当代视觉艺术的舞台呈现
——评越剧《山海情深》的舞美风格
上海越剧院携新创剧目《山海情深》，以空前阵容来京演出，亮相国家大剧院。2020年是全面建成小康社会目标实现之年，也是全面打赢脱贫攻坚收官之年，《山海情深》在该年全国扶贫日首演以来，不断修正和磨砺，以上海扶贫干部为切入点，演绎了贵州苗寨村民们脱贫致富的故事，也探索着当代舞美的多意表达。
一、题材、叙事、舞美聚焦主题，多方呈现艺术风格
该剧聚焦扶贫题材，落点在“情深”，充分发挥了越剧善于刻画人物细腻情感的优势，以歌舞并茂的形式展示了上海对口帮扶贵州的有效举措，引入“居家打工”这一扶贫工作中的实验性理念，尝试从“指尖技艺”到“指尖经济”，让苗寨的非遗资源在精准扶贫中实现价值最大化，在完成物质脱贫的基础上追求精神层面上的富足，从而有效解决农村“空巢”现象，让贫困地区的人民能在家乡创业，发家致富。
在叙事方式上，《山海情深》采用多线叙事模式，引入多个人物视角，剧情由不同家庭、多个事件交织而成。尽管人物关系错综复杂，但随着情节的深入发展，观众不难发现主要人物之间紧密的关联性，以及多线叙事逐渐收成一股线，合力为主题服务。
更值得一提的是，《山海情深》在视觉呈现上颇具时代感和新风貌。当代戏剧作品的视觉基调很大程度上决定了观剧的第一感受，因此，在助力奠定作品整体艺术基调方面，舞台美术设计是最直观、有效的。作为“Made in Shanghai”的唯一一部扶贫题材戏曲作品，该剧具有强烈的上海气质，其符合当代审美、具有时代气息的舞美设计，不仅将装置艺术融入了舞台之中，满足当代观众的复合感官体验的需求；同时重视场景气氛、视觉风格的营造，又带给观众耳目一新的视觉观感。作为戏曲综合艺术的有机组成部分，舞台美术的风格和特色与剧种紧密联系在一起。越剧舞美现实主义与浪漫主义高度结合、内容与形式高度统一、民族性和国际性高度融合的特点，正是剧种艺术风格的集中表现。因此，《山海情深》舞台美术所呈现的气度，是在综合考量剧种风格、题材特质、剧本构思立意与剧目整体追求、艺术风格等多方因素后的产物，亦代表着整部剧的品味。
二、以山为骨、以水为脉，写意布景勾连“山海”
《山海情深》的故事发生在贵州山区苗寨之中，其间穿插部分上海场景，因此只有把上海融入进来，才能够真正体现山海——贵州和上海之间的血脉关系。在对少数民族素材进行处理的过程中，我们可以看出设计者在以贵州为主体建立舞台空间的基础上，有意渗入时尚元素，既保持整体质朴无华的表现手法，又兼顾当代观众的审美趣味和当代艺术的风格特征。与《红楼梦》《西厢记》等越剧经典剧目寓写意观念于诗意写实的做法不同，此次《山海情深》舞台上出现的是写意苗寨，这样的写意，是将苗寨中真实的诸如青山、绿水、白云、梯田、村落、竹林等自然元素进行美的归纳、选择、改造和综合之后，再用“竹编”这一与关键剧情相关的因素编织起来，最终融为一体。如此，观众既能体会到代表着贵州山区“白云深处有人家”的悠远静谧，又能感受上海都市时尚的简约和摩登意味。
一方面，这样的舞美设计理念延续着传统戏曲“以少胜多、以一当十”的美学原则。看似抽象的山水重叠间，已将贵州苗寨的深远和江南越剧的柔美展现无遗。三五棵楠竹在点点灯光的配合下，恰如细雨朦胧的竹海，枝枝叶叶遮掩了蒋大海和女儿的真挚情感。月幕之中两座风雨桥遥遥相望又彼此牵连，正如剧中蒋大海和蒋蔚的父女情、龙阿婆与应花的婆媳情，尽管有尚未解开的心结却又心心相连。巨大的竹编图腾横挂天幕，以虚拟实，实中透虚，传达了苗民们虔诚的民族信仰。如此开阖自如、繁略得当的设计手法，以有限的形象来表现无限的世界，以具象的实在诱导着观众想象的空间，组合成为了简约、空灵的戏剧环境。舞美环境的简约和空灵，反衬了人物形象的丰富与立体，同时又提升了整部剧的艺术表现力和感染力。这就好比中国古典的绘画艺术，简洁、虚无的背景与鲜明、突出的画物形成对比和衬托，更好地表现出了事物的神韵和意境，构成了笪重光先生在《画筌》一文中所追求的“虚实相生、无画处皆成妙境”的绝妙境界。
另一方面，这样的舞美设计理念又是对于传统戏曲“一桌二椅”的衍生。通过诸如舞台上流线型山体平台的变形和化用，《山海情深》尝试在当代越剧舞台上拓展更多的视觉可能性：舞美不再是简单地对物质环境进行描绘，而是以象征性的、诗化的笔法，把握整部剧的气韵所在；不是对山、水、梯田、show场等细节元素的简单堆砌，而是精心选择与提炼后的结果，山水相融、彼此相依；不是事物自然形态的复制粘贴，而是符合该剧独特气质的风格化、艺术化的再加工；不是拉开大幕就静止不变的舞台空间，而是流动、自由地调配着时间和空间，时而是热闹欢乐的苗寨、时而是细雨朦胧中的楠竹林、时而又是繁华喧闹的上海都市、时而重新回到蒋蔚安静的办公室里；不是封闭的镜框舞台，而是富有灵活、便捷、丰富表现力的开放式舞台，它强调为人物、情节服务的功能性，探索着当代舞美的多意表达。
三、梯田为经、竹篾为纬，合力铸就时代审美画卷
在将代表贵州的“山”形与代表上海、寓意越剧的“水”态进行融汇的过程中，竹编是关键所在。《山海情深》的视觉呈现上，连绵重叠的山和梯田、勾连两座风雨楼的路、甚至民族图腾和巨大的船都以竹制编织的形态为主。这也应和了该剧文本的主题——在上海扶贫干部和志愿者的帮助下，苗寨村民通过学习新的设计理念和生产技术，以竹编作为龙头产品，践行“一根竹子吃到底”的创业策略，制定使人们精神和物质生活能共同富足的扶贫方案，让竹编非遗技艺适应当代市场经济发展的需求，带来经济效益，以解决山区农村的空巢现象。舞美设计上同样启用了“一根竹子吃到底”的设计原则。山水梯田以竹编为形，深茂竹林以剖好晾晒的竹篾为姿，流线型山体平台以竹竿为态，竹形、竹姿、竹态通过视觉展现在了舞台之上。同时这些舞台布景和道具本身又是一件件独立的装置作品，是基于当代审美需求对非遗产品的一种“再设计”，是上海所代表的现代化与深山中非遗传统的一种融合，将两个地方的文化编织于舞台，共同构成了一幅符合当代审美的时代画卷。
舞美是寂静的戏剧，当舞台美术从平面走向立体，完成了对于空间的架构，也从单纯的场景提示走向视觉隐喻、展现人物精神世界和剧作的内涵，从静态的被观看到与演员和观众的互动的观念，舞台美术和装置艺术的边界也变得越来越模糊。舞台美术如同装置艺术一样，借助视觉信息与观众交流，观众通过具有象征性的视觉信息来解读作品。而演员在舞美空间中表演，与装置进行组合和互动，输出更多的信息，从而展现出舞台更多的可能性，实现时间、空间的转换，演绎人物精神世界的变化。因此，舞台装置的制作材料就显得尤为重要，尽管《山海情深》的舞台布景在视觉上以竹艺为主，但就目前的综合呈现来看，设计者在材料的选用上却并未使用真正的竹子。相比几十年前，在当今时代，舞台设计者已有更广泛、更便利的新材料可供解决艺术上的要求，无论这些要求是属于审美的还是属于技术的。想要以真竹工艺表现舞台并不是完全不可以，但如要达到既定的形态和效果，真竹是具有局限性的：短时间想要寻找到合适直径、长度的竹子已属不易，即便找到后要经过多道制作工艺以达到合适的柔韧度、光泽度更是困难，此外要将笔直的竹竿拗到符合舞美设计的姿态更要花费一番功夫。但新材料以其本身高强度和轻质量的技术性便于制成景物，通过倒模、焊接、拼装等工艺，可迅速完成任务，与此同时又能最大化地发挥材料外部的感性特质——它的色彩、纹理和质感与灯光配合默契，不是真竹而胜似真竹。尤其是蒋氏父女在竹林中一场，通过灯光投射在竹篾剖片上的点点光斑，营造出雨滴的效果，现场观感极佳。德尼·巴勃莱在谈到新材料在舞台上的应用时说：“（它们）暗示了诗意的气氛、戏剧的万千世界和社会风貌……材料在戏剧人物与布景元素之间创造一种充满活力的联系。”作为当代戏剧演出中的一种独特造型语汇，新材料在当代舞台中备受重视，它不仅能高效地完成舞台艺术要求，更能引起设计者和观众的广泛兴趣和丰富想象。《山海情深》对新材料的运用是成功的，体现了当代越剧在舞美上的探索。
从20世纪40年代越剧改革开始，越剧舞美即显示了其在审美风尚和设计理念上的先进性，《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等一系列经典作品广泛传播，诗意写实的舞美风格震荡了中国戏曲界。然而，对于追求一戏一格的越剧来说，上述几部经典作品并不全权为其他剧目代言。在越剧舞台上，寓写意精神于写实之中、或隐藏在写意风格中的写实气质剧目各具风味，共同为助力越剧发展贡献力量。纵观以《山海情深》为代表的当代越剧舞台美术，呈现出一种复合的势态，它既纵向继承，又横向借鉴；既回顾过去，又展望未来，形成了开放性的多样化概念，开拓了当代舞台视觉艺术的新可能。
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作者：刘倩，上海越剧院理论研究员、青年编剧，第二届全国文艺评论新媒体骨干培训班学员
签发：徐粤春
审核：何美
责编：艾超南
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