内容提要：梅兰芳的表演艺术是传统文化的结晶，在“新文化”与“旧文化”的尖锐对立中，始终被看成是“旧文化”的代表。然而大量资料证明，梅兰芳与新文化运动的领袖胡适以及新月社的重要成员张彭春、徐志摩、余上沅等人有诸多交往。梅兰芳访美与访苏的成功，完全超越“梅党”的视野与能力，是梅兰芳与新文化阵营诸多交往结出的丰硕果实。梅兰芳与新文化千丝万缕的联系，为他走向世界提供一条重要的路径，这是梅兰芳具有远超同侪的国际影响最关键的原因。

　　关 键 词：梅兰芳/京剧/胡适/新文化

　　作者简介：傅谨，南京大学文学院教授，北京戏曲文化传承与发展研究基地。

　　梅兰芳是中国传统戏剧表演美学的代表人物，有关他在京剧表演中的杰出贡献以及在20世纪中国艺术领域的深远影响，一直是京剧以及中国现当代戏剧研究的重要对象。大量有关梅兰芳的研究，经常涉及梅兰芳与戏曲之外的各传统艺术门类的大师的关系，比如梅兰芳与光绪二十年(1894年)恩科会试状元张謇的交往、梅兰芳与国画大家齐白石的师生之谊，还有他和当时京城极有地位的著名文人如罗瘿公、樊樊山、黄秋岳、李释戡等的诗词唱和、书画往来，民国初年清逊帝及小朝廷对他厚爱有加等等，都充分证明了梅兰芳的京剧表演的文化属性。

　　我们还需要特别注意到，梅兰芳崭露头角的年代，恰好是“新文化”与“旧文化”尖锐对立与冲突之时。梅兰芳及其表演在20世纪担负的文化角色，显然归属处于劣势地位的“旧文化”一端，那些聚集在梅兰芳身边、帮助梅兰芳在众多的演员中脱颖而出并成为“四大名旦”之首的“捧角家”以及由他们组成的所谓“梅党”，主要是“旧文化”范畴内的名人。正由于梅兰芳这样的文化身份，在新文化运动中，当他所从属的传统京剧不幸地成为新文化运动领袖激烈批判的对象时，这样的批判似乎也很容易波及他。新文化运动主要的思想阵地《新青年》杂志发表的系列批判文章，至今仍给人留下深刻印象，而鲁迅对梅兰芳的嘲讽，更为人们熟知。相反，在《新青年》杂志中撰文率先挑战新文化、为传统京剧表演张目的张厚载，后来成为“梅党”中的一员，更间接地印证了这一点。

　　如果我们认同“新文化”与“旧文化”是区分20世纪初各类文化艺术活动之思想倾向的标准之一，那么，梅兰芳无疑是“旧文化”的范本。即使在京剧面临时代的压力而不断自我改变的年代，他作为“旧文化”之代表人物的色彩不仅依旧十分鲜明，甚至逐渐变得越来越显豁。尽管民初年间的很短一段时间里，他曾经尝试过编演时装戏，但很快就放弃了这样的努力，重新回到他的前辈及最主要的拥戴者所希望他走的道路，系统地重新学习与演出了一批歌舞并重的昆曲剧目。鲁迅的评价虽然尖刻，但却用特殊的方式，清晰地指出了其新剧目的美学方向与文化性质：

　　梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了……他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的“天女散花”，扭扭的“黛玉葬花”，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。①

　　鲁迅的这段话里，用梅兰芳的行当引出当时诸多“旧文化”的代表人物与梅兰芳的关系，或并不得体，因为这与行当无关，然而确实，这一时期的梅兰芳在传统文人鼓励下新编搬演古装戏，其要义就是试图于京剧表演中浓缩、凝聚并凸显日益在社会转型中消逝的士大夫趣味。从结果看，这确实非常准确地指出了当时梅兰芳的追求与取向，而且，不止此时，从这一阶段开始到梅兰芳生命的最后时期，他都在努力通过回归古典表演艺术的方式，彰显自己对戏曲传统美学的坚守。因此，我们不仅看到梅兰芳20世纪上半叶通过承传、演出昆曲经典剧目与编演古装戏，表达他对古典歌舞的崇尚，此后数十年里，包括在20世纪50年代当局大力倡导“现代戏”的年代，梅兰芳均不为所动，始终只限于演出在内容与风格上都只能归属“旧文化”的传统剧目，他晚年最常演的保留剧目中，就包括了曾经被鲁迅大加嘲讽的古装新戏，《天女散花》也一直被认为是最具代表性的梅派经典。

　　胡适的评价或许更具客观性，但同样清晰地肯定了梅兰芳与“旧文化”的关系。他指出“梅兰芳先生是一位受过中国旧剧最彻底训练的艺术家”，进而更指出，当他在表演上逐渐从那些趋于大众的“俗剧”转向文人创作的更雅致的新剧目时，为他编写剧本的文人们在文化上依然是“旧”的：

　　梅兰芳先生的一些朋友近年来竭力在创作不少以他为主角的皮黄剧目。《群英会》是出自大众舞台的，但《木兰从军》和《千金一笑》却是新近的创作。这些友好的剧作家大都是些旧文人，从没受过西方戏剧的影响。②

　　鲁迅与胡适的描述一则以贬，一则以褒，态度殊异，却同时指出了那个时代梅兰芳的美学取向不仅是“旧文化”的，而且正逐渐转向传统文化中士大夫的雅文化方向。这些都足以表明梅兰芳的文化选择与身份。

　　历史的真相比表面上的标签远为复杂。梅兰芳和他的表演诚然是传统文化的组成部分，但假如只看到梅兰芳以及他的京剧表演与传统文化或曰“旧文化”的关联，误以为作为“旧文化”对立面的“新文化”的成员或其代表人物就像批判“旧文化”一样与他势不两立，那只能是对历史的误判。

　　有关梅兰芳与“新文化”之间的关系，是一个从未得到足够与系统的研究、甚至几乎没有得到关注的话题，但这个话题却饶有趣味。如果我们从梅兰芳1930年访美切入，就可以为他与“新文化”的关系，打开一个重要窗口。

　　梅兰芳1930年访美演出，是20世纪中国传统文化对外交流史上最为意义深远的事件。要完整描述这次访问演出获得的巨大成功，不仅需要提到梅兰芳从美国纽约百老汇开始并且包括多个大城市重要剧场巡回演出产生的反响，更应该提及这场持续数月的出访在美国主流社会产生的巨大影响。从后一方面看，梅兰芳访美成功的显著标志主要包括：威尔逊总统夫人领衔，包括美国主流社会众多知名政治家、学者、艺术家和商界名流组成了梅兰芳访美后援会;梅兰芳所到之处，均由市长(如旧金山、洛杉矶、夏威夷)或该市著名大学校长(如芝加哥)亲自主持接待，各地戏剧界名家参与并组织相关活动，有城市将梅兰芳到访之日命名为“梅兰芳日”;南加州大学和波摩那学院授予梅兰芳名誉博士学位;美国《纽约时报》等主流报章发表大量报道及专业评论，纽约记者俱乐部为梅兰芳举办盛大招待会，当时最著名的戏剧评论家斯达克·扬亲自撰写长篇剧评③。这些重要的指标，均足以证明梅兰芳的影响力，这次演出完全超出了商业性质，更远远超出了一般意义上的艺术或文化交流。

　　梅兰芳访美取得的巨大成功，并非得之偶然。首先可以确定的一点是，梅兰芳出访美国完全没有官方的背景，这只是一次纯粹意义上的民间文化交流活动，但是梅兰芳访问获得如此巨大的成功，绝不是梅兰芳自己甚至加上他身边的“梅党”所能为之。我们看到，有诸多因素在梅兰芳访美过程中起了关键作用。在此前的研究中，尽管已经有许多学者提及梅兰芳访美成功的原因，但我们还是可以再加梳理。这些关键性的因素包括：(一)在美国主流社会有较大影响的华美协进社负责接待与协调梅兰芳访美演出事宜，尤其是司徒雷登居中协助，中国和美国知识界领袖胡适、杜威鼎力支持;(二)著名戏剧学者张彭春、齐如山等人为梅兰芳访美做了大量前期准备工作，撰写了详尽的中英文介绍文字，并且还聘请在美国留学的杨素女士④在演出前用英文为观众介绍剧情，成为美国观众了解梅兰芳及其表演的重要桥梁;(三)中国驻美大使馆的大力支持，为梅兰芳访美特别举办盛大招待会，规模空前，参加者均为美国社会名流;(四)民间力量的大力支持，尤其是通过民间渠道完成了访美经费的筹措。这些复杂的因素，其实包含了20世纪上半叶中国社会文化领域几乎所有的重要方面，也涉及了当时中国社会文化领域所有的重要力量，决不只限于“梅党”，而且，“梅党”在其中所起的作用，甚至不是最主要的。

　　有关梅兰芳出访美国的研究，可资利用的资料并不充分，现有的研究中，论者多借助齐如山陪伴梅兰芳访美归来后撰写(或曰“口述”)的《梅兰芳游美记》⑤以及梅兰芳访美期间《申报》等报刊登载的少数报道。齐如山的记录以及当时的各种报道，多指出梅兰芳访美前“梅党”成员为他做的充分准备，如果仅依齐著，又以齐的贡献最为彰著。从这些资料所披露的情况看，“梅党”这个庞大的团队确实为梅兰芳的出访做了非常重要而充分的准备工作。首先，访问演出所需费用的筹措完全依赖于“梅党”，尤其是其中最主要的成员，也是在梅兰芳艺术生涯中最早且最持久地扶持、资助他的银行家冯耿光，还有在北平主持为梅兰芳筹款的李石曾等等;“梅党”的其他成员，尤其是齐如山，为他做了大量资料的搜集整理工作，包括介绍中国戏曲的《中国剧之组织》和介绍梅兰芳的专门文字，还有用“图谱”的方式绘制的介绍京剧及梅兰芳的大量图片，这些工作在向异域的观众直观地阐释梅兰芳的艺术方面，都是功不可没的。

　　当然，这些工作并不是直接导致梅兰芳在美国产生巨大影响的最主要的原因。如果我们将梅兰芳访日与访美做一个简单的对比，就可以清晰地看到“梅党”在梅兰芳的艺术传播领域所做的贡献以及局限。

　　梅兰芳访美并不是他首次出国，1919年和1924年梅兰芳两度赴日本演出，并产生极强烈的反响。尤其是1924年，东京最重要的演出场所帝国剧场重建，选择梅兰芳剧团担任剧院竣工后的揭幕演出，可见其表演之成就、价值和重要性，早就得到日本戏剧界的肯定。但是从梅兰芳与京剧的传播方式角度看，梅兰芳之所以愿意访问日本，首先是日本剧场经营者的邀请，邀请方给他支付相当高的报酬，因此他赴日本演出与他去上海演出，并无太大区别，商业演出的特征要远远大于文化交流的意义。梅兰芳之所以可以在日本从事商业演出，而且从事后看经营者也因此获得相当好的收益，是因为在此之前，梅兰芳的名声已经广为日本普通观众所知;而梅兰芳的表演与日本戏剧表演之间自有相通之处，所以帝国剧院安排梅兰芳与日本演员同台演出，效果良好。诚然，在他赴日之前，“梅党”成员出力甚多，但从根本上看，他赴日演出依托的主要是日本的财阀与戏剧界人士，东京帝国剧场董事长大仓喜八郎以及日本著名学者龙居松之助、日本戏剧界泰斗坪内逍遥等人，都给予他的访问很多支持，更得到旅华并在北京《顺天时报》撰写了大量戏曲评论的日本学者辻听花等人的协助。早稻田大学演剧博物馆现藏有日本近代戏剧大师坪内逍遥之子赠给博物馆的《梅兰芳上演曲本概要》，内文主要就是辻听花撰写的《关于梅兰芳》和梅兰芳主要演出剧目的介绍。所以，当梅兰芳于20世纪初访问日本时，他与日本学者、日本戏剧界乃至于日本普通观众、日本社会上层人士之间的交流，并无多少障碍，他并不需要借助特殊的途径解决跨文化国际交流经常遭遇的鸿沟。事实上，日本早就有很多梅兰芳的戏迷，他们形成了一个实际上的“梅党”团体。梅兰芳在帝国剧场的演出以及他的团队与剧场经理人及日本戏剧界的交流，毫无阻滞，更有日本多位学者为他写文章介绍，这些都保证了他在日本演出的成功。

　　如果说无论是在国内还是在日本，“梅党”所做的工作都可以确保梅兰芳的艺术与普通观众之间交流无碍，但美国的情况完全不同，美国主流社会和普通民众对梅兰芳还没有足够多的了解，更不可能有日本那样的拥戴者群体。反观国内，包括齐如山在内的“梅党”，其实并没有足够的能力与美国观众以及美国社会沟通。他们为梅兰芳出访所做的工作，在日本的推广传播固然非常有效，不过要由这个群体在中、美这类差异较大的文化体间从事跨文化交流与传播，他们的认知和能力都有明显的局限。

　　梅兰芳访问美国之前，美国学界、戏剧界以及主流社会对他的了解非常之有限，不仅对他的了解很有限，对东方戏剧的整体了解都非常之有限。这一点从梅兰芳访美过程中美国新闻界与戏剧界的评论也可见一斑。在这些报道与评论中，美国人对梅兰芳的表演美学充满惊奇感，足可证当时美国与中国文化差异之大，而美国戏剧界和普通观众从未做好欣赏梅兰芳表演的思想、心理与艺术的准备。因此，梅兰芳访美面临着他以往从未遇到过的困难，他在日本的成功难以在美国轻松地复制，而我们从包括齐如山在内的“梅党”成员的著述与回忆中，也看不到他们在这一方面的认识与努力。

　　我们理解梅兰芳访美的成功，必须超越现有资料，超越“梅党”的视野。

　　梅兰芳访美过程中留下很多珍贵的照片，包括梅兰芳与各地的政要、艺术家的合影以及梅兰芳自己的团队在各地的留影。众多照片里，梅兰芳身边经常出现同一些陪伴者，我们可以把这看成梅兰芳访美的核心团队成员。

　　在这些照片里，最频繁出现的并不是和梅兰芳一同出访演出的其他演员或乐队成员，而是表演团队之外的三个人：张彭春、齐如山、黄子美;另外出现频次较多的，是前述担任英语介绍的在美华人留学生杨素。如果我们看齐如山的《梅兰芳游美记》，容易只看到齐如山的作用而忽略其他。然而，仅从为梅兰芳访美准备资料的角度看，将戏曲及梅兰芳的资料译成英文，就已经超出了齐如山以及通常人们所说的“梅党”的能力，更不用说将梅兰芳的唱腔编撰成《梅兰芳歌曲谱》。如果没有音乐家刘天华的参与，它的编撰是不可想象的。在这里，我们到处都能看到与“旧文化”相异的那个“新文化”群体的身影，其中在艺术上贡献最显著的，就是在这些照片中始终站在最突出位置的张彭春。在梅兰芳访美之前，张彭春就已经承担了撰写相关介绍、协助翻译资料的重要工作，更在梅兰芳刚踏上美国的土地后，被剧团礼聘加盟，他是梅兰芳访美演出期间所有剧目与演出安排时最依赖的参谋。张彭春既非“梅党”，无疑也不是“旧文化”范畴中的人物。张彭春有美国留学的经历，虽然并非以戏剧为专业，但没少参加各类戏剧活动，回国后在其兄长张伯苓任校长的南开任教，成为南开最初的话剧创作、演出的组织者，并担任导演。他与“旧文化”几无瓜葛，是典型的“新文化”阵营中人。

　　除了我们容易在梅兰芳访美的各处合影里看到的张彭春，另一位同样经常出现在合影中显著位置的黄子美，更是差不多完全被人们遗忘了。关于梅兰芳访美演出的各类回忆和叙述，都只是偶尔提到黄子美。在齐如山的《梅兰芳游美记》中，就像张彭春一样，黄子美也是一直被回避的名字。在其他相关资料中，虽偶有提及黄子美是梅兰芳剧团的会计，但我们从他在重要的合影场合均出现在梅兰芳身边，就可以判断他不是普通的“会计”，而传统戏班习惯上也并不需要“会计”这类角色。

　　有关黄子美的生平以及职业身份等殊少线索，但是很巧合地，我们可以在“新月社”的相关历史记述中找到黄子美的一点记录。根据这些线索综合分析，他是银行界人士，因此成为新月俱乐部的两个出资人之一，另外一位出资人，就是徐志摩的父亲徐申如，而黄子美和徐申如的关系应该很密切，所以徐志摩在一封给朋友的信里戏称他为“黄爹”⑥。新月社是现代文学史上非常重要的文学团体，根据该社最主要的发起人与主事者徐志摩的文章，该社始于一群有共同兴趣的新文学爱好者俱乐部性质的聚会，尽管这并不是一个严格意义上的社团，但这个群体之所以能够经常聚会，就是因为一直得到黄子美和徐申如的资助。这样一个资助了新月社的银行界人士，当然不可能去担任给梅兰芳管账的小“会计”，按其身份，我们当可合理想象，他应是梅兰芳访美全过程的经济上的操盘手，也只有这样的身份才能解释为什么在梅兰芳访美的重要场合，会有他很多的照片⑦。

　　黄子美既资助新月社，又陪同梅兰芳出访美国，这两者之间完全是偶然的吗?换言之，新月社和梅兰芳有什么关联?尤其是新月社的主要成员徐志摩和梅兰芳有没有关联?我们从现成的史料中很少看到这两者的关系，但可以找到徐志摩的一篇文章，说到有个外国剧团到中国来演话剧《林肯》，文章的本意是批评当时北平的大学生居然不去剧场看这部戏的演出，文中作为反证的，是说连梅兰芳和他戏班里的管事姚玉芙都去看了演出。因此可知，徐志摩和梅兰芳以及当时北京的那些著名京剧伶人应该是熟悉的。我们没有可靠的材料说明徐志摩自己是不是喜欢或去看梅兰芳的演出，但我们知道徐志摩当时正在追求陆小曼，而陆小曼是梅兰芳的戏迷，并且也票戏。

　　从这里，我们揭开了新月社和梅兰芳的关系之一角。再往深里开掘，更重要的关联还在于，最初聚合在“新月”旗帜下的一批有留学经历的文人，在北京的《晨报副刊》上创办了“剧刊”，通过这个媒体窗口发表了大量戏剧理论与批评文章。聚集在这个媒体周围的海外归来的戏剧家，包括张彭春、余上沅、赵太侔、张嘉铸等等，使新月社成为20世纪20年代从新文化角度研究中国戏剧理论的一个重要群体。恰恰就是这个群体通过《晨报副刊》的“剧刊”发起了“国剧运动”。“国剧运动”固然并非意在弘扬与促进传统戏剧的创作、演出与发展，但是这个群体在“剧刊”上发表的系列文章，包含了相当数量对传统戏剧的研究，甚至，有关中国传统戏剧表演的“程式化”特征最早的总结与揭示，就出自这一时期发表在“剧刊”上的文章。新月社的参与者们对包括梅兰芳在内的传统戏剧的兴趣，实超出一般的想象。1927年10月28—29号，熊佛西在《晨报副刊》连载了他写的《梅兰芳》一文。他们的“剧刊”和那场尚未开始就夭折了的“国剧运动”，在推动近代京剧理论研究方面的贡献，远远超过了他们在话剧界所起的作用。

　　若干年后，“国剧运动”的倡导者之一余上沅，和张彭春一起，被聘为1935年梅兰芳访苏的两位总指导。至于张彭春，新月社的名称“新月”，就是由1923-1925年间任清华大学教授兼教务长的张彭春所提供，这是他第二个女儿的名字，取这个名字，是因为对泰戈尔的崇拜，泰戈尔有著名的《新月集》。

　　通过我们对张彭春、黄子美的了解，通过黄子美资助，张彭春、余上沅等积极参与活动的新月社，我们发现了理解梅兰芳与“新文化”之间关系的重要突破口，从这里可以看到，原来梅兰芳和新文化之间有诸多关联。

　　梅兰芳的成功，尤其是梅兰芳在近现代中国文化对外传播过程中所起的作用，是众所周知的，但是梅兰芳何以取得这些成功，除了他个人因素及传统师承的影响以外，哪些外在的力量使他获得超越同侪的成就，却还有很多可以继续探讨的空间。

　　梅兰芳访问美国时，经费紧张，但他不惜压缩随团演员和乐队成员的人数，却特别安排了黄子美加入。加上在美国期间加入的张彭春，也许让我们可以揭开这个秘密，那就是保证梅兰芳访美成功的诸多外在因素中“新文化”的存在与作用。

　　如果说20世纪20—30年代是梅兰芳艺术生涯中最重要的时期，那么，在这一阶段，“新文化”的影子无所不在，其中最重要的就是梅兰芳与“新文化”领袖胡适的交往，顺便提及，胡适与张彭春恰巧是同一期“庚款”赴美留学生。

　　本文的第一部分引用的胡适对梅兰芳的评价，是他为梅兰芳访问美国所写的英文介绍文章中的一段，说明胡适和梅兰芳访美关系匪浅。为梅兰芳访问美国做具体策划工作的华美协进社，就是由胡适、张伯苓、梅贻琦、杜威等中美学者发起成立、旨在促进中美文化交流的非营利性团体。邀请梅兰芳访美，是华美协进社成立后最重要的文化交流事项。不过，梅兰芳与胡适的交往，并不只限于此。

　　如果从美学角度看，胡适终其一生，都对京剧和梅兰芳的艺术持有保留态度，但是另一方面，从20世纪20年代始，就经常可以看到胡适出现在与梅兰芳相关的活动里。梅兰芳访美前后，都有胡适参与。从访问演出的筹划开始，胡适观看了他的演出并协助挑选赴美演出剧目，后来胡适还亲自上轮船送梅兰芳启程访美。梅兰芳访美归来，也是由胡适主持了迎接他的欢迎会。其后，梅兰芳和余叔岩共同发起组织国剧学会，在成立大会上，依然恭请胡适参加。再加上1935年初，胡适在上海应邀赴梅府参加除夕家宴，1936年胡适赴美参加国际会议，梅兰芳到码头为他送行等等，至少有长达十几年时间，胡适和梅兰芳保持了比较密切的交往。我们不敢肯定胡适是不是喜欢梅兰芳的表演，如果从胡适提到传统戏剧时那些褒贬参半的态度看，相信胡适个人对梅兰芳的艺术或不见得爱好，更谈不上痴迷，但是作为新文化运动的领袖，他对中国传统艺术、尤其对梅兰芳个人有足够的敬意，这是毫无疑问的。

　　在胡适书信集里，保留了梅兰芳给胡适的四封信，这或许可以更直接地让我们理解他们之间的关系。四通书信的原文如下：

　　适之先生左右：

　　前日晤聆大教，钦感无量。澜新排之《太真外传》，不久即将出演。剧中情节拟用英、日文字分别译出，俾外人易于了解。兹奉上简单说明，拜求先生设法饬译，早日赐下，以便付刊。琐渎悚惶，此颂

　　适之先生赐鉴：

　　前奉一书，恳译《太真外传》第一本场面，度蒙垂察，现在此戏已定于廿九日起演唱，此项说明书印刷一切，约须四日，为时已迫不得已，敬求设法将译稿即赐掷下。但得剧名译定以后，即易于着手。不敢琐渎也。专颂

　　廿五日下午六时

　　适之先生：

　　在上海，许多事情蒙您指教，心上非常的感激的!

　　濒行，又劳您亲自到船上来送，更加使我惭感俱深!

　　海上狠平稳，今天午后三时，安抵神户了，当即换乘火车赴东京，大约二十三，由横滨上船直放美洲了。

　　晓得您一定关怀，所以略此奉闻，并且谢谢您的厚意!

　　梅兰芳谨上

　　19、1、20

　　适之先生侍右：

　　顷承明教，感快奚如。遵命检出美国人士之评论册子，奉呈台阅。评论多为纽约与芝加哥，西部诸仕尚未及汇刊也。又剧词及开幕前之演说丛稿，拉杂送上。希赐觐为幸。专肃敬叩

　　梅兰芳给胡适的这四封信，前两封写于1925年，内容与梅兰芳的新戏《太真外传》有关，第一封是请求胡适代为将《太真外传》的内容介绍翻译成英语和日语。第二封信就是催要译稿，但是从第二封信中所述，其中应该还有信件往来，但是已经佚失。从这两封关于《太真外传》的信的内容与语气看，在20年代中期，梅兰芳和胡适的关系并不疏远，否则梅兰芳不可能如此冒失，请他代译新戏的内容介绍。但是梅兰芳与胡适的交情以及他对胡适的了解，显然也很有限，从后一封信所见，梅兰芳的请托，怕是没有得到胡适足够的重视，而我们并没有见过《太真外传》带有英文或日文翻译的剧目介绍，胡适多半是失约了。在此前的1924年，恰逢泰戈尔访华，胡适与梅兰芳都参与接待，他们在此时相识，似较可能，随即有梅兰芳的请托，也很自然。但以区区翻译小事请托胡适这样的大学者，是梅兰芳失当了。

　　后两封信有关梅兰芳访美。1930年1月20日的这封信，是梅兰芳在赴美期间路过日本时写给胡适的信，通报自己的行程并向他致谢。最后一封信，写于梅兰芳归国之后，是他亲自到胡适府上登门致谢后，根据胡适的要求，把他在美国演出时的报刊评论等等搜集起来送给胡适，并附上的短简。可供进一步探讨的是，梅兰芳在海轮上写给胡适的信件，用的是当时流行的白话文，其文风在他生平文书中极为特殊，究竟是谁帮他起草的，倒是值得推敲。无论如何，两封信的内容，都印证了胡适为梅兰芳访美所提供的支持。

　　上述零星的文献，还远远不足以揭示胡适与梅兰芳交往的具体经过，但是至少让我们确认了他们之间存在这样的交往。

　　梅兰芳在民国初年声誉广播，交游范围之广可以想见，但关键在于，梅兰芳与新文化的关系，为他通往世界提供了一座重要的桥梁。

　　从这里，我们可以找到梅兰芳产生巨大国际影响的关键。泰戈尔应新月社的邀请访问中国，他和梅兰芳之所以成为朋友是因为有新月社为桥梁。萧伯纳后来到中国也要求会见梅兰芳，同样是由于“新文化”这座桥梁。张彭春和余上沅对梅兰芳的了解，帮助他建立了和爱森斯坦及苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特之间的桥梁，因此梅兰芳的表演才得以影响西方现代戏剧的发展。更不用说美国的杜威等著名学者，包括斯达克·扬在内的著名戏剧评论家以及各领域的著名艺术家，如果不是因为胡适、张彭春等人居中介绍，根本不可能与梅兰芳有交集。

　　事实上，就在梅兰芳访美之前，中国并不是没有优秀的戏曲表演艺术家在美国演出，梅兰芳也绝不是最早赴欧美访问演出的中国戏曲演员，但是梅兰芳却是第一个与新文化运动的领袖及那些重要的代表人物建立了联系的表演艺术大师。

　　那么，为什么“新文化”能够对梅兰芳访美起到重要的作用，成为梅兰芳与西方世界沟通的桥梁?众所周知，“新文化”实质上是西方文化影响的产物，新文化运动的倡导与参与者，对西方社会有一定的了解，不同程度地接受了西方影响，并且在一个较长的时期内，与西方世界建立起了精神联系。因此他们对西方戏剧、包括西方戏剧观众的了解，远远超越传统文人。而且，他们对东西方的文化隔阂有深切体会，更知道如何实现民族艺术的跨文化传播。当然，众多有留学经历的新文化人，在东西方文化交流中还拥有语言上的优势，这一点更为传统文人所不及。因此，梅兰芳访美的筹划过程与梅兰芳访日完全不一样，梅兰芳访日只需要发挥他的艺术特长、只需要依赖“梅党”就够了，因为日本和中国之间在文化上基本属于一体;可是访美成功，却必须依靠了解美国社会与美国艺术界的新文化人士的帮助。

　　不可或缺的一点还有，胡适、张彭春、余上沅等人的留学背景以及在这一过程中建立起来的人脉，是梅兰芳接通西方主流文化的通行证。这里所说的主流文化，主要是指在西方世界具有广泛影响的知识分子，他们的肯定与认同，对文化交流的作用，甚至超越以国家利益为基础的政府间的沟通。

　　梅兰芳是20世纪中国传统戏剧的杰出代表，他一生的艺术成就，最集中地体现了中国的古典美学。然而，他在西方世界的成功传播与巨大影响，却是因为他和“新文化”的接触和关系。梅兰芳的例子，或许可以为今天中国文化“走出去”提供重要借鉴。历史仍然在延续，梅兰芳的成功如何复制?这仍是摆在我们面前的重大文化课题。

　　注释：

　　①鲁迅：《略论梅兰芳及其他》，《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1991年版，第579页。

　　②胡适的《梅兰芳与中国戏剧》一文，原系用英语所写，收录在欧内斯特·K.莫编纂的《梅兰芳太平洋沿岸演出》一书中，由梅绍武译出(梅绍武：《我的父亲梅兰芳》续集，百花文艺出版社2004年版，第107—108页)。

　　③参见《缀玉轩游美杂录》，载《申报》1930年3—5月连载。

　　④“杨素”在当时相关的记录中多写成“杨绣”或“杨秀”，但梅兰芳之子梅绍武在《我的父亲梅兰芳》中明确写成“杨素”，因为20世纪80年代他们在国内见过面，他的记录应更可靠。按梅绍武的记录，梅兰芳访美期间，杨素担任“特邀英语报幕解说员”，因此“对于当时美国观众理解京剧艺术起了很大的作用”。这段经历也影响了她后来的人生道路，梅兰芳归国后，她成为百老汇的著名演员，参与过不少戏剧演出和电影拍摄。

　　⑤齐如山的《梅兰芳游美记》，初版时署名原为“齐如山口述，齐香记录”。岳麓书社1985年将该书收入“近代文史资料”丛书时，径改为“齐如山著”。辽宁教育出版社出版时恢复了原署名。从齐如山后来的自述以及相关材料看，该书当为齐如山自著，最初的署名之所以刻意避讳，实有隐情。关于这部回忆录的细节出入的考订，参见拙著《齐如山与梅兰芳二三事》，载《读书》2013年第4期。

　　⑥徐志摩在《给新月》中写道：“新月社的俱乐部，多谢黄子美先生的能干与劳力，居然有了着落。房子不坏，布置不坏，厨子合式……”(载《晨报副刊》1925年4月2日)可见黄子美与新月社关系之一斑。

　　⑦有关黄子美的生平介绍等方面的材料，还有待于搜寻。除了支持好友徐申如的儿子徐志摩创办了新月社，他还曾经在民国年间发表过几篇有关金融方面的文章。在韦君宜的回忆录里提到抗日战争时期，他们离开北平南下，坐的是同一条船，但是韦君宜中途下船，未提及黄子美的下落。再往后可以找到的信息，就是在日本军队侵占广东后扶持成立的伪政府中，有名为黄子美者担任广东省伪政府资政，负责金融方面的事务，从专业角度看，有可能就是同一人。数年后，他辞任资政，任职伪政府中臭名昭著的清乡委员会主任。其后不知所终。如果这确实是他，那他最后就沦为附逆的汉奸了。不过所有这些资料，都有待于证实。

　　⑧耿云志主编《胡适遗稿及秘藏书信》第23册“梅兰芳(澜)信书四通”，黄山书社1994年版。

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