中华民族现代美术如何可能？

2024-03-15

阅读：来源：“马美研究”微信公号作者：王杰收藏

一、问题的缘起

在中国社会现代化的进程中，由于欧洲文明的暴力式的冲击，使自1894年“甲午海战”失败后的中华文明长期处在严重的文化断裂和精神焦虑的状态中。在近年的学术研究中，王德威等学者将中国社会现代化的起源追溯到晚清甚至更早，以此强调现代化进程的普世性和共同性。资本主义色彩的商品经济的萌芽曾经让中国社会开启了自己的新的发展和更新，但是，已经强大起来的欧洲列强似乎不愿意看到东方大国这个睡着了的狮子自己醒来，他们用坚船利炮打开了沉睡着的东方大国。鸦片战争、甲午战争、八国联军的侵华战争，在长达近一个世纪的中国早期现代化进程中，屈辱和被瓜分似乎是中华民族难以摆脱的“宿命”。一代宗师王国维以屈原的方式结束自己的生命，效果与屈原并不相同。在1894年甲午海战惨败之后，在谭嗣同喋血菜市口之后，中国的知识分子开始了自己十分艰难而悲壮的上下求索。

在中国社会的现代化方面，文学艺术是一个十分重要而特殊的领域，在马克思主义美学的意义上，中国文学艺术的现代化道路同样十分艰难而悲壮。如果说，在中国现代化进程中，科学技术的进步和现代化是一个十分艰难而漫长的过程的话，那么，也许可以说，由于中国社会结构和中华文化的特殊性，在中国式现代化的过程中，文学艺术事实上起着一种先锋派的作用，成为中国社会进步和革命发展的文化动因。因此，考查中国式现代化，文学艺术是一个不可绕过的重要环节。本文主要围绕当代中国的美学现象、当代中国绘画艺术的美学风格和柴祖舜的“心象绘画”等进行分析，探索“中华民族现代美术如何可能？”及中华民族现代美术的美学风格相关问题。

二、中华民族现代美术如何可能

在扬州八怪还在以“奇”“怪”“险”等技法层面努力寻找突围的方式之时，中国画的现代化转化在强大的“透视学原理”的科学主义文化强权面前，似乎仅有类似于中医一样的命运。中国画的现代转型是从向西洋画学习开始的。1905年，李叔同从南洋公学特班退学，赴日本东京美术学校学习美术，开启了中国美术的革新和转向的历程。李叔同从日本学成归国之后，在浙江杭州讲授国画课和音乐课。李叔同强调素描作为美术的基本功，在课堂上引入了裸体模特作为写生对象的教学方法，以此事件为转折点，中国画的观念、程式、技法的价值和意义因为它的“古典形态”而失去了在现代化进程中文化核心的地位。李叔同最终没有成就为鲁本斯或康斯太布尔那样的画家，他选择了转向内心修炼的佛学道路。也许在李叔同看来，在现代中国山河破碎、文化衰微的状态中艺术失去了它的本体意义。在李叔同出家之后，他用自己的书法艺术来传达“载道”的神秘力量，他的学生丰子恺则用日常生活性的“生活画”延续着中国绘画的社会基础和文化功能。

在西方的绘画观念、程式、技法全面引入中国的美术教育之后，中国绘画传统的创造性转化和创新性发展的可能性和路径就以十分严峻的方式提出来了。这不仅是一个艺术创作和表达的问题，而且是一个中华美学精神能否在现代文明之林中重新获得自己的一席之地的重要问题。

从李叔同在日本学习美术，画过一系列油画作品之后，中国的绘画在中国社会的现代化进程中逐渐成为一种具有十分重要的意义表达形式，表达对压迫的反抗和对生活的热爱。在中国社会现代化的发展进程中，美术作品对社会的影响是十分强大的。无论是五四时期鲁迅的书籍封面设计，延安时期的木刻艺术，建国初期《开国大典》《血衣》等作品，改革开放初期袁运生的大型壁画《生命的赞歌》和罗中立的巨幅油画《父亲》等，还是齐白石、潘天寿、吴冠中各具风格冲淡飘逸的作品，一直到当代柴祖舜的“心象绘画”作品，我们看待，中国的现代绘画类似于中国现代文学和现当代音乐创作一样，在中华民族现代文明建设方面走出了自己的道路，形成了自己的美学风格，对中国社会现代化发展作出了自己的贡献。因为时间和篇幅限制，我们没有办法对丰富多彩的当代中国美学现象作出系统全面的论述，在这里仅仅以柴祖舜晚年绘画的“个案”谈一下中华民族现代美术如何可能这样一个问题。

柴祖舜是新中国成立后培养起来的新一代画家。柴祖舜的特点是，他既不是一名专门画油画的画家，也不是一名专门画中国画的画家，而是一个中西两大绘画传统和绘画技法都比较精通的并且努力将各自优点结合起来的画家。在柴祖舜人生经历的比较长时段里，他并不是一个追求艺术或者着重追求艺术形式创新的画家和艺术家，这从他创作《毛主席视察钢铁厂》和在政治上受到严重挫折之后转向画中国山水画和画动物、老虎等就可以作出判断。柴祖舜在二十一世纪初转向高度关注绘画技法和形式的创新，创造出一种他命名为“心象”的绘画类型和绘画风格，在我看来主要有以下几个方面的原因：

首先是生活方面的不幸。柴祖舜本是一个胸有大志的并且有政治抱负的画家，这从他在文化大革命期间曾担任上海市油画组组长可以得到证明。“文化大革命”所激发出来的强大的乌托邦冲动在一定意义上是可以转化为艺术创作的动力的，这从欧洲先锋派运动与社会主义理念的深层关系上就可以证明。我个人认为，从个人抱负与艺术创作关系的角度讲，柴祖舜的创作道路是悲剧性的。首先，在文革时期，正当他年富力强的时候，政治上的打击使柴祖舜的艺术创作与现实的政治生活的关系被粗暴地打断了，柴祖舜选择退回个人性的艺术世界，退回中国的山水、花鸟画和老虎等题材的绘画。但是一个明显的矛盾是，中国传统绘画的技法和题材表达不了当代的社会生活和柴祖舜个人的情感结构。从个人私生活的角度讲，在经历了晚年丧子的个人悲剧不久，柴祖舜又患上了日渐严重的“帕金森综合症”，对世界的感知方式也随之发生一系列变化。在经历了这一系列的打击之后，柴祖舜的选择是通过艺术创作来实现自己个人的自我拯救。艺术的变法事实上已经成为柴祖舜个人生活的基本需要。

其次，西方现代派绘画技法的刺激和启发。改革开放以后，各种西方现代派绘画的画展和研究陆续介绍到中国。作为一名胸有大志，立志在艺术上作出创新性贡献的艺术家，柴祖舜被各种抽象派绘画的艺术观念和创作技法所深深地吸引，特别是美国抽象表现主义画家波洛克、德库宁，法国华裔画家赵无极等人的创作手法给了柴祖舜先生极大的启发，他也在“抽象化”这个路径上开始探索自己的艺术创新和艺术“变法”之路。

在中国绘画传统中，“抽象”本来是一种十分基本的艺术手法。在中国传统绘画中，白描和线条的处理方式是一种把现实生活材料转成艺术形式的基本方法，或者说基本形式。没有这样的“抽象化”，中国绘画是不可能画出来的。在中国的绘画传统中，“画”出来从来不是对现实的摹仿，而是一种带有情感和价值判断的“表征”。画是艺术家对世界和生活态度的一种外化或者说投射，也可以说是一种生活形式和生活秩序的选择和呈现。这是与欧洲文艺复兴以来的绘画传统不同的。在欧洲启蒙主义运动时期，中国绘画的手法和形式，曾经以十分强大的“中国风”的形式强烈地影响欧洲的绘画。

中国绘画传统的特点之一是，在漫长的历史发展过程中，绘画主要是作为主流意识形态的一种美学化的形式存在着的，是宫廷文化的一部分，即使宋代发展起“文人画”，也是作为主流意识形态内部的不同派系而存在，对现实的批判性并不强，是对现实生活关系的一种想象性表述。例如北宋时期的《千里江山图》就是如此。传统中国画进入现代社会之后，与当代艺术的基本立场的要求是不协调的。因此，在中国社会现代化的进程中，欧洲艺术的不同方法和流派在中国美术的现代化转型过程中都曾经起到重要的作用，都具有很强烈的“先锋性”。一个十分著名的例子就是，画人体素描这个欧洲绘画的基础训练，在中国现代化进程的早期阶段，曾经产生过革命性的文化影响。

柴祖舜的艺术“变法”在赵无极、吴冠中之后，以艺术创新的角度讲，在形式创新和技法创新的层面，在抽象派绘画和纽约画派的技法已经有不少中国画家掌握和运用之后，创新已经成为一件十分困难的工作。柴祖舜“心象绘画”的意义在于：柴祖舜抱着“语不惊人死不休”的艺术家的决绝，不断地探索和尝试，终于找到了新的艺术语言和新的艺术表达形式，从而实现了中国绘画传统的创造性转化和创新性发展。在这里，西方绘画技巧和观念的冲击只是柴祖舜晚年艺术变化的“外因”，促使柴祖舜艺术“变化”的内因才是“心象绘画”诞生的秘密所在。

第三，对艺术、生活和祖国的爱，是“心象艺术”产生的情感原因。柴祖舜在晚年身患严重的“帕金森综合症”，在儿子去世，妻子离开他，从单位退休后也被单位领导和同事迅速淡忘，在社会意义上真正成为一个“无用之人”的情况下，对生活的热爱，对艺术创新的执着，以及中国社会现代化进程中充满希望的艰难发展的“信念”，使他的艺术创作进入了一个崭新的阶段，艺术创作也进入了一个高产的时期。这是一个很有意思的现象，说明艺术家的意志力在创作过程中具有重要的作用。

2000年，中国加入世贸组织，全面地进入了经济全球化和文化全球化的进程。上海作为中国现代化的领先和先进的城市，在社会主义市场经济与全球性经济体系的交融方面获得了巨大的发展。中国经济在继亚洲四小龙的巨大成功之后也获得了极大的成功和发展。经济发展为文化的繁荣提供了物质基础。当然，我们也不能错误地认为，柴祖舜的“心象绘画”是中国经济腾飞的直接结果。在思考柴祖舜“心象绘画”如何实现“创造性一跃”时，我认为，自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发展以来，中国式文艺现代化就成为中国人民大众的情感需要的一部分，用艺术的形式将中华传统文化中积极的因素与马克思主义解放全人类的政治诉求结合起来，形成一种新的乌托邦冲动，成为中国社会现代化进程中一种十分突显的现象，或者说逐渐形成了一个新的传统。这些观念和思想也许是柴祖舜艺术实现创造性飞跃的文化动因。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》鼓励艺术家创新的同时强调生活是艺术的真正源泉，强调民族形式的重要性。真正的艺术应该是有用的，创作优秀的艺术，可以使人的生命焕发出不一样的意义。

大约在2005年左右，柴祖舜开始了他的心象绘画尝试性创作，柴祖舜的创新性尝试是从用纽约画派的技法在中国宣纸上画山水画开始的。例如《深山秋韵》《千手观音》等作品。这些绘画当然有审美价值和艺术价值，但是，这些作品与纽约画派一样，陷入艺术形式符号化和空洞化的严重陷阱之中，这样的作品，除了具有很好的装饰性效果之外，其中的“艺术的力量”是软弱的，在严格的意义上也许并不存在。这样的艺术创新自然不能让柴祖舜满意。2008年中国社会发生了两件重要的时间，似乎在某种程度上影响了柴祖舜的艺术创作，激发出他的创作激情。2008年5月，在中国汶川发生了特大地震，造成的灾害是空前的。在巨大的自然灾害面前，整个中华民族显示出了十分强大的文化共同体意识，纷纷用不同的形式抗震救灾，这在日益碎片化和“分散化”的现代社会是十分可贵的能力。柴祖舜很可能从中敏锐地感受到中国社会“新生”的巨大希望。另一个事件是，2008年8月8日，北京奥运会在国际社会的普遍质疑声中隆重开幕。开幕式的惊艳表演强烈地震撼了全世界不同观点和不同政治立场的人们。随后，在比赛场上，中国运动员的精神面貌和优异的成绩，也向全世界展示了中华民族的精神气质和文化力量。我相信这一切都给了柴祖舜强烈的影响和艺术创新的灵感。我注意到，在2008年至2012年短短的几年时间里，柴祖舜创造了大量的“心象绘画”，这些“心象绘画”除了具有纽约画派的“现代感”之外，还具有十分鲜明的“中华民族性”，蕴含着中华民族深远的文化记忆。在我看来，这些绘画作品具有十分重要的美学价值，是中华民族现代美术的成功创作。

三、中华民族现代美术的美学风格问题

2018年暑假期间，我在上海童心斋画廊对柴祖舜先生做了一次比较系统全面的访谈。当时柴祖舜先生因为患病等原因，表达已经十分困难，在妻子的帮助下，包括用笔纸交流辅助的方式完成了访谈。在我问到“您的心象绘画显然是对当代世界一种中国化的表征，我不知道是否可以问一下，您对改革开放以来的中国当代社会是一种什么样的看法、评价，您期望您的绘画对当代中国人和这个世界带来什么新的东西？”时，柴祖舜先生答到：

我的初衷其实就是要用“心象画”对中国文化进行一种当代性的表征。中国传统绘画常常用线条和笔法构成的勾、皴、点、染进行构图的，但历来的绘画大师都不满足于已有的技法。近代以来，随着国际交流和中西文化的碰撞，更出现了很多新的创造。比如，张大千、刘海粟的泼墨泼彩，黄宾虹独创的焦墨、宿墨、积墨法等等。这说明绘画史不能故步自封的，时代在发展，人们的审美趣味也在不断变化，它必然对画家提出更新的、更多的要求。我的心象画在造型上的夸张变形、朦胧动感、滴彩流淌、凸显肌理等手法正是为适应当代审美需求而创造的。

改革开放以来我们国家取得了巨大的成就，无论是经济还是文化领域都取得了长足的进步，也促进了绘画艺术的发展。这一点大家都感同身受。2000年之后，飞速发展的科学技术也惠泽到了绘画，新的颜料开始出现。特别是成色品种增多，中性灰性品种的出现，避免了颜料混合造成的灰暗。进口的颜料调和剂以及日本的泥金纸等先进纸张又吸引了我。随着视野不断开阔，西方绘画给我带来了巨大的震撼。我感觉到传统水墨画的创新刻不容缓，在信息化时代，具象绘画不应该是唯一的品牌。所以我采用最新的颜料，用最新的泥金纸或者清皮纸作画并突破传统毛笔的局限，添加硬笔大笔等工具，而且变用复拓的间接泼墨泼彩法，利用纸张幻化实境，构成水油相融、妙相天成、意象万千的“心象”艺术境界。我希望能够通过这种创新再次激活中国绘画的活力，不仅给定的中国人，也给世界绘画舞台带来新气象，新的审美感受。

中国的绘画艺术在经历了一百多年的不断探索和改变之后，在二十一世纪，在艺术的观念、艺术的技法、艺术的形式等等方面都出现了新的发展，创造了中华民族绘画艺术的当代形式，柴祖舜的“心象绘画”只是其中的一种，对此，美学理论家和当代艺术批评家应该有高度的力量自觉并作出恰当的“美学-史学”的理论阐述。我们这里仅仅以柴祖舜“心象绘画”为一个案例作出初步的理论阐释。这个领域是一个巨大的问题域，在今后的学术研究中我们会继续作出研究和探讨。

关于当代欧洲绘画艺术的美学风格，“抽象化”只是最为基本的现象，它的美学化机制是“陌生化”，其理论基础是康德哲学所提供的关于“形式”与自由关联性的哲学人类学理论。在弗里德里克·詹姆逊看来，在现代艺术和当代艺术的理论解释方面，马克思主义美学是掌握着理论的话语权的。瓦尔特·本雅明的“灵韵”理论和“星座化”理论，比格尔的“先锋派”理论，皮埃尔·布尔迪厄的“艺术场”理论，雅克·朗西埃的“审美制度”理论，詹姆逊的“民族寓言”理论，特里·伊格尔顿和托尼·本尼特的“形式意识形态”和“审美意识形态”理论等等，都是对欧洲现代美术和当代美术具有有效解释力的力量工具。在中国，也有不少的美学家和艺术理论家引用这些理论来解释中国的当代艺术。那么，用这些理论能够完整全面地解释中国当代艺术吗？例如柴祖舜的“心象绘画”的美学风格应该用什么理论解释才是妥帖的呢？我想，不同的美学家和艺术理论家会有自己不同的答案。

关于当代中国艺术风格的美学解释事实上存在着两种基本的学术立场。一种基本的理论观点是，以康德的哲学人类学为基础，认为所有人类的本质规定都是相同的，因此，在审美趣味和审美能力方面审美活动的生理基础和文化基础在本质上都是一致的。而且一部分学者认为欧洲的人种处于人类进化阶梯的最高级阶段，因此，欧洲的审美品味和审美标准是整个人类世界不同民族和不同文化区域人们的共同标准和共同基础。这种自欧洲文艺复兴和启蒙主义产生以后发展起来的艺术解释框架一直到现在仍然在国际学术界占据主流位置。

然而，自二十世纪以来，大量的人类学研究提供的材料证明，这种在艺术和审美问题上的“欧洲中心论”的观点是错误的，这一点已经不需我在这里再次证明。从文化人类学、比较美学和比较艺术史的角度看，中国艺术包括美术有着自己的伟大传统和特点，这是有人类学基础的历史事实。中国良渚、中国三星堆、中国河姆渡的艺术作品雄辩地证明着这一历史事实。因此，在美学理论和艺术理论上，我是持“文化特殊论”立场的，这一立场在马克思晚年的人类学笔记和大量的审美人类学著作中得到证明。

在国际美学界，2015年美国杜克大学出版社出版了前国际美学学会会长阿列西·艾尔雅维奇主编的著作《审美革命与20世纪先锋派运动》一书，对前苏联、东欧、中国改革开放进程中的“先锋派现象”作出了研究和分析。

阿列西发现，这种在社会主义国家转向市场经济过程出现的“先锋派”具有与欧洲之前的先锋派不同的特点，阿列西将之命名为：第三种形态的先锋派，又称“审美的先锋派”，其特点是：将对社会改造的政治诉求通过审美变形和陌生化处理转变为艺术上的形式创新，通过艺术形式的创新来获得改造社会的文化力量。在这种先锋派美术作品中，抽象化是其中的美学逻辑，但是，十分有意思的是，阿列西提出，艺术家创作上的社会动机，艺术家创作冲动的来源，都来自现实的社会生活，因此，在艺术作品抽象化的过程中，通过深入的观察是可以感受到艺术家在审美品味和艺术偏好中所包含着的政治意义的。因此，在实际的现实生活中审美活动和艺术创作的活跃是带着明显的政治能量的。因此，真正优秀的抽象派绘画是具有社会生活内容的，只是当代艺术家们十分“艺术地”把这种关系淡化了，但是，事实上仍然存在。柴祖舜的绘画让我们感觉到这种联系的存在，虽然柴祖舜先生与某些时髦的美术家不同，他坦然宣称社会生活和民族文化传统对他的“心象绘画”的直接影响。

在刚开始研究柴祖舜的“心象绘画”时，我也是把“心象绘画”放到第三种形态的先锋派框架内理解和阐释的，但是在仔细研究柴祖舜的“心象绘画”之后，我发现在柴祖舜的“心象绘画”中，抽象化只是其中一种单向的形式化努力。在柴祖舜的“心象绘画”中，他努力把对生活的热爱，对中华民族伟大复兴的强烈愿望以及对艺术创新的执着追求都结合在一起，通过他的“心象绘画”表达出来。在抽象化的冲动中，具象仍然可以辨认，在形式化冲动的作用下，艺术语言以多角度的方式表达和呈现。例如，2008年，他在泥金纸上创作的《金涛飞腾》，这是一幅将黄河壶口瀑布抽象化和幻象化后表达出来的作品。作品横向构图，气势雄伟，在激流的动感和冲撞中飞腾而起的浪花之间涌动着一种上升的力量，使画面充满张力。在画作面前，我们似乎可以听到冼星海《黄河大合唱》的旋律。在作品的左上方，画家意犹未尽地写上了题款：“黄河滔滔，金浪舞。中华民族最本质的性格都在黄河壶口瀑布中表现出来。博大、宽厚、激流勇进、风暴无阻、不折不回，这正是中华民族千年历史缩影。戌子秋于沪上虚幻阁。柴祖舜。” 2008年秋，正是北京奥运会期间，中华民族以崭新的面貌呈现在世界的东方。柴祖舜用他的艺术创作把自己在历史某个瞬间的“情感结构”，用“心象画”的形式表达出来，给我们以强烈的情感震撼。

多年前，在讨论中国当代文学艺术的美学风格时，我曾经提出“余韵”的概念。在艺术创作中，极其强烈而复杂的情感往往只有用极度变形和夸张的形象才能较好地表达出来。在身患严重疾病、行动不便的情况下，柴祖舜将他的画室命名为“虚幻阁”，他用“心象绘画”这种极度想象的方式，表达了艺术的生命力和强大的力量。因此，我认为，不应该把柴祖舜的心象绘画归入第三种形态的先锋派的范畴之中。在柴祖舜的《金涛飞腾》（2008）、《中华魂》（2009）、《腾》（2010）等作品中，艺术家对黄河壶口瀑布不断“重写”，就像梵高不断重画向日葵一样，表达出十分丰富的审美意义。通过艺术语言的创新和丰富，柴祖舜的这些作品让我们感受到中华民族的美好未来，感受到一种情感上的审美共同体。从理论上说，这是中华民族现代化的一种表征形式，艺术家以特有的敏感，在历史特定的节点上，感悟到某种新的“艺术形式”，这种艺术形式因为它的先锋性以及与“历史的必然要求”（恩格斯语）的某种契合而具有了强大的文化力量。冼星海的《黄河大合唱》证明了这一点，柴祖舜的“心象绘画”应该也是如此。

我个人认为，这种“流动幻象”的艺术现象是值得当代美学家和艺术批评家进一步深入研究的。因此，我们把近年来研讨和对话的文本整理出来，供有兴趣的研究者讨论。我们期待，在中国当代绘画艺术的美学风格这个论域方面，有更多优秀的著作问世，用美学研究见证我们所生活于其中的伟大时代。

本文系国家社科基金重大项目“马克思主义中国化视域下的左联文论及资料整理与研究”（228C2D281）阶段性成果。