作品，并以舞者的视角切入，把观众带入一个貌似污染的现实世界中来。舞者肢体呈现的扭曲、夸张、反抗、挣扎的舞蹈动态与冷静客观的镜头形成内在冲突，现代舞语汇与现实世界的污染合力形成一种视觉张力，营造出呼吸困难的感受。导演主张把舞者无法呼吸的舞蹈状态与现实环境污染的画面相加，进入叙事，让观众一目了然地知道作品是什么意思，这也是何少伟创作影像作品时特别提倡的，就是“舞蹈影像为什么而舞？怎样去表达？”一方面，他让创作动机、作品主题更加清晰明确；另一方面，也帮助观众捕捉到作品要传达的信息，使观众更顺畅地感受作品、理解作品。除了视觉画面，在这部作品的声音方面，何少伟也做了设计，把简短急促的呼吸声、嘈杂的噪音与沉重的钢琴声、舞者动作、雾霾、环境污染等相叠加，在听觉上帮助影像作品渲染出压抑的气氛。作品的高潮段落，择取了女声部类似呐喊的声音和节奏强烈的音乐为背景，与舞者挣扎、反抗的舞蹈动作连接，把焦虑、彷徨、无奈的情感释放出来，让观众通过画面感受到演员内心的郁闷。作品的第三部分，在困顿幻灭之际一切又回归到理性和平静，呼吁人们关爱家园、保护生态环境，此时作品的主题意义得以彰显。

《无法呼吸》这样的命题说明了何少伟对于人与自然的一种敏锐度。导演的创作能力来源于思维上的主动和探索精神，具有广阔性和灵活性的特点。他在这个作品中加入了自己的想象与理解，他琢磨着怎样才能把当下社会普遍关注的现象与形式融入作品，显示出一种“出乎其外，却又在情理之中”的特点。这次他在语言形式上的创新跳脱出既定的表演模式，所展现的作品不是司空见惯的舞蹈语汇的简单搬移，而是经由外在形式产生出新的舞蹈叙事的变形组合，使舞蹈影像获得传达情感的新生力量。它针对的是某种问题或某种状态：当下我们深陷其中、难以逃脱、无法排遣的生命无力和生活纷扰。

《无法呼吸》通过影像手段，最终的呈现是在丰富驳杂的众多可能的解释中作出个性化判断，运用舞者间相互穿插的运动路线及相互制衡的控制力，将动作的抗击、冲突与阻隔等因素巧妙地与情态互为融合集结，以戏剧性的发展之势消解动作性质间的矛盾对立，即作品表演时间的设计是依据每位人物的情节发展需要，形成一个多层次、多路径并相互交融的表演状态。何少伟正是通过这样的整体结构的推移，游刃有余地把握着“情动”关系，即情节与动作之间的处理，以个性化的方式言说自身对生态环境保护的意义认知。

《舞者戴蔚》作品中的主人公戴蔚是一位普通的舞者，这个人物实际上代表了舞者群像的缩影，外表美丽、梦想纯真，现实生活却艰难的这样一个现状。也是因为何少伟作为舞蹈从业者，平时会接触大量的舞者，对舞者生存状态有着感同身受的理解，他是发自内心希望看到每一位有舞蹈梦想的舞者能够生活得更好、能够实现自己的梦想。

这部作品以舞者戴蔚的日常生活为主体，把舞者的现实与梦想作为作品的内在情节线，通过现实与梦想两个时空开展叙事和抒情。雕塑家刘士铭曾说： “生活、良心、爱是创作之源。”在创作中，《舞者戴蔚》关注的是人性本身以及如何体现人的内心情感世界。所以，在镜头设计上较多采用了近景、特写镜头，帮助观众拉近与人物的距离。

同是舞者出身的何少伟，也是见证作品中的第二个自己，他自持激情的艺术态度，用舞蹈影像这种记录情感的纯粹手段来反映自由舞者当下生存与生活的状态。他注重动作语言元素的开发，通过在许多动作语言中确定一个或几个使之足以阐述个体言说的动态特征，努力捕捉与之类似的语汇，并逐步完善与作品主旨的契合，最终完成创作主体的形态构成。“媒介即信息，形式即内容”，何少伟的编导风格着重表现的不是某种典型动作的一贯特征，而是以此为媒介表现他自身某种特定时期的感受，是他个人独特的心境情绪的物化，传达出对人文社会的认识、对艺术整体的看法。我以为，一方面是因为他对传统舞蹈习惯性语言的厌倦，另一方面是源于他当下的思想认知与生存体验的融合，促使他转而寻找可以准确表意的创作方式。

【二】

由于技术的原因，长久以来电影媒介对于舞蹈的作用就是作为一种纯记录手段。其实，舞蹈影像是把舞台舞蹈和电影交融出一种新的艺术形式，它的意义早已超出记录舞蹈的局限，它的蓬勃生命力、无限创新力成为参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，因此它是一种再创造，甚至可以补强舞蹈的特质。比如“情感”是舞蹈中的重要因素，身体语言与人类的情感模式具有同构性质，“舞情”不仅是舞蹈语汇发生的原点，而且是它发展的原动力，舞蹈影像在运用镜头时便可以强化这类特征。通过拍摄，可以对演员的手势和表情进行特写，借助舞蹈“情感外化”的功能，使舞蹈影像的情感表意达到更好的效果。

《莲花之处》于2016年创作，这部作品正是把表意优先作为重要的审美支点来对待。何少伟选择在摄影棚内搭建场景进行拍摄，一方面把时间精力集中在舞蹈编排和舞者表演等细节上，另一方面尝试捕捉拍摄中的光影质感，让光影为剧情服务、为情感服务。作品以女主人公内心世界的情感变化为主线，表现出现代人渴望得到心灵抚慰的精神寄托。那杯沿上香氛隔着玻璃在舞蹈，思绪还沉在某一舞段的连接处……舞蹈影像依靠的是舞蹈与声画的结合，而这种视觉与听觉并用的影像传播方式最为适合舞蹈表现。

《我是矿工》创作于2018年，是第五届中国煤矿艺术节开幕式演出的献礼作品，获2021亚洲微电影艺术节好作品奖。该作品通过意识流的创作手法，以一名普通矿工的工作、生活、情感为素材，把矿工现实生活与内心情感线索进行交织，展示出矿工常年默默坚守和为煤矿事业甘愿平凡的伟大精神。

在《我是矿工》中，传统的线性叙事被视觉、听觉的综合空间所取代，通过空间的并置造成时间的错觉，完全任凭观者想象，极大地拓展了作品的形式结构。它运用蒙太奇技术，徜徉时空，多维地进行立体性叙事。在以肢体语言表现为主的基础上，通过影像语言，丰富了肢体叙事、抒情的手段和空间，更为高质与直观地展示故事的全景。

导演何少伟巧妙地运用电影手段、语言重塑了矿工形象，把诸多影像元素有机融合在一起，用摄像机代替了观众的眼睛，刻意强化了影像中的局部细节，比如说“眼神”“手部”的动作。另外，调动多种艺术要素参与创作，对于导演来说既无定法也无常规。舞蹈和影像虽然都关注创造直观运动中的形象，但二者的方式却有所不同，即人所创造的艺术与技术制造的艺术的对立。对舞台舞蹈的感受必须在剧场的建筑框架中进行，观众的眼睛从某个既定距离外，主动参与和追随舞台上的各种动作，在情感和理智上观众都身在其中。而影像则是改变了人们与舞蹈的距离，改变了传统欣赏心理习惯，间接地接受动觉上的亲切感，观众的经验是摄像机的经验，看到的现实是重构、重组后的。我以为，各种新颖的创作手法都可以在舞蹈影像这个领域里尝试一下。在现实主义的观照下，应去了解《我是矿工》这类现实题材作品如何运用舞蹈来体现，这是创作舞蹈影像作品的重点和难题，要始终敏感地捕捉那些能够起舞的细节之处，无论是人物的内心还是肢体动作与现实世界的互动，都是创作者要重视的，也是创作这类题材作品的关键。

【三】

《一个人的街头》创作于2021年，反映的是快速发展的社会，生活繁忙、压力巨大，人们更渴望被关心和理解，但现实中呈现出来的更多状态却是都市人的孤独。

《一个人的街头》的创作初衷很单纯，就是想用舞蹈影像的方式来表达这种孤独。在明确创作主题后，其实就是考虑如何表现了。为了让更多的篇幅体现舞蹈，何少伟把这个作品的叙事放在最前面，在作品最开始就展现了女主人公的孤独状态，以一个未接通的电话为契机，女主人公为了抒发内心孤独的情感而走向城市街头，走在孤独的街巷，在夜色下用舞蹈表达出内心的情愫。这部作品的核心就是围绕情绪而推进，一步一步控制住节奏。

何少伟在对《一个人的街头》影像空间的处理上，处处流露着布鲁克“空的空间”的灵动和机智，而演员的精湛表演则是导演“空的空间”理念的灵魂和载体。然而，“空的空间”并不空，在影像中，不仅演员获得了充分展现其想象力的表演空间，导演也可以将其想象力尽可能地发挥出来，成为舞蹈影像表现力的一部分。电影镜头将观众从剧场对号入座的单一视角、固定距离中解放出来，随着镜头的切换，舞蹈影像可以随意选择形象，更变视觉角度，并控制镜头的长度和画面的构图。这样，观众可以从任意或最佳角度去欣赏舞蹈。舞蹈是以表现性为主，表现与再现紧密结合在一起的一门艺术，而舞蹈影像则以再现性的信息技术来展示舞蹈的表现性艺术属性。再现性的影像语言以独特的手段丰富了观众的视觉经验，观众不会因为剧场内的种种限制和影响因素错过精彩的舞蹈动作，留下深深的遗憾。而舞蹈本身也因为这些有利的影像语言的辅助，达到了舞蹈语言独自无法达到的效果。

《一个人的街头》最动人的地方，莫过于这种复杂而又简单的真实。这真实，也预示着两种相互交织的走向：其一，它总是在每一个难解的生命问题或状态那里停留，以一种真挚的努力将之化解，将之完成；其二，它又总是一个持续的未完成，因为我们仍旧身处当下的这种生存状态之中。

导演把主要精力放在情感氛围营造、舞蹈设计、拍摄和剪辑上。这部作品的拍摄，寻求与演员情绪和舞蹈动作形成某种内在关联，通过对城市夜晚的街道、路口、车站、天桥等空间的设计和使用，把演员舞蹈调度和摄影机运动紧密结合，依据夜晚的自然环境，在拍摄过程中时刻注意演员舞蹈动作与现实环境中的光线、车辆、人流等诸多元素的视觉效果，高度集中注意力，才能拍出想要的画面。

《陪你醒来》创作于2021年，它是何少伟于2019年至2021年在北京电影学院学习电影导演和电影制作之后创作的短片。这个阶段的何少伟着重思考的是舞蹈如何在这部电影剧情和戏剧冲突中发挥作用，在电影中合理地融入舞蹈元素。因为电影注重的是真实性与合理性，在使用舞蹈元素上，如果稍有不慎，就会产生区隔或不合理的莫名感，会让观众“跳戏”。所以，这部作品是何少伟在尊重舞蹈的前提下的大胆尝试，也是小心翼翼之作。

《陪你醒来》的影像语汇可以用目不暇接来形容。雷曼说“高度的形式主义是后现代剧场的特点之一”，这部作品镜头中的舞蹈被深深地包裹在影像、音乐、肢体的纷繁魅影之中。在何少伟看来，舞蹈影像的空间维度原本应该更加丰富。他把注意力放在捕捉剧中的戏剧冲突和情感矛盾的关键点上，寻找“俏头”再融入舞蹈，并谨慎地把握与剧情相匹配的舞蹈语汇，从而帮助作品完成增容戏剧与舞蹈的必然连接、拓展情感表达的内涵与外延。为此，何少伟特邀了北京雷动天下现代舞团优秀现代舞编导訾伟和舞团两名专业现代舞者担任该剧的男女主人公。导演与编舞、演员顺畅的沟通，使得演员在第一时间进入人物角色，并完成了高质量的舞蹈编创和舞蹈表演，达到了创作预期目的。舞蹈元素的巧妙使用，成为这部作品的亮点，使之原创意味更加凸显。《陪你醒来》一经推出即斩获了诸多国际电影节的重要奖项和提名等荣誉，得到了国际电影节评委和观众们的认可。

【四】

《触不到的恋人》创作于2022年。该作品改变了舞台艺术那种“平面上表现深度”的定律，它以表达人物情感为核心，把舞蹈、雪和现实生活空间有机结合，把抒情与叙事有机结合，由复制走向表现，由写境走向造境，从容地表达出无限时空之美。这部片子的艺术力量就在于震撼人的心灵，在于净化人的灵魂，持久且令人回味。

该片让舞蹈的艺术个性极大展现，赋能人体造型的强大功力在肢体动律中被激活展现出来。例如运用两秒间交替闪回的快速切换，以不同机位对同一舞蹈动作关注的急速转接方式产生强烈的视觉冲击，达到时空转换的效果，渲染舞蹈的氛围。相对于一段负载柔情的慢板，如果转换时用硬切的方法会中断舞蹈线条的绵延感，影响情绪的流淌，改用一两秒的叠起过渡法，图像转换便会缓慢而柔软起来，舞蹈的动态形象在叠化中溶化，其舞蹈情境便被烘托而出。总之，《触不到的恋人》影像切换的节奏与舞蹈的形体节奏相一致，暗合了观众的心理节奏，形成强烈的情感诱因，让观众从中产生审美移情。该片在后期制作时没有采用大量特技，必要的剪辑却很关键。恰当的剪辑可以在特定的时间里让画面最有效地展现舞蹈的精彩部分。剪辑时最应该注意的是连贯性，这包括音乐的连贯性及画面的连贯性。其中要做到画面连贯，一种较好的方法是在舞蹈静止时用同景相接；在舞蹈节奏较快、画面本身跳动感较大时，用类景相接（比如舞蹈中两次类似的旋转、背身等动作）也是一种可取的方法。这样的编辑衔接自然，保留舞蹈本身的逻辑结构，使图像精炼而流畅。

《听风》这部作品虽然只有9分多钟，却是一部完整的、十分耐看的短片。中国艺术强调人内在心灵的和谐，艺术是导入平和境界的窗口。从何少伟身上可以看到他对于舞蹈与电影艺术边界的模糊化处理更加求稳，放弃了“不可能完成的”创造与尝试，回归“两张皮”的无缝连接成为必然选择。《听风》中描绘出一种“境界”感，那是个体的深度，主体性的心灵境界、生命境界。中国的审美艺术是写意的，这一点也淋漓尽致地体现在《听风》上。写实的艺术、写意的艺术各有所长，然而写意的艺术是对现实的超越，是向灵魂深处的渗透，做到了庄子所说的“猖狂妄行，乃蹈乎大方”。舞蹈影像在“美”的欣赏层次上、在“真”的认识深度上、在“善”的教化程度上，具有全方位的价值。《听风》使人们走向了宁静与安详。

这部作品中，人物情感与空间环境浑然一体，导演借助中国传统山水意境中的构图灵感，外阔了人的内心，用舞蹈放大了情感和叙事的艺术效果。作品单纯而有厚重感。进而，在舞蹈影像中以舞蹈为原材料自由拍摄与剪辑。据我观察，汇聚了几种倾向：

第一，舞蹈影像可采用“精选”的手法。它通过镜头语言的表达，将舞蹈的全部及各个局部进行精选，展示在观众的眼前。哪怕是一个小小的造型，甚至一个眼神，都可以表现得淋漓尽致。“精选”一般都基于导演对舞蹈的主观感知，这就不同于录制舞蹈时镜头的冷静客观，“精选”可以创造出另一种视觉角度下的舞蹈作品。

第二，导演可以有意识编创镜头感强的舞蹈意境。舞台上的舞蹈表演更适应剧场的特定环境，无论动作还是表情都必须达到一定量度，才能产生预期的视觉感，而在镜头前舞蹈局部与细节被扩大，因此强调自然与细致会更适应镜头的要求。此外舞蹈影像对舞台灯光的要求也有所不同，这些区别都需要导演有意识地调整创编方法，从发展动机、舞台调度等方面注意迎合镜头感的需要。

第三，运用好舞蹈语言为舞蹈影像说话。更多的时候舞蹈影像中的舞蹈是以意义不确定的语素为电影内容的需要服务的，舞蹈成为一种艺术符号，而这符号本身在舞蹈影像语言的诉说中也能体现出其本体的魅力。

电影中的舞蹈影像是一门新兴的交叉艺术种类，它以记录舞蹈艺术为主要表现形式；依靠舞蹈的编创为基础，以影像科技为技术依托，深层次、多角度地通过身体语言表达和传播情感。诚然，舞蹈与影像之间的关系不是人们所想象的那样生硬。舞蹈艺术本身的超强弹性、亲和力、探索精神，让舞蹈影像的进程显得异常活跃。随着像何少伟这样有着舞蹈经历的电影导演愈来愈娴熟地使用电影技术的功能，舞蹈影像的创作方法和行为观念逐渐发生了变化。而舞蹈与新兴科技元素的结合，突破了传统意义上的舞蹈形式，实现了艺术与科技的优势互补，并且可以作为探寻人与科技互动发展道路上的“探路石”。它将舞蹈作为人类各种活动的一个抽象体，使舞蹈成为一种电影媒介。

麦克卢汉认为，艺术是解决媒介技术这一问题的最佳方法。舞蹈影像的成色和质量说到底在于它的文化品位，电影与舞蹈要相互成全，当中国的电影人和舞蹈人有了足够的沟通和共时，在诞生了稔知电影语言的编舞者和熟悉舞蹈语言的电影人——“何少伟们”之后，中国的舞蹈影像将为艺术画廊注入新的色彩，也一定会有一个更美好的前景。

（作者：金浩，中国文艺评论家协会理事、舞台艺术委员会秘书长，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、教授，中国文联特约研究员）

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