——评杂技剧《战上海》

在杂技的评价标准里，“惊险”“奇美”是经常并列的两个关键词。从单一节目的技艺融合到杂技主题晚会的出现，再到2004年杂技剧《天鹅湖》诞生，“杂技剧”这个概念渐渐被人们所接受和熟悉。如果说杂技剧《天鹅湖》解决了杂技剧“有与无”的问题，那么此后近二十年的实践探索，可以说主要是围绕确立杂技剧的美学品格、探寻杂技剧“应该是什么样的”而展开的。如何突破“惊险”“奇美”的二维视角而进入真正的“剧”范畴——这意味着，当我们谈论杂技技巧时，不仅谈它的险与美，还能够把它当作进入人物关系、戏剧行动、情感表达和情境描摹的动态语汇，并且如黑格尔对戏剧的评价那样，“无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体”。

杂技剧《战上海》的出现，无疑是里程碑式的。这部让人几乎不知不觉忘了它是一部用惊险的、高难度的杂技技巧来实现叙事和塑造人物的杂技剧，用“全程高能”来形容并不为过。就像一部波澜壮阔、扣人心弦的战争史诗大片，在大幕拉开的那一刻起，它的质感就已扑面而来。你甚至能从中感受到电影工业成熟的类型划分，兼具了战争片、谍战片和爱情片的要素特质。这个几乎是异想天开、不可能实现的架构，还会是杂技吗？事实证明，除了营造情境的舞美和投影，以及非常有限和必要的过渡运用了画外解说，它是相当杂技的。所以称之为“里程碑式的”，是因为这个“相当杂技”完成了从技巧到语汇、从演员到人物、从静态场面到动态情境、从展示串联到形成独特语法等一系列转化、创新与突破。中国杂技剧，它真正成熟了。

随着大屏投影把观众拉回到了70多年前的上海战役外围，舞台展开了三条线索彼此呼应的情节叙事，分别表现解放军的浴血奋战与潜行奔袭、地下工作者险象环生的情报争夺与传递、敌人的负隅顽抗与破坏，而在此全景中景的波澜壮阔中又埋下了江华与白兰这对恋人的情感线，使得原本充满着战火硝烟、紧张悬念的情节顿时柔化了，既塑造人物也增添了戏剧表达的层次与温度。这些线索不仅在戏剧叙事上干净利落、衔接有致，而且具有较强的场面感和动作性，显示出兼顾杂技呈现的可能性、戏剧表达的完整度来进行构思的思维。更重要的是，它依托“动机-行动”的基本戏剧单元让演员进入人物去完成技巧，并使技巧服从于人物行动和情节叙事，不仅打开了技巧开发与创新的一扇窗，更打开了杂技剧叙事的一道门。

就像达·芬奇名画《蒙娜丽莎》不应始终让人想起画布中的颜料，作为整体的作品也要借助欣赏、回味和剖析才浮现出它的肌理和脉络。透过“剧”来分析杂技剧《战上海》中的杂技创新，是事关本体的必要环节。即便完全从杂技创新的角度讲，杂技剧《战上海》也是“全程高能”；第一幕“血战外围”，结合钻圈、转体等生活化分解的技巧与上海杂技团升级为“5节人”的王牌技巧“大跳板”，把战场的肃杀氛围、激战场面表现得紧张异常。第二幕“负隅顽抗”通过双人、四人、六人等力量型的对手技巧，来表现密谋氛围和敌人的排兵布阵。第三幕“智取情报”和第四幕“暗巷逐斗”对于杂技技巧的运用都十分巧妙，敌人设宴笼络人心，地下工作者与特务周旋，演员用厨师的身份演绎“转盘”手技，传递情报则用了手彩魔术，人员接头用“双爬杆”及“绸吊”来建立关系，最后脱身是在盛大舞会上展示12位演员的变装秀，完全无缝衔接。而第四幕的“钻圈”“车技”及“换人”魔术，在表现混乱逐斗、人仰马翻的场面时，都做了道具的生活转化，让曾在旧上海扮演“万国旗”角色的晾衣架成为“钻圈”之圈，成为调度舞台时空的要素。第五幕“青春誓约”是一个抒情段落，运用了“双人滚环”和“绸吊”，前者肩上开腿和后者背手反提的技巧，都颇为抢眼。第六幕“铁骨攻坚”中的软梯，可以说是创新后的“软爬杆”，由单人到八人，生动塑造了战士们奋勇攻坚的形象。第七幕“雨夜飞渡”引入了传统舞狮中的梅花桩，黎明前夜静悄悄的潜行，在攀援、下探、挂桩、腾跃等一系列动作中表现行动小队此行的瞭哨、掩护、帮扶、意外等细节。特别是第八幕“迎接黎明”中高空技巧和蹦床所呈现的激烈打斗，更是将全剧推向了高潮的“燃点”。

这部作品对于杂技技巧的创新是显而易见的。这些创新并非只是“为了实现和完成高难度的技巧”，而是有明确的戏剧意识的——一方面是对杂技技巧进行生活转化，无论是通过道具还是融合开发新的技巧，进入生活情理才成为语汇、建立语法和产生叙事；另一方面是让杂技技巧成为人物动机的外在表现和行动的具体实现，不是演员在展示技巧，而是人物需要去完成剧情赋予的任务，从而进入戏剧性叙事。在杂技剧《战上海》中，以往常见的静态展示没有了，只有战士们、地下工作者和敌人“战上海”的呈现以及人物在此环境中的情感细节，其中难度可想而知，也可见创作者用情用力之深。如果说技巧承载了它的杂技性，叙事汇聚了它的戏剧性，那么开阔大气的背幕投影、贴合剧情而有较高完整度和连贯性的音乐以及如望远镜视角、场景调度切换等内容，分明注解了它鲜明的剧场性。

从当前舞台演艺形态及发展趋势的角度看，杂技剧《战上海》以如椽大笔抒写恢弘画卷的史诗气派与燃情风格，完全改变了人们对杂技及杂技剧演出的陈旧印象，真正意义上实现了从镜框式舞台的闭环，进入到了崭新的现代演艺空间。在这里，“剧”是它的最高整一性，“技巧”是它的本体基础，而实现从“技巧”到“语汇”、从“节目”到“剧目”乃至“现代演艺产品”的过程，恰恰蕴含了它的真正价值与贡献。这是杂技界长期探索、厚积薄发的重要成果，同时也是杂技理论亟需深入研究、充分阐释的地方。我相信法国史学家兼批评家丹纳的一句话：“只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”艺术作品亦是如此。

（作者：郑荣健，中国文艺评论家协会会员，《中国艺术报》记者；文中图片来源于“上海杂技团有限公司”微信公号）

延伸阅读：

活跃评论家·媒体骨干-郑荣健专页

舞剧《骑兵》：悲壮而崇高的英雄主义史诗（郑荣健）

那一片迷人的深海（郑荣健）