郎森的写意花鸟画：充实的大美生命的辉煌（薛永年）

2018-12-13

阅读：来源：美术报作者：薛永年收藏

　　郎森，字六甲人，署号家山有花堂。1945年出生，云南昆明人，21岁云南艺术学院毕业，34岁入中央美院花鸟研究班，师从李苦禅、田世光先生。中国美协会员、中国画学会创会理事、北京服装学院教授，曾任北京市教委高级职称评审委员，美术专家组长。作品《九州睛土》获“全国首届中国画展”花鸟画最高奖，多次荣获国家级美展大奖。著有《中国近现代名家画集·郞森》卷，作品入选《百年中国画集》《中国现代美术全集》等多种专集。

　　郎森是我读研时代的老同学，属于新时期的首批花鸟画研究生。他为人热情、爽朗、幽默、不事张扬。而他的花鸟画，大气严谨，浓艳腴润，诗境新开，早已成就斐然，既有异常旺盛的生命激情、历史积淀的文化蕴涵，又有现实社会的人文关怀和色墨辉映的视觉张力，不容你不被吸引，不容你不被感动。据我所知，他们那一批花鸟画研究生，全国各校总共不过10人，早已各领风骚，甚至领军艺坛，然而一向低调，而作品令人过目难忘者，首推郎森。

　　首届中国画大展获奖的《九州晴土》（1993），就是一件给人强烈印象的作品。画中，巨石横溪，古藤穿绕，生气勃发，晴霞夺目。饱满的构图，迎面的巨石，巨石的红与黑，拥抱巨石的万岁枯藤，山石间奔跃的小溪，藤上的点点绿苔。这一切都显示了：堂正的气象，旺盛的活力，山野的晴霞，意象的色彩，宋人的丘壑，明清的水墨，画出了龙行山间的欢快意境，画出了九州晴土的无限生机。

郎森九州睛土 186×186cm 1993年

　　看到郎森这件作品，很容易想到潘天寿，它有潘氏巨石的天骨开张，但非“气结殷周雪”的肃穆，而是春光满眼的激情。它有潘氏作品的雄强，但也不是“天成铁石心”的霸悍，而是群体生命勃发的无穷伟力。怎样在花鸟画中表现时代的气息与个人感受的交融？怎样在水墨画中强化色彩感觉又保持民族的审美习惯？郎森不少作品，做出了令人满意的回答。

　　郎森在云南艺术学院受过中西绘画的全面训练而主攻国画。工作之后，既画国画，也从事年画、版画、漫画、连环画、插图和书籍装帧，甚而投入创作过大型陶瓷壁画。他早期的花鸟画，既抓住了师造化，又抓住了师古人，已有相当造诣。师造化的作品，可见白描《家山有花·赤舌兰》（1978），热带雨林中交叠穿插的复杂结构，刻画得精微不苟。师古人的作品，可见《火炼金丹·菊》（1976），画法近于潘天寿，花瓣朱黄相间，墨笔点叶，花姿尽俯仰正侧，布局得宾主揖让，风格雅健清新。

　　值得注意的是《火炼金丹·菊》上的题跋：“丙辰寒露后一日，灯下读青藤、白阳、雪个、缶庐、白石翁、陈师曾所画之菊，对花一一领略，以图有所悟矣。”从中可见，郎森所悟的传统，不是历来文人正统派的雅致与阴柔，而是古代个性派写意大家的不守绳墨和自由抒写，也有晚清民初借古开今派大家的雄奇磊落、刚健清新与雅俗共赏。

　　其后，两年的研究生学习，使郎森对传统的认识更清晰、更明确了，既加深了对传统理解，也拓宽了对传统认识。这当然离不开他的两位导师，一位是与潘天寿齐名的写意大家李苦禅，一位是工笔巨匠田世光，在导师的指引下，他洞悉了中国画作为中国文化载体的“核心基因结构”。对传统认知的拓宽，首先是田世光发扬的宋代院体画精心求索天地生命理法的精神，同时也对民间美术的积极取法。

　　远在青年时代，他就已经受到七彩云南民族民间美术的滋养，参悟着民间美术的意象思维和装饰意匠，吸收着区域美术的明快、饱满、瑰丽和神奇。在他读研毕业回滇奉献数载再应聘执教于北京服装学院之后，郎森进一步打通文人写意传统、宋体院画传统与具有区域特点的民族民间美术传统，在花鸟画创作中深入意象境界、改造既有程式、讴歌生命激情，并且把写意精神与装饰精妙并且技艺高绝的工匠精神结合为一。

郎森九州和鸣 202×203cm 2017年

　　郎森深知，中国画传统是一个发展着的艺术体系，必然随着时代的前进而拓展，积极而精审地融汇西方艺术的有益因素，向着既是“中国的”又是“现代的”方向前进。他围绕着创造富于生命精神和时代氛围的新诗境，以题材的开拓、意蕴的提升，笔墨的个性，色彩的强化、构图的气概，视觉的有力冲击，拓宽着传统的内涵，表现着当代人的新感受。

　　题材的开拓，意蕴的提升，是郎森花鸟画的一个突出特点。他与古人只画身边花草或梅兰竹菊不同，虽然偶画传统题材而刷新立意，但相当多的作品，都着眼于云南故乡的花木，取材于密林和山谷，有杜鹃、山茶、海棠、虎头兰、海菜花、报春花、蕨菜、石斛花和过山龙（藤）等，不仅画出了山花烂漫，野卉缤纷，老树巨石，溪流清澈，藤蔓缠绕，苔藓丰茂，而且显现了原生态的无尽生机和野趣中的辉煌灿烂。

　　郎森继承发扬了花鸟画礼赞生命的传统，比传统花鸟画更多田野气息，更多阳光雨露下的生机。他也致力于托物寓兴，表现感悟，构造诗境，表达真实而强烈的情感。他的花鸟画立意，大多围绕着昆明六甲人的乡情和野趣、新时代平民百姓的精神家园、联系他自己的儿时乐事、充分地表达不可遏制的内心感动与身心沉醉，甚至把花鸟画和山水画适当结合，扩大画境，强化生态，突显山野花木的疏野艳雅，讴歌鸟语花香的蓬勃生机，突显鲜明丰满的视觉感受。

　　他的花鸟画，往往把奇花名树与历史文化联系起来，把花鸟世界和人类生活联系起来，把花卉“比德”传统与民族精神联系起来，着力于扩大了花鸟画的精神容量与思想内涵，赋予了向来以为仅仅赏心悦目而无关宏旨的花鸟画以类似于重大题材的意义，承担起引发人反思历史、激励人保护环境，鼓舞人振奋精神的职能、发挥了花鸟画“寓教于乐”的社会职能。

　　如果说，题有担当诗句“树头万朵齐吞火，残雪烧红半个天”的《斗雪图》（1983），画老树红花、傲雪怒放，青叶边缘闪着金光，把火红的山茶花衬托得异常娇艳，体现了“文革”后古老山茶复苏，并在与题词的结合中反思着“十年浩劫”的破坏。那么《万木求生图》（1981）则是对滥砍乱伐的鞭挞，画中尽管只剩下树桩或残躯，而“野火烧不尽”的蕨菜和蘑菇却在残躯上生长，芭蕉更一一露出嫩芽。他通过为花木代言，弘扬了环保意识。

郎森万木求生图 224×160cm 1981年

　　汶川地震那年，郎森创作的《神州舞赤兰》（2008），以传统的象征手法，描绘赤兰舞遍神州，表现了万众一心，刚毅不屈的品格，讴歌了大爱无疆。在“比德”传统中，自觉注入具有社会内容的精神力量，不再用兰花比喻君子个人，而是用来表彰伟大的人民群体，歌颂“天塌下来撑得起的”民族精神。这种试图反映时代的花卉诗境，堪比黄钟大吕，奏响了时代的强音。

　　语言的丰富、表现力的增强，是郎森花鸟画另一个突出特点。他的花鸟画属于小写意，有工有写，工写融合，写从工出，有大写意的提炼酣畅，自然天成，也有工笔画的具体描写，精益求精。《深谷有相思》（1995）是工笔成分较多的小写意，以写意笔墨画大石蹲立，用工笔设色绘花竹扶疏、相思鸟顾盼呼应。大笔大墨与精心描写的对比，既增加了画面的份量，又在刻画入微中，表现了不同对象的立体感和空间感。

　　郎森对艺术语言的丰富，抓住了两个关键：一是造型的意象性与具体性，二是笔墨的描写性与独立美。他继承传统写意花鸟“立象以尽意”的意象性，又强化了描绘的具体性，避免了意象的空泛。中国传统的写意画之不同于写实，在于笔墨与造型的有离有合。合在笔墨贴附造型，用以提炼对象的特征，离在笔墨适当疏离造型，表现与感情和个性契合的形式美。为了这双重需要，在长期发展中，历代画家，积淀了种种程式。

　　如果离开了程式法则，就离开了中国式的概括，少了中国味。倘若满足于前人的程式，又必将束缚创新的手脚。郎森作品意象的丰满，在于不拘泥固有程式，而运用程式法则、既在实地考察中，用心写生，靠大自然修改和提炼描绘新题材表现新感觉的新程式，又适当吸收写实因素。因此有传统的笔墨概括，又有传统写意画忽略的细节真实，从而增强了现场感。

　　郎森的笔墨，极具个性，自幼练习书法，楷体筑基，后又广习篆隶与行草，碑帖双修，深谙笔性、笔力、笔意之三昧，继承“以书入画”的传统，但用笔寓方于圆，断中求连，生死刚正，筋凝骨聚，遒健爽利，拙厚苍劲，粗犷朴质而激情洋溢。他的用墨，特别在画石画叶上，继承了苦禅的淡墨，化用齐白石画虾的用墨技法，以水分饱和的淡墨笔痕排列累积，形成了特殊的淡墨笔踪的积破之美，这已经成为郎森作品中笔墨表现语汇的一个标志。

　　他对艺术语言的丰富，还有一个重要方面，就是构图的大气与壮阔，这一特点，突出表现在他擅长的大画中。他看到，多数传统的花鸟画，注意了笔势曲线的流动，虚实安排的变化，但是气机流动有余，天骨开张不足，为了适应现代的观赏需要，他在潘天寿的启发下，借鉴西画的平面构成，注意黑白灰分布的大关系，强化大块色墨的对比与反衬，骨干笔线对画面的分割，以饱满开张的布局，造成了严谨坚实、壮阔有力的强烈视觉冲击力。

　　颇有代表性的《清露》竖幅（2010）与《清露》横幅，都以创造性的手法，描写热带丛林的奇花竞放：浅紫兰色的石斛花，金黄的鎏金石斛，大片的过山滕叶，茂盛、蓬勃、致密，繁丽，在老藤大石之间，透过带露的清光，绽放出无限生机。发挥了笔墨，但解构了老程式，在新的笔墨组合中，既吸收了写实因素，也使用了平面构成。正像前幅上的印章：“打死救活”“写生不悔”所示。解构老程式是为了重组再生，条件则是写生，在写生中发现，在写生中吸收，在写生中实现传统的现代转化。

　　写不失工的《斗雪图》横幅（2001），画巨石积雪，老山茶怒放。老树的挺劲发枝，突出了书写性，点花布叶提炼出一定程式，但花朵的聚散、俯仰、向背、前后，树枝与花心的积雪，都在落笔布色中，尊重对象，丰富多变，不失精微。石头的画法，更用特有的淡墨积破笔踪排列交叠，体现了郎森画石的独特笔墨之美。至于树叶更以石青调绿，镶在有重墨钩廓的淡赭墨之上，写中用工，产生了金线闪动之感。

郎森斗雪图 141×362cm 2001年

　　庆祝香港回归的《怀抱长青春色新》（1997），寓意深刻，手法独到，也是以写生“打死救活”传统的作品。画家采取截断法，以墨笔画千年老柏，上不见顶，下不见根，巨柏长藤充满画面，实多虚少，气旺神足。树身的勾勒皴染，虽然书法意味十足，但是徐悲鸿式的写生，改造了千篇一律的老程式，融入了写实因素。茂密深厚的柏叶，先点墨，再点着饱满的水分的石青石绿点子，像泼彩一样分出了深浅凹凸，又确实刻画入微。

　　在表现力的增强中，郎森用色的鲜丽、大胆与强烈，更是一个非常重要的方面。他上承海派的色彩传统，突破文人画“水墨为上”的观念，也不受西方色彩观念模拟自然的局限，直承中国色彩传统的意象理念，秉承“色从心生，彩随情现”的精神，吸收了民间美术色彩的单纯、明快、热烈，朴实，直白，爽快，善于使用比较纯粹的原色，在明度、补色、纯度、冷暖的对比中，最大限度地发挥了色彩的作用。

　　潘天寿指出：“色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色足以济用色之难。”郎森的花鸟画，普遍色多于墨，但重视用墨，水墨与色彩交辉，不但以墨配色，也在大块墨中也加入不同色彩，因此有较强的色彩感。具体约有两种类型：一种是淡墨丽彩，一种是浓墨重彩。无论那一种，他都在更强烈，更有冲击力的色彩关系中，加强了精神性的表达，传达一种生动、活泼、热情、欢愉、积极、热烈、乐观、向上的情绪。

　　《红茶万朵竞开心》（2009），属于淡墨丽彩一类，红艳艳的山茶，虽有前浓后淡之分，但在点青墨叶的衬托下，如片片红云，亮丽醒目，而淡墨老干，更以淡赭和四绿点染，不遵西式的外光法则，而有阳光明媚之感。《又洒红雨到心头》（2010）属于浓墨丽彩一类，浓墨勾廓染的巨石边，粉红的海棠花缤纷怒放，欢快的落花随风飞舞，大石遍长绿苔，绣眼鸟自由飞翔，一派大好春光。论其画法，不但近乎山水小青绿画法的长遍绿苔的石头体面关系清楚，而且没骨海棠花个体结构与成簇的空间层次，如工笔画一样的精心不苟。

　　郎森说过，他是用画工笔画的意法来画写意画，这是一条宝贵的经验。我想其中至少有两层含义：一是工笔画的精心观察和精心表现，二是工笔画的装饰性与材质美。《泉鸣金笋》（2010）与它的姐妹篇《风清金笋发》（2014）就是典型这类作品，它描写云南多见的“黄金碧玉竹”，工中带写，开发了新题材，构造了新的意境：落满笋衣的林间，竿竿青丝金竹高高挺立，红嘴蓝鹊顾盼问答，这一竹林野景，画出了阳光夺目，风清气正，泉流不息，生机勃发，劲节峭拔。给人寓目不忘的印象。

郎森风清金笋发 247×123cm 2014年

　　后者的双钩金竹，夸张疏密穿插与陪衬映带，使竹身在墨笔撇叶的衬托下，拉长了冲天的长势，强化了笔法的挺健，愈发突出了青丝金竹的挺立生发之势。大面积金黄色竹身与描绘精到的紫蓝色红嘴蓝鹊，更形成了强烈的补色对比，使画面的色彩关系无比明朗和悦，焕发出乐观欢快的感情。画家还以墨分五色的巨石、叶有浓淡的攀附类植物，比衬近乎平涂的金黄竹身，凸显了装饰之美与色彩材质之美，据说竹身正染背染用掉颜料不下十管之多。其良工苦心，令人敬佩！

　　如上所述，郎森的写意花鸟画，以既富山野草根性又有文人书卷气更含时代殿堂气的独特的艺术风貌，实现了传统的整合与转化，特别是改变了传统的色墨关系与平面上的虚实关系，讴歌了生命的光辉，表现了精神的灿烂，反映了时代的审美趋向。他不仅是富于开拓精神又保持中国画底线的大腕，同时是坚守民族文化根脉又能适应现代人审美需要的高手。他取得的成就经验，除去他经常强调的写生与以书入画外，从整体看，首先在于文化的自信和社会责任感，也在于激情燃烧的创作才能与严谨深入的治学态度。我们可以期望的是，在已经走出的道路上砥砺前行，郎森的现代中国花鸟画定能成就更新的天地。