二零二一年三月，我应邀在第七届中国书法兰亭奖颁奖典礼上作了题为《从美学看书法》的报告。在报告的最后部分，我简要谈及书法的审美价值。那些看法是从我对书法的初步观察中得来的，并没有从学理上做细致的分析。从那以后，我一直在思考书法的审美价值问题。我们为什么会喜欢书法？它那迷人的魅力究竟在哪里？尽管这个问题我还没有完全厘清，但已经有了一些进展。

（图片来源：影像中国网，摄影：崔雪）

近年来，我一直从事中国传统美学和中国传统艺术的审美特征研究。我通过绘画、音乐、戏剧、园林的研究，发现中国传统艺术都追求“之间”。例如，绘画追求“似与不似之间”。按照我的理解，绘画中的“似与不似之间”，指的是绘画的媒介如笔墨与对象如人物之间。好的绘画既要让人看到绘画对象，又要让人看到绘画媒介。由此，绘画媒介就不仅具有再现对象形象的功能，而且具有表现画家心意的功能。当然，作为媒介的笔墨还有文化传承的功能。这样中国绘画的意义层面比单纯的写实、表现和抽象绘画要丰富得多，平衡多重意义之间的关系，就成了中国绘画的重要的审美追求。这种追求通常被称作“写意”。

中国美学家经常用绘画来解释戏剧，如余上沅和黄佐临；也有用中国戏剧来解释中国绘画的，如丰子恺。如果绘画追求“之间”，那么戏剧也会追求“之间”。当然，戏剧追求的“之间”与绘画追求的“之间”有所不同。绘画中的媒介与对象之间，在戏剧中变成了演员与角色之间。中国写意戏剧不同于西方的现实主义戏剧，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的体验型表演。现实主义戏剧将演员完全掩盖在角色之中，让观众只看见角色，看不见演员。写意戏剧是让观众既看见角色又看见演员，演员既没有完全被角色掩盖，也不是真人秀那样完全脱离角色的表演，而是维持角色与演员之间的张力。这种审美追求在西方戏剧中也比较少见。

丰子恺《春游图》立轴(来源：雅昌艺术网)

中国音乐中的“之间”表现为记谱与即兴之间。中国音乐很早就有了记谱，如古琴的减字谱。但是，中国音乐中的记谱没有发展成为五线谱那样的精确记谱，这样就给了演奏家即兴发挥的空间。不过，千万不能因为中国音乐中有即兴的成分，就忽视乐谱的严格要求。就像“琴者禁也”所表明的那样，不仅是乐谱的指令，还有更广泛的礼仪，都是演奏者必须遵守的。从这种意义上说，像古琴这样的音乐已经超出了音乐的范围，具有更广泛的文化属性。

在中国园林中，我发现的“之间”是介于自然与人工之间。与法式园林突出人工不同，中国园林采纳更多自然的因素；与英式园林突出自然不同，中国园林有许多人工的成分。就像计成在《园冶》中用“因”“借”两个概念所表达的那样，在中国园林中，自然与人工之间可以实现无缝对接，以至于很难将它们完全区分开来。

基于上述研究基础，我也想用“之间”来解释中国书法的审美价值。首先需要说明的是，书法是中国独有的艺术形式，要对它的审美价值进行研究，比其他艺术门类要困难得多，因为没有现有的研究可以参照和对比。尽管绘画、戏剧、音乐、园林等在中国很有特点，但其他文化中也有类似的艺术形式，因此可以通过参照和对比来说清这些中国艺术形式的审美价值。参照和比较不仅有助于认识他者，更有助于认识自我。就像于连所说的那样，他研究中国哲学的目的，是为了弄清楚他自己的欧洲哲学。于连说：“离开我的希腊哲学家园，去接近遥远的中国。通过中国——这是一种策略上的迂回，目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑，为的是发现我们西方人没有注意的事情，打开思想的可能性。”因为书法艺术缺乏必要的比较对象，只能借助绘画、戏剧、音乐、园林等艺术的审美追求作为参照来探讨书法的审美追求，类似于于连所说的“一种策略上的迂回”。

书法追求的“之间”，类似于古琴追求的“之间”，介于规范与变化之间。古琴中的记谱相当于汉字书写的规范，演奏中的即兴相当于书写中的变化。书法无论有多大的变化，必须以汉字书写为基础，换句话说，写的必须是汉字，需要符合汉字书写的规范，就像古琴演奏家必须遵循琴谱的指令一样。如果书法不建立在汉字书写的基础上，进入抽象绘画或者观念艺术领域，那么它就不是书法艺术。当然，这并不否定这种探索具有艺术价值，而是想指出这种探索在分类上不宜归入书法领域。书法需要遵循汉字书写的规范，这只是书法艺术的基础，不是它的全部，就像王羲之所说的那样，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)。书法艺术的魅力，在于规范与变化之间的张力，在于变化对规范的挑战，规范对变化的约束，以及二者最终达成的和解与平衡。

书法艺术的魅力，还在于它与传统的对话。绘画等艺术形式也有自身的传统，没有艺术家能够离开传统进行创作的，但是书法是一门尤其依赖传统的艺术。画家的确是在特定的范式下进行创作的，这些范式是由前辈画家确立起来的，但是画家也可以直接面对自然。书法家不能直接面对自然，书法家的模仿多半是对典范作品的模仿。由此，书法家的模仿与画家的模仿非常不同。画家主要模仿自然，尽管也受前辈画家确立的范式的影响。书法家主要模仿经典，尽管也会受到自然的启发。书法家对经典的模仿，可以由表及里分出不同的层次，就像司马迁在《孔子世家》中对孔子学琴的描述那样，从表面的“曲”，到深入的“数”，再到更深入的“志”，最后到达“为人”。书法家模仿经典作品，终极目标是重现所模仿的书法家的“为人”。由此可见，书法艺术与其他艺术的一个重要区别，书法艺术对经典的模仿，最终目的是实现与所模仿的书法家的人格融合。从这种意义来说，书法艺术是一门成人艺术，表面上是对书法的形式模仿，实际上是书法家之间的人格融合。在这种人格融合当中，既能看到书法家本人的天赋，也能看到通过模仿其他书法家而获得的学识。从这个角度来看，书法艺术的魅力，就在于自我与他者之间的张力。

书法艺术中的之间或者张力，还可以从其他的角度来分析，还可以做进一步的分析。如果概括起来，我想说书法追求的“之间”有点像“小我”与“大我”之间。这里的大我类似于人在社会中扮演的各种角色，类似于具有特定风格的人格，如沉郁、飘逸、空灵这样的风格，是艺术家和他们的作品例示出来的。如果成就了具有这样风格的人格，就不再是小我，而是大我。当然，这里的大我并不是空洞的理想，而是由具体的艺术家和他们的作品例示出来的。例如，杜甫和他的诗歌例示了沉郁，李白和他的诗歌例示了飘逸，王维和他的诗歌例示了空灵，等等。书法艺术在让我们保持个体特征的同时，融入大我之中，让我们用人格和作品去呈现人类的某种情感特质。我想，这可能是书法艺术的魅力之所在。

*该文系作者在中国书协与中国评协共同举办的“新的文化使命与书法评论研讨会”上的主旨发言(2023年9月，长沙，点击查看)。来源：《中国书法》2023年第12期

（作者：彭锋，中国文艺评论家协会理事，中国文艺评论（北京大学）基地主任，北京大学艺术学院院长、教授）

签发：袁正领

审核：张利国

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