在中国20世纪绘画史上，很多画家都在长期的笔墨实践中确定了某些与自身气质、经历和艺术主张等紧密相连的标识性题材，如齐白石的虾、徐悲鸿的马、李可染的牛、李苦禅的鹰等。这些标识物一方面揭示出画家的生活经历与生存体验，另一方面则融注了独立的艺术精神与人格修养，成为其艺术生命的重要组成部分。对于袁晓岑来说，孔雀是他标识性的创作客体，经过多年的经验积累，其笔下的孔雀从物象到神韵都日臻完美。

　　在中国传统文化体系中，孔雀常作为吉祥、美丽、富贵的象征，深得文人雅士的喜爱，经常出现在诗文和绘画中。画史上，边鸾、薛稷、林良、吕纪、任伯年、刘奎龄、王雪涛等诸多画家，均在绘制孔雀方面积累了丰富的创作经验。详察之，孔雀在多数画作中通常被置于庭园方寸之内，并辅以牡丹、玉兰等花卉作为画面的陪衬物，尽管这能够展露出孔雀独特的华贵与富丽的气质，却缺乏生活气息与生命活力。袁晓岑深谙此意，故而他将孔雀置于叮咚作响的山林泉水之畔，配以芭蕉、翠竹等热带植物以及奇崛古朴的苍岩怪石，烘托出大自然中孔雀的野逸之美，确立了他极富个性特质的绘画格调。

　　袁晓岑画孔雀时，还常常将其脖子、爪子、翅膀棱角、羽毛羽尖等部位进行适当的夸张与变形，从而摆脱了对孔雀进行一般意义上的“临摹”，自然地融入了他对艺术的深刻思考。细观画作，孔雀脖子上的羽毛蓬松而富有质感，又有意将孔雀的爪子进行放大，极言力量之美。画作中的孔雀正是依凭着强劲的抓力立于山岩边际，勃勃生机流动于尺幅之间。我们往往能够从这种夸张与变形中窥见袁晓岑的人格修养和笔墨功底，这是他在经过深入细致地观察、思考、描摹、取舍之后，对视觉范畴中的孔雀进行了思想内蕴的提炼与升华，由此实现了“神”与“意”的交融。

　　在描绘孔雀全身羽毛时，他综合了破笔、侧锋、浓墨、淡墨等笔墨技巧，身体大部以没骨法营造，而不失以笔线支撑连贯的力道，刚柔并置，描绘了骨肉兼备、气格独具的孔雀之态。从造型上讲，画作中的孔雀站于石上俯身观望，若有所思，若有所动，洋溢出一种性灵飘逸之感。

　　袁晓岑之所以能够将孔雀描绘得惟妙惟肖，与他长期的生活和写生体会相关。他曾在上世纪50年代深入云南的德宏、西双版纳等地的少数民族寨子，长时间观察出没于林间的野生孔雀。据他回忆：“时见孔雀三五成群，出没于林际草坪之上，金翎翠羽，闪烁于薄雾晨纱之间……这才真正领略到大自然环境中孔雀所处之境界，其清新、野逸、幽雅、出尘，远非一般配以牡丹、桃花、杏花等庭院孔雀所可比拟。”正是这种长期细致的观察与体验，为他后来着力表现大自然中野生孔雀之美打下了传神写照的基础。袁晓岑在孔雀的雍容华贵与轻盈野趣之间找到了创作的平衡点，由此开创了描绘野生孔雀的新境界。

　　除了深刻的观察体悟和创作积累之外，袁晓岑画孔雀的技艺还与他的生活经历息息相关。他的艺术起步于20世纪前期中国花鸟画的兴盛期，他接受了全面的艺术熏陶，其中传统文化对其有着深远影响。袁晓岑在上世纪30年代曾自觉接受岭南画派的风格画法，在吸取精华时，也有选择地承继了其传统的笔墨程式，并着重强调了“性灵”的重要作用，努力追求画作的新貌。到了40年代，袁晓岑又受教于徐悲鸿，徐氏“惟妙惟肖”的艺术主张在一定程度上启发了他在物象塑造上的求真态度，并在“你既能以造化为师，又有云南产孔雀之条件，锲而不舍，将来必然别树一帜”等话语的鼓励下，坚定了“师法自然”的道路，尤其着力于孔雀主题的创作。至此，袁晓岑建构出了一套心裁物象、取法乎上的绘画语言，即在吸收岭南画派精髓的基础上，博采众长，尤重笔墨、意境层面的个性化创造。

（作者：张鹏，中国文艺评论家协会会员）

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