【编者按】近现代以来，中国画的发展经历了前所未有的变革，时至今日，在作品面貌、作品形式的多样化等多方面均达到了新的高度。近日，关于大型美术展览中工笔画盛行、写意精神缺失的声音在一些媒体上发酵，引发了一定的误解。中国画的写意精神到底是什么，写意和工笔之间是否是非此即彼的对立关系？本期时评围绕这些话题展开讨论。

吴冠中 《大宅》 中国画 2001年 70×140cm

重要的是写意精神的回归与身份重构

黄宗贤，中国文艺评论家协会会员，中国美术家协会美术理论委员会副主任

十多年来，在各种大型展项及获奖作品中，工笔画占据了相当的份额，这是不可否认的事实。其实，在画界早就有工笔独占鳌头、写意画被挤压的说法。

不可否认，在有评选机制的展览中，以借助率意、变化丰富的笔墨来抒发创作主体心灵世界或表达主客相融意境的写意画，不仅在数量上不占优势，而且的确也很少出现那种让观众眼睛一亮、心灵为之一振的写意作品了。写意画在展场上的式微，折射出来的是写意精神的缺失。写意是一种技法和笔墨形态，也是一种审美态度，更是一种艺术精神。作为一种笔墨形态，呈现的是笔墨相融的丰富变化和笔情墨趣。而这种情趣来自创作者写意的审美态度，即庄子所说的审美主体与审美客体相遇而出现的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的感知客体，是把握世界的一种方式，也就如石涛所说的“山川与予神遇而迹化”的艺术体验。“神遇”的实质是以创作主体的敏锐灵动的心灵去感悟天地万物的运化之气或天性，其基本方式与过程是“精骛八极、心游万仞”，最后达到“物我同一”“天人合一”的境界。而所谓的笔墨不过就是这种审美心灵的外化形式而已。胸无蒙养，心无超拔之境，怎能让笔墨富有生命感，怎么可能在笔墨的流转中构建一个笔有情、线有意的精神世界。

对于今天写意作品的缺失现象，不能怪罪“工笔”的“强势”，而是画家群体自身需要反思、反省。长久以来，画界许多人将写意仅仅等同一种技法，而无视写意的审美态度，更缺乏对写意精神的理解。不少画画者将画画视为一种技术技巧的展示，而非精神表达与文化建构之活动。殊不知，中国画史上那些真画者，如苏东坡、梁楷、元四家、吴门四家及徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等，他们首先是文人、思想者，笔墨不过是他们抒写胸臆的媒介，画画不过是他们感知自然、体味生命的一种方式而已。正如倪云林所说：“余之画，逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“自娱”之更深一层含义，在于自我心灵的抒发和精神建构。齐白石虽是工匠出身，但却有文人心性，他对中国传统艺术精神的理解、对自然生命的敏锐感受以及不断创新的精神超越同时代的许多人。徐悲鸿对齐白石“草庐三请”，聘其到学校授课，并一直保持密切的交往，在艺术旅途上肝胆相照，就在于徐悲鸿认为其艺术“深合自然”，是真性情的自然书写；也赞赏其“胆敢独造”的艺术创新精神，当然，更佩服其对传统的具身性体验与领悟，故赞誉“白石墨妙”。在此，不必对齐白石的画作、笔墨的人文内涵进行赘述，其“妙在似与不似之间”的绘画观与审美观，就可管窥其对中国艺术精神的深刻领悟。

在画家群体被高度职业化的当下，在高等艺术教育体系中将中国画教育侧重于技术传导的当下，我们企望有更多更好地高扬中国写意精神的作品产生，难免有更多的失望。如果将这种失望怪罪于工笔画的挤压，就更没有道理了。再说，写意是一种技法，但不是一种固化的技法。谁说“吴带当风”是写意的，而规整精致的宋代院体花鸟就不是写意的？中国传统绘画原本并不强调以技法分类，而更多是按题材分类，品次的品评也强调的是意趣与品格，而非技法类型。而“南北宗论”一出，董其昌的“崇南贬北”的态度与立场，导致了非“简约”绘画被挤压，使中国画走向呈现单一化现象，也出现了剥离内在情韵、个体精神的“墨戏”风潮，因而引发了清末康有为及一批知识精英站出来正本清源：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”若仅仅把“简率荒略”视为写意，而将既能“专精体物”，又能表达清新隽永之境的宋画列为非写意，那就完全将写意看成一类约定俗成的技法了，岂不谬哉？写意重在内在意趣的抒发或意境的营造，至于“写”的方式是精工清雅，还是简率粗放，那纯是视觉修辞的运用了。

在当代中国画创作中，不少工笔画创作者的确对写意精神缺乏应有的体悟，误将工笔等同于一味地精细，将“精良的制作”等同于工艺制作般的工整，更有为求表面的视觉“现代性”，杂糅构成、色彩的装饰手法，而将人文精神淡漠化、日常生活“景观”化、图式语言嘉年华化、本体语言游离化。以致既无笔情墨趣，也无人文内涵。这不是工笔画本身的错误，而是工笔画者写意精神缺失所致。

当然，大写意绘画风貌在展场中的式微，或许并不完全是因写意大家的缺失。一些源自独特审美体验的充满个性的写意画作是否能呈现于观众面前，也与作品的评审机制或评审标准有关。

争论展场上写意与工笔画的多寡，意义并不大，重要的是呼唤写意精神的回归和中国画家身份的重构。写意精神的回归，旨在重构笔墨背后的人文传统、古典气质及超越精神，进而确立中国画的价值方位，守护自身艺术形态的独特性、艺术精神的独立性。画家身份的重构，在于纠正画者与文人分离的现象，回归文人画之路，或者说进行画家学者化的身份重构，唯有如此，中国画创作才能担当起弘扬中华优秀传统文化的使命。

中国画发展的前提是对写意精神内涵的精准认识

段运冬，中国文艺评论家协会理事，重庆市文艺评论家协会主席，西南大学美术学院院长、教授、博士生导师

近日，写意画在展览中的缺位受到美术界的关注，焦点主要集中于两个方面：写意精神的文化回归与写意表达的当代融通。

时至今日，从20世纪早期以来，无论是“革中国画的命”“新国画运动”，还是“中国画穷途末路”“笔墨等于零”等论争与实践，均指向中国画材质是文化属性的唯一体现这一判断，从而将文化属性与中国画材料进行等量代换，得出非此即彼的结论。这一观念，尽管经过百余年的反复论争，但是，在一个更加自信的跨文化视野下，仍然需要对这些认识进行重新澄清，拭去覆盖于真相之上的蒙尘，回到艺术本身，寻求符合文化本源的判断，不断地趋近文化和艺术创作的真相，以新的认识促进当代中国画的发展。

第一，写意精神是否为中国文化唯一的典型代表。中国画的最高标准是写意的，写意至上的认识，将中国画的写意表达与中国艺术的最高追求和判识准则联系起来，其结果是写意为中国文化精神、中国文化身份的唯一体现。如果回到中国艺术史，这种观念是值得商榷的。我们知道，写意至上，只是文人画的观念，不能完全涵盖中国艺术精神的全部。中国艺术是中国艺术家在各种场所下完成的创作体现，承担着不同的文化功能。精神自觉与贵气华丽都应成为中国文化的精神代表，而不能仅仅把精神自觉视为至上追求。简单地将制作等同匠气、将写意等同文气，这只是中国画的传统认识。文气不该排斥贵气，贵气也应具有文气。它们只是艺术功能运行的不同结果而已，先天的非此即彼的对立，不符合中国艺术的发展实际，也不利于中国画的未来发展。

第二，写意精神的语言表达，尤其是书写性，不论是材料的情绪化表现，还是形象与意义非真实性叠合，是否仅仅体现于中国水墨画之上，而在西方油画中荡然无存？中国画的书写性，比比皆是，不证自明。关键的是西方油画是否具有书写语言或者表达手法，而仅仅是写实的模仿性的表现。从文化的根性看，亚里士多德以来，从模仿论到现实主义，一直主宰着西方艺术的观念。有意思的是，如果跳出这样的思维惯性，只要对西方油画历史稍作回顾，西方油画语言的情绪化表达带来了形象与意义的非真实性叠合依然存在。诸如西班牙艺术家戈雅等人的作品，表现性意向性依然强劲，形意关系并不是传统意义的一一等同。西方油画也有书写性，也有形意的非对等关系，写意关系不能完全被否认，尤其是到了现代主义时期，意义和形象的模糊化处理更加成为自觉选择很难区分写意还是写实，简单地用写实概述西方油画、写意概括中国艺术，不具备充足的说服力。

第三，在写意精神的讨论上，通常设定在形象与意义关系的表达上，对于这种讨论，形意关系几乎可以视为写意精神的文化原点，亦即现在流行的写意精神对形意的讨论是否真正进入到了文化原点。如果回到中国艺术讨论的理论原点，形意关系只是中国艺术在核心关系范畴上的体现，并没有直达中国艺术精神的文化原点。南北朝时期的宗炳，在其《画山水序》中明确指出，“圣人以神法道”“山水以形媚道”。可以说，艺术判断的最高标准在于“媚道”，道是中国文化的最高境界，为宇宙中的普遍规律，形意只是道的体现而已，艺术的无形只是文化通过笔墨蔓延和扩散寻求对无形之道的“媚形”，形意是低于道的。显然，将形意作为文化的内涵和属性，停留在形意的叠合上，并不符合中国文化的精神，对无形的道的表达是中国艺术最高的境界。

第四，在高扬中国画写意精神的同时，当下繁多的工笔画，被当成了反面案例、贬损的对象，这样的反应是否符合艺术的存在逻辑和判断准则，写意与工笔的对立性讨论是否符合中国画发展的逻辑？大家关注最多的是写意精神的文化原点与融通，但是都把这个问题放在与工笔相对的位置，无意识地贬损某一类型、突出另一类型，不合乎中国画的发展。两种类型有着不同的文化运行逻辑，属于趣味问题，亟须回到各自文化运行的逻辑上，寻求符合自身功用的讨论，方可进行当代中国画的有价值的实践。

时至今日，未来中国画的发展，如何充分调动艺术家的主动性，正确还原和厘清中国画的文化本源，趋近人类优秀文明成果的本质，通过传统激活、文明互鉴，创作出许多精品，整体激活历史记忆，介入生活现场，映现出新的时代质感，孕育出让人羡慕的当代艺术思想，这是我们努力的方向。

南宋 梁楷 《泼墨仙人图》

写意精神缺失的三个思考

谭昶，中国文艺评论家协会会员，广东省文艺评论家协会副秘书长

今日之中国画，作为中华优秀传统文化的重要组成部分，既承载着珍贵的人文历史和社会文化内涵，也在数量、形式、技法、精神追求等诸多方面都突破了以往的边界。如何看待当下对中国画写意作品数量的不足甚至缺失现象的批评？窃以为至少有以下三个方面值得思考：

首先，当前各类大型美术展览中中国画写意作品缺失的现象，引发了人们对工笔画创作“取貌”而“遗神”状况的担忧，以及对中国传统绘画笔墨运用表现出的写意之精神的呼唤。艺术家们此刻更应该深入思考自己在当前的国画创作中，对写意精神的“唤归”和重新发现。这应该是本次讨论的出发点和立论基石。

其次，当前许多美术院校毕业展的中国画作品，也在一定程度上体现出了中国画写意手法的某些风格和特点。不可否认的是，部分作品可能过于注重形式和技法的展示，而忽略了对深层次文化历史或社会议题的探讨和反思，导致作品在情感深度和人文价值上有所欠缺，无法真正触动观众的心灵。甚至部分作品在笔墨运用和构图上，虽然体现了写意精神的特点，但整体上可能缺乏对传统写意精神的深入理解和把握，无法达到“意到笔不到”的境界。甚至一些急于追求创新的作品，可能过于强调形式上的变化，而忽略了对写意精神的传承和发扬，导致作品在笔墨韵味和意境营造上有所欠缺，在精神内涵的挖掘和表达上稍显不足，在深入探讨传统文化、历史和社会议题上还有提升的空间。这些都需要年轻的创作者们更深入地加强对传统写意精神的学习和研究，并不吝将自身强烈的情感体验融入作品创作中，进一步提升自己作品的人文价值和情感深度。

归根结底，无论是工笔画创作还是写意画创作，在艺术作品的创作中，都强调艺术家情感的抒发和表达。古往今来的艺术家们，也都试图通过作品传达自己的情感、思想和观念。如何做到在创作过程中追求自由、无拘无束，根据自己的想象和感受，自如运用色彩、线条、形状等元素进行创作，同时注重画面的整体感和和谐性，营造出独特的意境和氛围，是所有艺术家都要面对的挑战。中国画写意精神的价值，可能是在绘画点、线、面、色彩等元素构成的基础上，更注重以形写神、以神写意；也可能是更注重墨色的运用，通过干、湿、浓、淡、焦等不同墨色变化，来表现物象的质感和情感；甚至可能是以笔触的抽象舞蹈，在保证画面的整体和谐与平衡之上，进一步追求画面的节奏感和韵律感。可以说，中国画写意艺术深深植根于中国传统文化，并受到儒家、道家等哲学思想的影响，这也使得中国画传统艺术以其独特的魅力、独立的精神、自由的方法，傲立于世界绘画艺术之林。

最后，当代写意画的表现手法，有可能也突破了我们传统对写意的认识边界。多种多样的现代元素融入当代写意画，不仅丰富了其表现手法，也为其赋予了新的时代意义。比如在色彩运用上，突破了传统的黑白内敛，更加大胆鲜明地使用对比强烈的色彩组合，使画面更具视觉冲击力；又比如引入西方绘画的明暗对比、光影变化等处理技巧，营造出立体感和空间感，使画面更符合当代人的审美；再比如借鉴抽象艺术元素，通过简化、变形、重构等方式，表达画家的主观情感和审美追求。甚至艺术家们还尝试使用新材料和技法，如丙烯、水彩、油画棒等，以及喷绘、拼贴、拓印等技法，为写意画带来新的视觉效果和表现力。部分艺术家还会将写意画与现代设计和现代工业产品相结合，追求其在时空中的偶发性和流动性，在商业价值和视觉现代传播等方面也进行了一定探索。

随着全球化进程的加速和国际交流的增多，中国传统文化艺术在国际上的影响力和地位得到逐渐提升。在当前，我们更要呼唤中国画的写意精神。在展览和教学中，我们要更加呵护青年艺术家的个性和创新，并加以关爱和引导，不怕向“更难处、更深处”用力。同时，也要为写意画在国际舞台上的展示和交流提供更多的机会和平台。

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