新中国成立以来，劳动者成为国家的主人，不仅在政治、经济等领域实现了翻身，而且在社会、文化领域也成为重要的参与者。劳动最光荣、热爱劳动、崇尚劳动等劳动精神被作为社会主义文化的基础，这既体现为做雷锋式的螺丝钉在平凡的岗位上任劳任怨、爱岗敬业，又体现为“从群众中来，到群众中去”的群众路线和“全心全意为人民服务”的奉献精神。这70年来，一方面涌现了一大批书写劳动者艰苦创业的史诗作品，如长篇小说《创业史》《平凡的世界》等，另一方面国家主导建设了惠及亿万普通劳动者的基层文化和公共文化服务体系，通路、通电、通网等硬件设施相对均等化地保障了普通百姓享受文化的需求。可以说，劳动者创造新的世界，劳动者也创造新的文化，这体现为三种当代中国的文化精神。

　　工业文化与现代精神

　　旧中国作为落后国家，实现现代化是近代以来最核心的命题，而作为现代化的硬指标就是工业实力，这也是新中国建立以来“勒紧裤腰带”发展重工业的初衷，这种对现代化、工业化的渴求也形成了一种特殊的工业文化和工业崇拜。西方现代社会虽然建立在工业文明的基础上，但现代性却是一种反工业的文化。这体现在作为工业生产、工业文明象征的工厂空间是无法再现的黑洞，即便表现工厂也是一种负面的、异化的经验，除了未来主义等少数先锋作品外，大部分现代性的经典作品都是批判工业化、反思现代文明，讲述机器与人的对抗、工厂劳动的异化等。如果说工业生产、工业劳动在西方现代性叙述中是不可见的、负面的，那么20世纪中国的社会主义文化却创造了一种以工业生产为中心、以劳动者为主体的文化想象。

　　在马克思的阶级论述中，工人不只是“工”人，而是一种普遍意义上的“人”和“人类”。工人用劳动创造了整个现代社会，只是不占有生产资料，所以工人的劳动是一种异化的、被奴役的劳动。在社会主义国家，工人在所有制的意义成为社会和国家的主人，于是工厂成为现代化城市的标志，工人成为城市的主人翁。这不仅使得社会主义文化中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向，而且也将工农大众表现为城市建设和农业生产的主体和主力军：在50年代到70年代的城市电影中一方面把消费主义的城市改变为工业城市、建设的城市，另一方面与这种组织化大生产相伴随的是对贪图享乐的资产阶级生活的批判。《今天我休息》（1959年）、《大李、小李和老李》（1962年）呈现了新中国成立之后大城市所出现的工人新村的故事，表现了作为熟人社会的工人社区的互助友爱的精神；《霓虹灯下的哨兵》（1964年）、《千万不要忘记》（1964年）等电影处理了革命下一代如何在大城市的“霓虹灯”下保持革命意志，避免被资产阶级思想腐化的故事。

　　与这种社会主义工业文化相匹配的是一种以生产为中心的文化，强调集体性、组织性、节约伦理等。这种对工业的正面表述，与马克思对于共产主义的设想建立在高度发达的资本主义文明基础上和作为第三世界的社会主义国家渴望完成现代化和工业化相关。1958年北京电影制片厂拍摄、成荫导演的《上海姑娘》，片头便是水中倒影呈现出的倒置的高楼大厦，波光粼粼中静止的大厦呈现出一种暧昧的美感：一方面这些高楼是上海褪不去的旧社会、殖民地的痕迹，另一方面它们恰好又是现代性、现代主义的杰出代表。片头过后，这些水中倒影消逝，浮现出来的是一个建筑工地，一个正在建设之中、尚未抵达的社会主义新城。从这里可以看出，城市在社会主义文化中始终扮演着双重角色，既是工业化、现代化的乐土，又是需要警惕消费主义致命诱惑的发源之地。这部电影中还显现了三个问题。一是生产与非都市空间的关系。工业化劳动的空间如建筑工地、农场、农村等被放置在远离大都市的地方，这些现代化之外的空间借助劳动变成工业化的新田园，这种工地空间兼具生产性和工业化双重属性；二是劳动与个人情感的关系。生产空间不仅是劳动的场所，也是爱情开花结果的地方，用个人主义的自由恋爱来增加集体性劳动的诱惑和愉悦感；三是个体劳动与工业化组织的关系。劳动者的价值来源于一种从无到有的创造性和生产资料所有制基础上的主人翁精神，这种个体的劳动与组织化的集体大生产结合起来，从而把个人融入到阶级和国家工业化的认同中。

　　这种工业精神不仅体现在工业题材的文艺作品中，还体现在一种肯定普通劳动者生命价值的精神，如雷锋的螺丝钉精神强调的是普通劳动的尊严与意义。这种工业精神反映到每一个劳动者身上，就是一种严谨、认真的工匠精神。不仅如钱学森、钱三强等高级科学家拥有这种忘我的工匠精神，而且技术工人也是大国工匠，正是这些大国工匠支撑着中国工业高端、中端和低端制造的能力。近些年，中国制造业取得了飞速发展，如纪录片《大国重器》《超级工程》《厉害了，我的国》等所呈现的都是中国中高端制造业的能力，反映的正是工业精神、工匠精神支撑中国现代化所达到的高度。

　　基层文化与群众文艺

　　新中国成立以来，依靠国家力量进行的大规模识字运动、扫盲运动，让普通民众也变成可以阅读、可以从事文化工作的主体。比如在50年代到80年代的单位制与相应制度、空间安排，来保障学习提升、娱乐与消费：城市有工人俱乐部、电影院，农村也有基层宣传队。新世纪以来，国家投入公共文化服务，建立了图书馆、电影院等。正是在这种人民共享文化权利的大背景下，国家一方面在硬件设施上让基层社会（如农村、边远地区）也能通路、通电、通网，另一方面在倾向上则鼓励文艺工作者不断地下基层（如送戏下乡、送文艺下乡、送电影下乡等）。国家对那些很难有市场收益、又对国家、百姓有深远影响的文化艺术形态则进行保护和扶持，如非物质文化遗产保护、公共文化服务体系建设等，建立了各级“非遗”传承保护体系和图书馆、博物馆、农村数字公益电影放映工程等公共文化服务体系,惠及更多基层群众。这种公共文化服务的理念，与其说借鉴于欧美发达国家，通过公共文化、公共教育来弥合社会阶层差距，不如说是社会主义文化制度的基本特色。

草原上的乌兰牧骑

　　这种文化的大众性和普及性，把文化作为启蒙、教育民众的中介。这不仅联系着文艺作品自身的通俗性，更联系着文艺的人民性——群众文艺、人民文艺能够成为20世纪中国文化的传统，不是自发、自主产生的，而是依赖于一系列制度建设和基层组织。比如在计划经济时代，单位中有专门负责组织群众文化活动的机构，也有各种级别的业余群众文艺汇演，甚至一些专业演员就出身于基层文化宫或群众文艺队。市场化改革之后，人们离开了集体和单位， 成为个体化或家庭化的状态，群众文艺也陷入危机。广场舞就是在这种集体生活解体之后，人们重新以文化的名义聚集起来的表现。群众文艺有两个特点，一是普通百姓不是旁观者、围观者，而是参与者、表演者，二是群众文艺也需要一定的组织形态，需要基层文艺工作者组织和引导。这些由政府买单的公共文化服务，更强调文化的共享性和均等化。

　　近些年，国家非常重视城市社区和农村基层文化建设，鼓励文艺工作者、文化志愿者到基层提供文化服务，这有利于社会转型过程中，让处于“陌生人社会”的社群变成“熟人社会”，重新恢复活力。正如很多农村通过文艺生活把妇女、老人等重新组织起来，营造公共文化氛围，从而改善农村的社会风气。城市社区由于业主只是因购买了同一小区的房子而聚集在一起，彼此间很难有交集，而社区文化活动中心可以通过举办摄影、书法、舞蹈、亲子等活动，让社区文化成为沟通基层社会的纽带。因而，群众文化不只是基层文化活动，更是一种相对低成本的社会管理、基层治理的模式。

　　融媒体时代的自主文化

　　国家通过建设基础设施，让更多人享受到现代文化生活，是一种中国特色的制度安排。融媒体时代，劳动者进入媒体的门槛更低，能够主体地创造文化。与此同时，基层工作者中也有人从事文艺工作，变成文化工作者。

　　国家对新媒体、新技术非常重视。报纸时代，国家通过工农通讯员、报纸阅读小组等组织安排实现媒体与群众的社会连接；80年代电视时代则建立四级电视系统，保证普通人看电视的权利。新媒体时代，公路、电力、网络又是依靠国有公司兴建。即便在边缘地域，也能上网，这使得短视频、移动支付变得如此普及。这种交通、通信背后是相对普及的现代化硬件设施。

　　县级融媒体在制度设计上，是为了避免媒体垄断，保证基层也有自主性的媒体，保障基层传播权利。这不仅需要在技术上提供保证，还需要在生产、传播过程中克服过度商业化的逻辑，使得群众成为文化的创造者，而不是平台商的“内容佃户”。这需要保障社交平台的公共性、大众性，避免其被流量、点击率所绑架，变成商业广告的跑马场。

　　随着5G时代的到来，越来越多的人更容易使用视频传播的方式，为基层民主化表达提供了技术基础。在技术发展过程中，同样离不开国家制度性的安排。中国社会主义文化的优势在于，在强调技术现代性的同时又强调技术本身的人民性，这一方面让技术能够被人们所使用，另一方面人们利用新技术表达自己的声音。从抖音、快手上可以看到更多基层、群众的文艺生活的影子，只是需要透过猎奇看穿眼球经济的迷雾。如何将之真正变成劳动者书写新时代的新文化的利器，还需要在实践之中摸索。而这恰恰是当下县级融媒体等基层互动媒体制度设计需要回应和观照的。

　　（北京市社会科学基金重点研究《当前社会思潮传播的新特点和有效引导研究》阶段性成果）

　　（作者：张慧瑜，中国文艺评论家协会会员）

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