改革开放40年中国美术：从激荡盲从到变革自信（尚辉）

2018-12-21

阅读：来源：中国艺术报作者：尚辉收藏

　　在中国艺术史上，从来没有哪个时代能够像改革开放40年这样为中国美术带来如此巨大的冲击，也没有哪个时代能够像改革开放40年这样为中国美术凝聚如此剧烈的变革。的确，这40年中国美术既勇猛地突破思想藩篱，走进了欧美在20世纪新兴的现代主义和后现代主义这个被称作“艺术全球化”的乌托邦；也勇敢地回到文化本土，走出那个并不完全适应的“他者”的现当代艺术进化图谱，从而在中外艺术传统的继承、汲取、借鉴与创新中实现自主性的现代性变革。其中的激荡、汹涌、盲从、迷惘、平复、彻悟和自信，也真实披露了我们这一代人在这40年间的心路历程。时光荏苒，站在40年的这个历史时刻，我们确信中国当代美术的自主构建已完成雄立全球艺术发展视野的文化使命。

　　中国画从失落到全方位开拓的现代转型

　　新时期中国画是从一大批著名老国画家的复出和对中国画传统价值的再认知开始的。20世纪70年代末，许多美术院校重新恢复国画专业研究生招生，使积压多年的一批有着丰富创作经验的青年才俊汇集于高校，而他们又在门户大开、西方现代主义艺术大量涌入的时代激发下，开始了新一轮对中国画前途命运的思考，并由此引发激烈的学术论争。以李小山《当代中国画之我见》提出“中国画已到了穷途末日的时候”为代表，体现了在中西横向比较下对中国画“那套严格的形式规范”的猛烈抨击。中国画的这次激烈论辩，一方面表明了中国画坛在与西方现代主义艺术的比较中表露出来的文化自卑及民族虚无主义思想，一大批不满足于中国画现有状态的画家与学者力图从“观念更新”这种方法论的改变来推进中国画的现代性转型；另一方面也表明了刚复原未久的中国画正努力重识其独特的文化基因与笔墨程式对中国画所具有的独特价值，对于中国画独特性的解读，也因这次论辩而获得了更加深刻也更加广泛的学术认同。周韶华对中国画发展提出的“隔代遗传”与“全方位观照”，便是此次论争中颇具代表性的一种中国画变革方案。也即，不必局限于中国画尤其是文人画的小传统，而要体现现代社会对来自不同文化资源的“全方位”汲取和借鉴，关注与研究那些被文人画忽视了的大艺术传统。从西画切入水墨画探索并于新时期之初就以《内容决定形式？》而引发“内容与形式”大讨论的吴冠中，于90年代再度提出了《笔墨等于零》的观点，并与万青屴的《无笔无墨等于零：虚白斋藏明清绘画论稿》引发了世纪之交有关笔墨之争的论辩；而张仃发表的《守住中国画的底线》，则显现了变革之后的中国画如何捍卫这个品种的文化精神问题。这次论辩的结果，反倒让更多的画家在中国画的创新、现代水墨的探索之后回到对中国画本体的切实研究上，龙瑞提出的“正本清源”以及“黄宾虹国际学术研讨会暨系列展览”的举办，开启了画坛从未有过的对黄宾虹艺术价值及学术地位的高度评价，由此也引发了新世纪以来旷日持久的“黄宾虹热” 。

　　中国画坛在这40年间的数次论争，实际上都是在开放的语境下，中国画受到西方现当代艺术的冲击并进行突进变革之后对施行何种现代性转型的探讨，这里涉及的是继承文人画传统还是继承更广阔的民族文化传统，是完全向西方现当代艺术靠拢的模仿还是结合其自身特征而适应现代社会需求的创新等一系列重大问题。而中国画在这40年间的拓展、实验、创新也便和回归、返古与持守相并行，从而构成了中国画往复回环的文化景观。譬如，作为对引进西方写实造型来改造中国画的写实人物画以及对西方现代主义冲击的反拨，新文人画在80年代末和90年代的崛起，便体现了以传统文人画“玩” “游”和“寄兴”的艺术追求来反对严肃说教性的新中国画的创作心态，新文人画家们试图以笔墨至上来替代被写实造型所抹煞了的笔墨表现性与寄寓性。显然，新文人画潮的新兴与流行就体现了对过度西化的矫正。而“笔墨不随时代”观点的盛行以及黄宾虹热的席卷，则体现了中国画在进行现代性探索与实验水墨的极大拓展之后，对何为中国画本质语言的一种文化追问，人们终于在变革之后的中国画看到了中国画某些自身审美品质的丧失，看到了某种文化内涵被解构的危机。其实，也正是新文人画与黄宾虹热带来的对中国画笔墨语言与精神的再回溯，让人们不断以中国画传统的这把尺子来量度其变革与前行的尺幅与距离。

　　不论怎样变革与回归，人们看到这40年的中国画在人物表现方面与现实社会、与当代生活的一种贴近。这里既有像周思聪、赵奇等那样恢宏壮阔的历史人物画创作，也有刘国辉、田黎明等清新抒情的现实生活描绘，尤其是这些水墨写实人物画在上世纪五六十年代变革的基础上产生了个性面貌更加丰繁的创作样态，并呈现出写实造型的个性化笔墨、意象造型的表现性笔墨及印象光色的雕塑式水墨等三大类型。山水画在表现对象上，开始从传统的江南太湖流域移向东北部、西北部。太行山水的苍茫、冰雪山水的奇幻、西部山水的雄伟，无不拓展了传统山水画的美学品格，也极大地抒写了时代强音。花鸟画也已脱离文人孤高冷逸的自我表现，而转向对生命意识与自然生态的审美表达，南国花木成为这种新的花鸟画人文精神的重要载体。在中国画的这种现代性转型中，一方面是秉承上世纪五六十年代的现实精神，另一方面则是从艺术家的个体经验表达中进行现代视觉形式的探索，最富现代感的形式语言与最具传统精神的笔墨意蕴，成为中国画现代性变革的基本理念与艺术理想。工笔画在这40年间获得了全面复兴与极大拓展，这一方面取决于写实造型与形式分析为传统工笔画带来更加丰富的表现力，另一方面则是时代思潮为传统工笔语言注入深刻的人文内涵，从而使这一在明清式微的画科在新时期焕发出前所未有的创造性，工笔画的兼容性甚至成为中国画与当代艺术相结合的桥梁与典范。对于物的格致，不只停留于精微描绘，更在于通过物象来转义以探索远大形象本身的社会意涵揭示，从而使这一画科在当代艺术视域获得了更加幽微而深邃的观念性。

周思聪《老人》

　　油画在追寻传统中进行本土化与当代性探索

　　大概在新中国成立之初，没有几幅油画能够像罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》那样能够获得如此广泛而深远的社会影响。他们的作品体现了新时期之初对于表现“真实”的重新定义，他们从艺术的乡土精神表达里探寻油画的朴素美感，以期为油画描写的历史与现实注入某种批判与反思精神。乡土写实油画像其时的“真理大讨论”那样，在滤除艺术创作本不应有的伪装与杂芜，但他们运用的油画语言却依然较多地停留在再传的苏派油画或土油画上。《父亲》对美国照相写实主义超精微刻画的借鉴、《西藏组画》对北欧油画某些传统语汇的揣用，既意味着油画即将引发一个更加狂野的艺术运动，也意味着中国油画将重新打开一个更加广阔的欧洲油画传统视野。

　　从“星星美展”“同代人油画展”到1985年安徽泾县“油画艺术讨论会”和浙江美院、四川美院等美术学院的毕业展，文化开禁一方面终于使以“自我表现”为艺术主旨的创作汇聚为各种类型的画会活动与同仁画展，另一方面以“自我表现”为突破口，也终于开启了按照尼采、叔本华、萨特、弗洛伊德、克莱夫·贝尔和阿恩海姆等西方现代主义哲学家、美学家的思想理论，来推进中国现当代主义艺术实验的85美术新潮运动。85美术新潮无疑是改革开放思想大潮下引发的一次激进的艺术创作个性解放运动，抑制已久的个性自由借助于外力破除了思想禁锢与封闭堡垒，打开了呼吸世界艺术新鲜空气的广阔视野，使中国艺术的现代性演进迅速进入全球化语境。尽管它在生命本体、自然意识、宗教情感和直觉思维的追逐表现上对中国后来形成的现代性艺术不无启发，但这种现代主义狂飙运动也因完全建立在直接引用与模仿西方现代主义、后现代主义艺术的基础上而丧失了文化创造的主体意识，因而，也不可能产生真正的中国现代原创艺术。

　　与此种激进的现代主义运动相反，油画在中国不仅没有从此失去其架上艺术的独特魅力，反而因打开欧洲油画传统的丰广视野而促使中国油画家转向对欧洲油画本源传统的深入研习。以靳尚谊为代表的新古典主义油画与杨飞云、陈逸飞、艾轩等写实画派的兴起，一方面体现了对激进的现代主义运动的反拨，体现了以“我”的文化主体意识对外来艺术的重新、自主的选择，从而重置了欧美艺术的进化逻辑；另一方面则从土油画或苏式油画的创作实践与水准上推进了中国油画进一步解决造型与色彩这些油画本体语言最核心的问题，新古典主义首度唤醒了中国油画对古典主义审美法则的实践性研究，写实画派则是将这种古典主义的普遍审美法则运用于当代中国人文形象塑造的一种时代性再创上，不论他们描绘的少数民族形象还是当代都市人物，其作品无不充满了这个时代所需求的和谐、精致、静穆、单纯和高贵等审美品质，这显然不是艺术史的重新复制，而是对中国城市化进程所需求的抽象的构成性、超时空心理体验与古典主义相结合的一种全新的审美创造。

　　20世纪80年代有关油画是否要提倡“民族化”的争论，至新世纪已被“意象油画”或“写意油画”概念的提出所覆盖。其时否定“民族化”口号提出者认为，中国在没有真正学好油画形色语言时来倡导民族化，势必会影响对欧洲油画艺术精髓的深入掌握。但经历新古典主义、写实画派的艺术实践后，人们也越来越深刻地意识到，油画在中国的本土化一直存在“意象思维”的文化特性问题，油画在中国自觉与不自觉地表现出来的“意象性”或“写意性”特征，是这个民族难以涂改的文化基因的心理反应。这种理论的自觉，促使了以吴冠中、詹建俊等为代表的中国油画家在西方绘画体系中被分割的具象、抽象、表现、具象表现以及抽象表现等绘画形态进行意象性的内在勾连，他们努力在充分发挥油画本体语言的同时，在审美品格与文化质感上也更深刻地体现了中国文化对这种外来语种的变异与再造。

　　毕竟， 85美术新潮运动为中国艺术打开了全球化的艺术视野，油画在中国面对的不仅是如何推进本土化，而且是如何迈入当代艺术范畴这个更具有时代挑战性的命题。这里，既有中国艺术家对于城市化进程中消费主义现象、文化殖民、生态环境以及性别身份等社会问题的反思与批判，也有他们改变绘画的叙事方式，而通过挪用、并置与隐喻等修辞手法所进行的观念性创造。这些油画都在一定程度上改变了油画的造型艺术形象，更多借用、转用镜头图像或电子图像等当代视觉文化资源，由此展现了中国油画运用观念与图像的当代性探索。

罗中立《父亲》

　　版画、水彩、雕塑当代转向及新兴门类

　　改革开放之初的上世纪80年代，中国美术界可谓春意盎然，生机勃勃。除了中国画大讨论、 85美术新潮这些澎湃激荡的学术景观，版画、水彩、雕塑以及年连宣等也都无处不春，气象非凡。1980年中央美院成立了年连宣系，可见这个大众美术品类在当时的繁盛所具有的精英学院背景。版画在20世纪80年代显得异常火爆，它不仅是同期乡土美术的重要体裁，而且继北大荒版画、四川黑白木刻及江苏水印版画学派深入前行之后，在全国出现了更加繁多的版画艺术群体，风情版画实是其时全国流行的风情绘画之主体。在85美术新潮运动的裹挟下，版画对版种与各种媒介的实验最为突出，版画界从此告别了“木老大”的一统局面，石版、铜版、丝网版以及综合版等成为中国当代版画艺术的主角。也正是在多版种实验下，版画界开始在学理上为版画本质内涵重新定义，对版画是“复数艺术”还是“印痕艺术”的讨论，抑或对版画提出“本体语言轻浅”的质疑，都可看出版画界试图在现代主义艺术或后现代主义艺术中探寻版画所具有的学术方位。显然，这种重新定义或质疑，也表明了版画探索在其时力图挣脱叙事、风情、哲理的某种业已定型的审美程式，而尝试进入更大的艺术探索疆域。而事实则是，像徐冰、方力钧等那样从版画界走进后现代主义艺术范畴的当代艺术家最多，这或许也表明了他们最早醒悟于材料的审美特质，并从这里进入了通过图像、现成品来表达艺术观念的当代艺术体系。

　　轻松愉悦的水彩画，至20世纪90年代末的第九届全国美展才发生跳跃性的转折。这一届全国美展出现的模拟油画厚重色彩与造型的水彩画，引起了人们极大的关注。此后，水彩画向创作性转型，不仅尺幅逐渐增大、以彩性替代水性使绘制时间不再局限于即时即兴等，而且在表现历史与现实的主题性创作上也呈现出深刻的人文意识。显然，水彩画在当代中国美术中形成的新的比重，来自于水彩画界这种创作性的转型，他们完全改变了西画引进以来水彩只作为写生习作或过多与中国画用水特点相融合的套路，通过对水的控制，甚至部分采用蛋彩、胶彩——变水性为彩性，从而为水彩画构思与绘制提供更多的实验性与融入性。新世纪以来的青年水彩画家更将这种水彩画纳入水性材料的绘画体系，以此拆解水彩画固有的审美范式，而将图像、观念以及其它媒介融入其中，显现了这个传统画种的当代活力。

　　漆画、陶艺、综合材料绘画都是改革开放40年新立门户的艺术品种。漆艺之中的绘画虽古已有之，但一直限于器物之上并以其极强的工艺性而弱化了绘画性。随着20世纪70年代末80年代初以福建、江苏、江西和四川等地漆画专项展的举办，漆画的绘画性得到了进一步发掘，以乔十光等为代表的漆画家，在充分发挥漆媒材独特的色、质属性的同时，以漆韵、漆趣和磨味而有机地提升了漆画作品的现实性表现内涵与漆语独特的审美意蕴。第六届全国美展正式设置漆画展区，入选的120幅漆画构成的艺术方阵，标志了漆画作为一种现代艺术形态在中国的确立。从此，漆画不仅突破了磨漆的单一语言，在肌理埋伏、贴箔罩金和磨穿露底的基础上，开发出嵌漆、刻漆、彩绘、堆漆等艺术语汇，而且更加注重绘画性的自觉，并将历史与现实主题的表现作为推动现代漆画创作最重要的审美内核。与漆画相似，陶艺的现代性跨越，也在于摆脱单纯的器物工艺而赋予其艺术创意的思想内涵。也即，陶与瓷作为一种华贵的材料在经过火焰煅烧而发生天然釉变之后，更多地成为东方艺术家表达当代艺术理念的载体，陶与瓷的工艺性被艺术观念的创设所替代。在被称作陶艺独立标志的第十一届全国美展上，众多陶艺作品的现代性表征，既强化了瓷釉独立的审美表现性，也凸显了其作为文化材质表达艺术观念性的多样探索空间。

　　如果说漆画、陶艺都是在当代艺术语境下借助于传统媒介进行的艺术当代性的转换，那么，对媒介的注重，或者说让媒介自身言说，已成为当代艺术的一个重要标志。从第十一届全国美展中独立出来的综合材料绘画，便是完全以多种原材料或复合材料来进行艺术创作的绘画。这些作品改变了以往艺术史上的绘画需要在平面上表现形象的概念，而完全以材料自身来表达艺术家的人文思想。实际上，这种综合材料绘画也是中国当代艺术赋予的概念，在更多种情形下，综合材料绘画往往是跨越空间的，是后现代主义艺术之中的装置艺术。显然， 20世纪90年代末以来的中国美术已与艺术的全球化相融混， 85美术新潮时期那种激烈的碰撞与冲突已演化为平和的糅合与自然的混搭。譬如，新时期的雕塑既体现在从架上雕塑到城市雕塑的转型，也体现在装置艺术对雕塑的消解而转向公共艺术的探索上。从1979年刘开渠等提出《关于发展雕塑艺术事业的建议》到1982年中央有关部门正式组建“全国城市雕塑规划组”，“城市雕塑”这个概念无疑是随着中国改革开放的城市化进程而促生的，而潘鹤为深圳创作的《开荒牛》已成为中国城市雕塑发展与城市化进程相统一的拓荒象征。在整个上世纪八九十年代，许多重要城市雕塑的创作，如江碧波、叶毓山的《歌乐山烈士纪念碑》和钱绍武的《李大钊像》等，都无疑以重大事件、重要人物的历史纪念性为主，并因此而成为这些城市的新地标。新世纪以来，城市雕塑与当代雕塑之间的界限逐渐被突破，当代雕塑也即装置艺术的观念和方法开始较广泛地融进城市雕塑，大型现成品装置、机械传动装置、纤维艺术和大地艺术等成为当代城市雕塑的基本类型。与城市雕塑相比，这些公共艺术试图将市民日常生活融入其中，在强化公众广泛参与的同时，也着重城市历史文脉的发掘。

《开荒牛》

　　中国当代美术体系视觉史诗书写

　　改革开放40年所建构的中国当代美术体系是个完整的艺术生态。其主干有五大体系，即以各地高等美术学府组成的美术教育体系、以各地画院组成的美术创作体系、以各地美协组成的联络协调体系、以各地美术馆组成的展示收藏体系和以各地拍卖画廊组成的艺术经营体系。这五大体系既各具功能上的分工，也相互渗透、互为依托。从宏观上看，其独特性之一是，这40年间发生的学术论争基本上发声于美术高等学府的院墙内，由学院而扩散至社会，也即美术学府担当了中国当代美术的学术建设与引领，这和19世纪末20世纪初艺术运动主要出现在法国学院派之外完全不同。其独特性之二是，中国艺术市场是伴随着市场经济的发展而迅速崛起的，像新世纪地产业的快速增长一样，中国艺术市场成交总额一跃而成为世界前位，单幅作品拍卖在十余年间已超亿元，这既意味着艺术作品的市场价值已进入全球艺术资本的流通，也意味着资本介入在较大程度上能够影响和支撑中国艺术创作的走向。

　　其独特性之三是，全国美展的权威性与双年展的国际性形成互补关系。1984年第六届全国美展的举办是新时期最具突破性的展览，一方面是这届美展终于以一种多样的创新姿态改变了持续已久的一统的艺术僵化局面，另一方面则是从这届开始才对新中国成立以来举办的全国美展进行了届次追认，并对以后举办五年一届的全国美展进行了诸方面的制度化规范。自此，全国美展的评审与获奖也便逐渐被看作是展览间期全国美术创作的风向标，由此引发的争议与探讨也往往被看作是一种学术潮流的涌动。改革开放40年共举办了8届全国美展，其入选与获奖作品基本囊括了这40年中国美术创作的精华，其权威性不容置疑。而1996年上海双年展的创建、2002年广州三年展的创启、 2003年北京国际美术双年展的创设已形成中国境内具有国际影响力的双年展、三年展的国际艺术展览品牌。通过本土举办的这些双年展、三年展，既最大限度地引进了在全球当代艺术领域最有影响力的艺术家的创作理念与最新作品，使中国当代艺术发展零时空地置入全球艺术发展的境域，又促使更多的中国当代艺术家进入全球艺术策展的视野，中国艺术元素与文化符号已成为全球当代艺术领域最鲜明的身份识别。尤其是北京双年展所倡导的以架上艺术为主体的当代艺术理念，不仅体现了中国文化对艺术当代性的独特理解与自主构建，而且也吸引了越来越多的国际艺术家的积极参与和学术认同。显然，以全国美展为主体的各种全国性美展与中国境内举办的各种双年展，已成为中国改革开放在美术领域的一种时代象征，守望本土、承创传统、兼收并蓄与面向全球、着眼未来，已成为中国当代美术自主探索的基本理念。

　　相比与以新媒体的艺术引入，把装置、观念、影像作为艺术当代性唯一标志的后现代主义艺术理念，中国美术的当代性反而更偏重对中外架上艺术的继承性创新，而其当代性内涵也更深地指涉了艺术中所能表达的历史与现实的人文情怀和民族精神。以“国家重大历史题材美术创作工程”“中华文明历史题材美术创作工程”“纪念长征胜利80周年大型美术创作”和“纪念马克思诞辰200周年主题美术创作”等为代表的主题性美术创作，已成为通过造型艺术来书写中华民族崛起的视觉史诗的典范。在改革开放经历85美术新潮以及后现代主义艺术的冲击之后，中国当代美术反而没有完全按照西方艺术演进的路线图行走，而是站在人类艺术发展的更高视野上，从中国美术的现代性转型所依据的东方文化审美诉求出发，兼容并蓄地推进中外造型艺术的继承、创新与发展。在主题性美术创作中，人们发现，人体造型依然是造型艺术叙事最独特的语言，只有将时间转换为平面化空间才能形成绘画独特的戏剧性情节表达，而肖像式性格心理的揭示与绘画性多人物组合及场景再造等，也都是绘画叙事不能被其它艺术所替代的审美表征，因而被格林伯格强调的现代主义的“平面化”特质，同样也是绘画可视形象叙事最鲜明的艺术特征。或许，中国当代美术对于主题性美术的回归，更让人们区分了历史主题性绘画在叙事范畴、叙事角度上与现代主义、后现代主义的区别，因为这种创作更能揭示一个民族、一个国家在某个历史时期所凸显的理想精神。与个体化的、消费主义式的后现代主义艺术相比，中国美术的当代性更着力于对大众人文情怀之中的国家历史意识的挖掘与民族精神的塑造，这便构成了改革开放40年中国美术最鲜明的第四个独特性。

　　总之，改革开放40年的中国美术在经历开放大潮的冲击与民族艺术的折戟、观念更新的激荡与本土艺术的崛起之后，终于迈进了全球化语境下无不充满文化自信与自强的当代艺术道路探索。

　　本文首发于2018年12月19日《中国艺术报·庆祝改革开放40周年特刊》第41版