逝者如斯，不舍昼夜。每一个生活在时间中的人们，构成这个世界无数存在者的出场序列。人事有代谢，往来成古今。寄蜉蝣于天地的时光旅行，让人格外珍惜有限的生命；既然不能永生，那就要制造出一些超越性的存在，去探测彼岸、去通达无限、去映射永恒。这些无数人类智慧的结晶、信仰的依附，不仅有早期的宗教，还有科学、哲学、艺术。

（图片来源于纪录片《了不起的匠人》）

历来关于艺术的定义众说纷芸。如果我们考察不同历史时期被人们指称为“艺术”或“艺术品”的那些对象就会明白，企图为艺术下一个固定而明晰的定义注定只是捕风捉影。我们很难说明，维伦多夫的原始小石雕、马王堆的汉代帛画与安迪·沃霍尔的罐头盒和草间弥生的无限镜室之间究竟有何共同性；但它们却分别在各自的时代为人们提供了精神的寄托和超越性的遐思。只因它们各自诞生的时代之间相距太过久远，以致失去了轻易在其间找到关联的可能。然而在时光的连续之流中考察相邻或相近历史时期的艺术，我们却可以看出彼此之间的脉络：承袭与演进。演进过程中微小的差异性，经过时间的放大，就会慢慢变得面目全非。这在科学学说中，叫做“蝴蝶效应”；在哲学学说中，叫做“家族相似性”。

那么，于艺术本身呢？无它，这就是艺术的自性，是其与生俱来的宿命。

在关于艺术的种种提法中，“当代艺术”永远是一个争议最大的命题。因为每一代使用这个术语讨论这个话题的人，都是“当代”人，都认为自己站在可以回望全部历史的哨塔之上。他们自然而然地以来到这个世界上的那一刻划分古今，以自己的艺术创作、理论思考来为“当代艺术”命名。

盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则艺与我皆无尽。

当代的当代艺术家和批评家们当然不甘心。他们一次次地划定当代的起点：1917、1945、1960、1989……不断游移的边界其实折射出这种切割的弹性，逐渐退行的趋势则再一次成为“当代永远距当下不远”的证明。于是艺术家和史论家们又开始思考“当代艺术”不同于“现代艺术”“古代艺术”或“传统艺术”的内在的外在的特征——虽然有时候许多人也承认，“当代艺术”和“现代艺术”有许多交集，而“传统艺术”在当代仍有着旺盛的生命。

“当代艺术”的特征终于还是被一点点总结提炼了出来：突破前人的创作手法，探索新材料新表现的可能性，解构经典的结构模式，反叛传统的艺术观念，颠覆既有的审美习惯……

然而……这些，不是所有伟大艺术的共同表现么？这些，不是所有时代有着远大抱负的艺术家共同的追求么？这些，不是真正艺术的本质特征吗？

人类的文化具有历史层积性。我们站在此刻回望过往，总会归纳提炼出一些规律性的东西；而且，这种回望点越靠后，沉积越丰厚，甚至会出现几何性的递增。因此赖以分析的样本越大，其特征的置信度也越高，所以在资讯爆炸的今天我们似乎比过去的任何时刻更有资格做出回顾和论断。然而，如果将来的将来，有站在时间之维上更靠后的“当代人”再来做考察做总结，则今天的观念、结论、范畴是否又会被改写？

“当代艺术”就是这样一个范畴。“当代艺术”也只是便于我们研究艺术史、理解艺术现象的一个纽结，一种现阶段的临时界定而已。

创新是艺术发展的核心动力，这其实是一切时代艺术的共有特质，正如每一代人都曾是他们那个历史时期的“当代人”一般。艺术不断地与“当代”遭遇，因此艺术始终在不断地推陈出新、超越过去；但无论是艺术的传统还是艺术家的修养又都根植于历史承袭于过去，所以一切时代的艺术家们都有一种深深的焦虑：如何挣脱传统的裹挟，创造出属于自己的风格与时代？

每一代人有一代人的艺术体认。当塞尚用几何的笔触在平面上涂以色彩堆砌成风景，毕加索赶紧把笔下的女郎叠加上正面侧面的两只眼睛；莫奈的睡莲变幻出晨昏午旦的光影，凡高的向日葵温暖了每一颗寂寞的灵魂；当杜尚把小便器搬进美术馆，博伊斯开始费力地向死兔子解释图画的构成；罗伯特·史密森用螺旋形的防波堤阻挡了后来者的前进，玛丽娜·阿布拉莫维奇决定艺术家亲自上阵；玛丽莲·梦露的头像被安迪·沃霍尔用丝网漏印，一条倒霉的鲨鱼被达米恩·赫斯特永久封存……如果约翰·凯奇4分33秒的沉默让人学会了倾听，徐冰的有字天书是否增长了观者的学问？

一代代艺术家们，他们前赴后继地与“当代”迎面相遇；他们殚精竭虑地创作创造创新，他们无所不用其极地表达表现表征……他们让艺术与“当代”的抵死缠绵，探索了艺术的各种可能。

或许，本来就没有所谓的“当代艺术”，有的只是永远的“当代”、永恒的“艺术”。正如月映万川，万川的月影，都不过是共相与殊相的辩证；所谓“古代”“现代”“当代”的艺术，也只不过是“艺术”在当下视域的无穷分身。面对艺术，我们或许应重提朱光潜的殷殷叮咛：“慢慢走，欣赏啊！”

——且去欣赏，且去创造；莫问前程，莫问古今。

（作者：杨宏鹏，中国文艺评论家协会会员，河南大学美术学院副教授、硕士生导师，第二届全国文艺评论新媒体骨干培训班学员）

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